19-06-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Wojciech Majcherek

W „Notatkach reżysera” zamieszczonych w programie do Tanga Jerzy Jarocki cytuje Martę Piwińską: „Jeśli można sobie wyobrazić Mrożka »nie szydercę«, to byłby to Artur właśnie i dlatego jest Tango pierwszym dramatem, w którym się pojawia bohater dramatyczny”. Jarocki dorzuca do tej opinii jeszcze zdanie Jana Błońskiego: „Artur szuka naprawdę. Szukając sięga prawie tragiczności…” Reżyser zżyma się na polską krytykę, która długo nie potrafiła dostrzec w sztuce Mrożka tonu wielkiego serio. Przypomina reakcję krytyków niemieckich na Tango, które wystawił w połowie lat 60. w Starym Teatrze. Po gościnnych występach w Kolonii pisali: „Prawie realistycznie i bez specjalnej ucieczki w groteskę i makabrę – rozgrywa się tragedia ostatniego idealisty”. Jarocki stwierdza: „w jak wielkiej mierze zrozumienie intencji tej postaci – mowa o Arturze oczywiście – decyduje o nośności całej sztuki”. W jednym z wywiadów niedawno reżyser zwierzał się, że sam wtedy myślał o zagraniu Artura. Czy w sobie odnajdywał powinowactwa z bohaterem Mrożka? W tym pierwszym Tangu Jarockiego Artura zagrał Jan Nowicki, dla którego był to początek kariery. Z aktora reżyser był zadowolony, miał z nim mniej kłopotów w pracy, jak wspomina, niż ze starszymi, uznanymi partnerami, chętnie sięgającymi po środki groteski, „na którą byli łasi jak galicyjski kot na szpyrkę”.

Ustawienie roli Artura jest niewątpliwie kluczem do interpretacji Tanga. W Narodowym Artura gra Marcin Hycnar – młody, zdolny aktor, który u Jarockiego świetnie się pokazał w roli Fuksa w adaptacji Kosmosu Gombrowicza. Nie wiem, czy jest to efekt zamierzony, ale właściwie od pierwszego wejścia na scenę Artur nie wzbudza sympatii. W ciemnym garniturku, z ulizaną na bok grzywką, z zaciętą miną terroryzuje rodzinę. Podniesiony głos wpada mu w irytujący dyszkant. To jest typ, który mógłby budzić skojarzenia z dzisiejszymi politykami partii, szermującej hasłami porządku, tradycji i wartości, gdyby w spektaklu Jarockiego chodziło o tanie aluzje. A nie chodzi. Postaci Tanga w Narodowym w ogóle nie mają wyraźnych adresatów – jakiekolwiek konkretne podobieństwo nie występuje. Artur Hycnara jest denerwujący i obserwując jego szamotaninę po rodzinnym salonie mimowolnie bierze się stronę Babci, Eugeniusza, a nawet Stomila i Eleonory. Rodzinka może „nie ma wszystkich w domu”, ale w gruncie rzeczy jest nieszkodliwa. Młody się ciska, ale o co mu chodzi? Gdyby Edek przywalił mu od razu, wszyscy mieliby święty spokój. Brzmi to trywialnie, ale wątpliwość zostaje: czy tak nakreślona sylwetka Artura nie kłóci się z intencjami, o których wspomina reżyser? Czy taki Artur może być bohaterem dramatycznym czy wręcz postacią tragiczną? Jeżeli bowiem „szuka naprawdę” i chce przede wszystkim przywrócić ład w kompletnie zanarchizowanym świecie, to chyba jego dążenia powinny zjednywać poparcie, przynajmniej na początku. W końcu tęsknoty Artura nie są odosobnione. Tymczasem Jarocki jakby prowadził głównego bohatera Tanga do pełnej kompromitacji. Czyżby pozbawiał widzów jakichkolwiek złudzeń, że jego bunt niesie cokolwiek pozytywnego? W każdym razie można odnieść wrażenie, że reżyser go po prostu nie lubi.

Powodem klęski Artura nie jest tylko to, że nie potrafi znaleźć idei porządkującej, ale nie zauważa, wiedziony swoimi urojeniami, że nawet w tym „burdelu” wokół niego jest jakieś prawdziwie życie. Ideologia konfrontuje się z rzeczywistością, która na pozór jest banalna, ale jest. Reżyser w swoich notatkach pisze o pozostałych bohaterach sztuki: „To nie są kabaretowe karykatury, to są ludzie. Trzeba im przydać więcej »substancji ludzkiej«”. Dwie osoby, które nie są pierwszoplanowymi osobami dramatu, pewnie najmniej mówią, chyba w największym stopniu wytwarzają w przedstawieniu tę „substancję ludzką”. Jedną z nich jest Ala, grana przez Kamilę Baar.

W pierwszej części Ala to osóbka, która – wychowana już poza konwencjami – reprezentuje luz współczesnej dziewczyny. Bez skrępowania się rozbiera, by zademonstrować swoje wyzwolenie z konwenansów męsko-damskich. Jednocześnie przyjmuje oświadczyny Artura i choć ślub może jej się wydawać pustą formą, to jednak jakąś nadzieję z nim wiąże. Dlatego w drugiej części spektaklu Ala zjawia się w efektownej sukni ślubnej i wygląda w niej naprawdę lepiej niż sztucznie poprzebierani do zdjęcia członkowie rodziny. (Mańka w Ślubie Jarockiego też się pięknie prezentowała w ślubnej kreacji. Motyw ślubu przewija się w teatrze Jarockiego od dawna.) Kiedy Artur przychodzi i obwieszcza, że ślubu jednak nie będzie, bo stracił wiarę w odtwarzanie rytuału, Ala odzywa się: „A ja? Mnie także nie ma?”. A potem rzuca pod adresem niedoszłego męża inwektywy: „Dziecko, tchórz! Impotent”. I chyba uderza bardzo celnie. Jest w tym oczywiście złość kobiety zawiedzionej. Gdy Artur odgrywa swój wojenny tam-tam, bo już zostaje mu tylko przemoc, Ala zadaje cios zupełnie obezwładniający. Mówi, że zdradziła Artura z Edkiem. W reakcji na to Artur staje się całkowicie żałosny, choć jeszcze przed chwilą przyjmował pozę dyktatora. Tuli się do piersi matki jak skrzywdzony chłopczyk. W sztuce Mrożka nie wiadomo, czy zdrada Ali rzeczywiście nastąpiła. Jarocki w swoim spektaklu raczej niedwuznacznie to sugeruje. Nie zmienia to jednak wrażenia, że Ala traktuje uczucia serio. One są ważniejsze niż rojenia umysłu Artura. I nie chodzi o dziewczyńskie sentymenty. Nad ciałem zabitego Artura Ala wyzna: „On mnie kochał, tego mi już nikt nie odbierze”.

Jeżeli Ala jedyna wprowadza w świat rodziny Artura prawdę uczuć – zranionej miłości, to Babcia Eugenia w inny sposób kompromituje abstrakcje wnuka. Eugenia, jak chce reżyser, jest „ekscentryczną wariatką, ale zwyczajną kobietą próbującą sobie stworzyć swój emerycki klub przetrwania. Kącik hazardu, gier, kalamburów najprostszych”. Ewa Wiśniewska dodaje takiemu portretowi Eugenii trochę fertyczności, która jednak nie pozwala obronić się przed dyktatem Artura. Kluczowa jest scena śmierci babci w drugiej części spektaklu. Artur jest w ferworze poszukiwania „idei, która da formę” i wtedy pojawia się Eugenia, która cicho ogłasza swoją śmierć. Kontrast jej spokoju, pokory i niezdrowego podniecenia Artura jest wyraźny. Jarocki nie rozgrywa tej sceny komediowo, choć przecież w obliczu śmierci Eugenii z ust członków rodziny padają absurdalne kwestie. Wydaje się, że znów jedynie Ala odczuwa sytuację po ludzku i mówi: „Ja nie chcę”. Eugenia leżąc na katafalku powiada jeszcze: „Jesteście tacy inteligentni, a jak tylko człowiek chce zrobić coś tak zwyczajnego jak zgon, to wszyscy się dziwią”. Artur nie traktuje śmierci jako „coś zwyczajnego”. Nic nie rozumie z tego, co się dzieje. Choroba jego umysłu sięga zenitu, gdy śmierć babki inspiruje go do sięgnięcia po ideę władzy jako czystej przemocy. Jarocki bardzo mocno eksponuje grozę sytuacji. Artur daje do ręki Edkowi kij, którym ten symbolicznie okłada wuja Eugeniusza – tego konformistę, paradoksalnie najbardziej nadającego się na ofiarę. Edek uderza kijem w lustro, na którym robią się rysy, wuj wije się na podłodze. Rzadko w inscenizacjach Tanga zdarzało się tak ostre potraktowanie tej sceny. Gdybyśmy byli w teatrze brutalistów, to dla mocniejszego jeszcze efektu Eugeniusz powinien zalać się krwią. Zresztą scena zabicia Artura przez Edka jest tak samo tyleż umowna, co brutalna. Oto od czego doprowadziły ambicje domorosłego naprawiacza świata.

Tak opowiedziana historia Artura rodzi jednak pytanie: czy w istocie mamy do czynienia z tragedią człowieka, który „myślał dobrze” – „ostatniego idealisty”? Czy może raczej z dramatem doktrynera ślepego na życie?

Dla charakterystyki Artura znacząca jest zmiana tekstu, którą reżyser zaproponował na początku II aktu (mieszczącego się w pierwszej części spektaklu). Artur siedzi samotnie na fotelu przy lampie z książką i mówi monolog, którego zdania u Mrożka znajdują się w scenie rozmowy Artura z Alą. „Mężczyźni nie lubią artystów. Historia świata jest historią brutalnego ucisku kobiet, dzieci i artystów przez mężczyzn. Mężczyźni nie lubią artystów, bo artyści nie są mężczyznami. To właśnie zawsze zbliżało ich do kobiet, niestety.” Artur niby jest świadomy determinacji kulturowej swojej płci. Powiada: „Ja muszę wznieść się ponad siebie. Jestem obiektywny. Inaczej nie mógłbym wykonać swojego planu”. Ale w istocie realizacja tego planu zakłada męski ucisk artystów i kobiet. O kontrze, którą mu dają kobiety – Ala i Babcia – była mowa. Jaka jest reakcja artystów? Tych w sztuce reprezentuje Stomil i Eleonora. Rolę Stomila gra Jan Frycz i trudno oprzeć się wrażeniu, że aktor i reżyser przydają tej postaci cechy – jakkolwiek to zabrzmi – poczciwości. Stomil nie jest bynajmniej karykaturą podstarzałych awangardzistów. Owszem, pojawiając się w rozpiętej bluzie z wydatnym brzuchem, trochę śmieszy, ale nie wydaje się osobnikiem jakoś szczególnie ekscentrycznym. Dla obrazu Stomila decydująca jest scena eksperymentu. U Mrożka i zwykle w inscenizacjach Tanga Stomilowy teatr był satyrą na dziwactwa współczesnej sztuki. Jarocki, jeśli dobrze wyczuwam intencje reżysera, traktuje eksperyment Stomila z powagą. Bo jak inaczej rozumieć fakt, że wkłada w usta artysty fragmenty Raju utraconego Miltona? Przypominając w poetyckiej formie historię grzechu pierworodnego jakby sięgał źródeł zła, które skaziło ludzkość. Stomil stawiając wycięte z kartonu figury Adama i Ewy mówi:

„Tak więc autorami są sobie we wszystkim,
Zarówno w sądach swych jak i w wyborze,
Bowiem wolnymi ich uformowałem
I wolni będą, aż wpadną w niewolę
Własną (…)
Sami się skusili
I sami się zepsuli”.

Na scenie robi się ciemno, słychać wiatr, bucha ogień. Towarzystwo wpada w przestrach. Stomilowy teatr ognia i kartonu jest trochę śmieszny, ale nie tak bardzo. Jest może prefiguracją konfliktu, który rozgrywa się w rodzinie Stomila, a który ma wymiar uniwersalny: realizacja człowieczej pokusy wolności, pokusy wiedzy, prowadzi do zniewolenia. Może zamęt w rodzinie Artura jest konsekwencją utraconego raju? Jarocki w swoim komentarzu powiada: „Stomil nie powinien swego eksperymentu opierać na pacynkach lub kukiełkach, powinien rzeczywiście się jakoś trudzić i to przez cały kawał akcji. Zyska na randze”. Zyskuje bardziej jako artysta niż ojciec, bo ojcem jest słabym. Podobnie jak mężem. Artur przedstawienie Stomila lekceważy, bardziej się wpatruje w Alę niż w to, co pokazuje ojciec. A może jednak eksperymenty Stomila mają jakiś sens? Kryje się w nich przynajmniej uparta godność artysty, dla którego wolność nie jest błahą sprawą. Niech chce mi się wierzyć, by Jerzy Jarocki to kwestionował.

„Eleonora też mogłaby być bardziej wiarygodna, choć już nie jest najmłodsza, mogłaby być jeszcze artystką.” Matkę Artura gra Grażyna Szapołowska. Nie wiem, czy z winy aktorki, ale Eleonora nie jest równorzędną postacią ze Stomilem. W pierwszej części uprawia na scenie nieustannie ćwiczenia w rodzaju pilatesu i jest to czysto zewnętrzny rysunek postaci. Nic więcej właściwie nie wnosi. Jeśli mówić o „substancji ludzkiej”, to Eleonora ma jej najmniej. Nawet w swym wymiarze kobiecym, choć prezentuje się wciąż ponętnie, pozostaje w cieniu Ali i Eugenii.

O Eugeniuszu Jarocki w swoich notatkach pisze: „chciałbym, aby wujcio Eugeniusz odsłonił tu swój dramat kolaboracji. Dramat wymuszony »terrorem wolności«, nawykami służalczości i donosicielstwa. Potem – po odzyskaniu tożsamości – nie doznał oczyszczenia i pozostał w kleszczach złej woli, zemsty i gotowości dalszych zdrad i nowych sojuszy z końcowym tangiem włącznie”. Grający tę rolę Jan Englert wykonał niemal w ostatniej chwili zastępstwo i zapewne nie była to komfortowa sytuacja dla aktora. Englert oczywiście może zagrać to wszystko, czego by chciał Jarocki, ale na przedstawieniu, które widziałem po premierze, czuło się, że aktor bazuje na swym doświadczeniu (w przypadku sztuk Mrożka niebagatelnym), lecz trudno mówić o bardziej zniuansowanym portrecie kolaboranta, a w każdym razie mocniej się zaznaczającym pośród bohaterów sztuki.

I wreszcie Edek. Jarocki wyraźnie zdjął z postaci karykaturalność chama. Edek, którego gra Grzegorz Małecki, jest bardziej śliski niż prostacki. Właściwie nie wiadomo, czym tak działa na kobiety, które wszak wszystkie kręcą się wokół niego. To one mówią o Edku, że reprezentuje siłę, naturę, ale w istocie jest zerem, które wchodzi na puste miejsce po krachu wszelkich ideologii. W finałowym tangu z Eugeniuszem tworzą dobraną parę i co charakterystyczne: to nie tylko Edek prowadzi wuja, ale w pewnym momencie role w tańcu się odwracają.

Spektakl ma oryginalnie zaaranżowaną przestrzeń. Nie przypominam sobie, by Jerzy Jarocki ze scenografem Jerzym Jukiem Kowarskim eksperymentowali kiedykolwiek w taki sposób z układem scena – widownia. Scena na Wierzbowej w pierwszej części przedstawienia pozbawiona została swojej widowni. Publiczność siada na luźno ustawionych fotelach, krzesłach, kanapkach, które otaczają znaczną przestrzeń gry. Widz jakby wprowadzony został do salonu rodziny Artura. Stół, katafalk babci, wózek Artura, barłóg, z którego wyjdzie Ala – tworzą zakomponowany chaos. Bliskość bohaterów z widzami jest lekką aluzją do teatru współuczestnictwa. Ale interakcje aktorów z publicznością są powściągliwe. Po pierwszej części następuje dość długa przerwa, w trakcie której przywrócony zostaje zwykły układ scena – widownia. Siedzimy na fotelach teatralnych z numerowanymi miejscami. Eugeniusz w dopisanym tekście zabawnie komentuje „powrót do tradycji”: „Nareszcie porządek. Wszyscy w równych rzędach. Wszyscy przodem do sceny. Jak za dawnych lat”. Ale jak się szybko okazuje w pudełkowym teatrze oglądamy całkowitą klęskę restauracji starych form. Grać starych sztuk już się nie da. Niewątpliwie ten pomysł aranżacji przestrzeni spektaklu buduje znaczenie interpretacyjne, ale czy nie na zasadzie konceptu? Pomijam już tę niedobrą konsekwencję, że przedstawienie może oglądać garstka widzów.

Powstawaniu spektaklu towarzyszyły smutne okoliczności. W trakcie prób zmarł Zbigniew Zapasiewicz. Jarocki notował jeszcze podczas pracy z aktorem: „Jak na dzisiaj to tekst na pamięć umie tylko Zbyszek Zapasiewicz. Niestety ma też najwięcej wątpliwości i dystansu do naszych pomysłów. Przyrzekł mi, że będzie lojalnie wykonywał, co mu zaproponuję”. Po śmierci Zapasiewicza rolę Eugeniusza przejął Andrzej Łapicki. Jednak w premierze nie wystąpił. „Nie gram w sztukach, które według mnie są komediami, a reżyser uważa, że to tragedie” – powiedział w jednym z wywiadów. To znamienne, że dwaj doświadczeni aktorzy mieli wątpliwości co do interpretacji scenicznej Tanga, zaproponowanej przez Jerzego Jarockiego. Z czego one wynikały? Podejrzewam, że nie z aktorskich przyzwyczajeń do tego, jak powinno się grać arcydramat Mrożka. Przecież chyba nie byli łasi, jak aktorzy Starego Teatru przed laty, na komiczne chwyty. Choć z drugiej strony patrząc: Tango Jarockiego w istocie jest mało śmieszne. Publiczność w pierwszej części, powoli się oswajając ze spektaklem, ma ochotę na śmiech. Jeśli jednak on się pojawia, to jakby półgębkiem, szybko gaśnie. Można wyczuć, że spod kalamburów Mrożka Jarocki wydobywa tony Gombrowicza i Witkacego. Artur staje się w poszukiwaniu formy młodszym bratem Henryka ze Ślubu. Groteskowy katastrofizm Witkacego również ciąży nad przedstawieniem. Oczywiście te inspiracje istnieją w utworze Mrożka. Ale pytanie brzmi: czy tonacja moll, w której Jarocki rozegrał Tango, nie została nazbyt arbitralnie narzucona arcydziełu Mrożka? W tym tangu to reżyser poprowadził autora.

Ważne spektakle Tanga zwykle trafiały w czuły punkt współczesności. Dawały diagnozę i były przestrogą. Inscenizacja Jerzego Jarockiego rodzi różnego rodzaju pytania, które mogą być wyrazem wątpliwości, choć przecież w istocie prowokują do myślenia. W salonie Stomilów w drugiej części spektaklu wisi lustro, w którym tafla szkła jest matowa. Trudno w niej zobaczyć własne odbicie. Przedstawienie Jarockiego również podstawia widowni zwierciadło. Czy siebie w nim widzimy?

Wojciech Majcherek – krytyk teatralny, wieloletni redaktor i sekretarz miesięcznika „Teatr”; obecnie redaktor TVP Kultura.

Wydarzenie
Tango" Jarockiego.Pytania. [...]
Wielkie serio.
Po premierze
Werteryczna partytura
Tatuś
The Best of
Struktura granatu
Co ci się śni?
Żyć pełnią życia
Zapiski starucha
Żywy trup
Dialog
Kobieta trojańska
Czarno-biały Woyzeck
Co za radość!
Festiwale
Richard Wagner w nowych b [...]
Castellucci
Rozdzieranie obrazu
Wystawić nieprzedstawialn [...]
Taniec
Taniec na skrzyżowaniu ku [...]
Teatr na obrzeżach
Połączył ich krzyk
Walczewski
Taniec ze śmiercią. Mare [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R.
Książki
Shakespeare pod włos i z [...]
Dywagacje szekspirowskie
Spłacony dług
Biblia operomana. Refleksj [...]
Podejrzewam, że był na k [...]
Goździki dla Piny

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone