16-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Michał Mizera

Fot. Piotr Paczuski


Kiedy siedem lat temu Jan Englert przejmował z rąk Jerzego Grzegorzewskiego stery Teatru Narodowego, w prasie obyło się bez wielkich dyskusji na temat kształtu pierwszej sceny w kraju i obsady kapitańskiego stanowiska. Można było nawet odnieść wrażenie, że spora część publicystów odetchnęła z ulgą, odwieszając temat na kołek (część z nich, jak się zdaje, zrobiła to w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku). Atmosfera wokół Teatru Narodowego stopniowo się uspokajała i normalizowała, także wewnątrz zespołu, co w dużej mierze jest zasługą organizacyjnych i dyplomatycznych talentów dyrektora Englerta. „Średnia interwencji: jedna dziennie” – przyznał niedawno w jakimś wywiadzie.

Aspekt organizacyjny z pewnością ma kolosalne znaczenie zwłaszcza w takiej instytucji jak Teatr Narodowy. Englert, obejmując dyrekcję teatru, miał za sobą m. in. doświadczenia potrójnego rektorowania w warszawskiej Akademii Teatralnej, gdzie doprowadził do odbudowy sceny Collegium Nobilium i powołał do życia Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych. W Teatrze Narodowym w ciągu kilku lat udało mu się skonsolidować zespół aktorski, przygarnąć Laboratorium Dramatu i rozwiązać z nim współpracę wobec narastających problemów, dwukrotnie zorganizować przegląd „Planeta Grzegorzewski”, z godnością i nie bez walki zamknąć Teatr Mały, wreszcie – zorganizować Spotkania Teatrów Narodowych i uzyskać gwarancję Ministerstwa Kultury na kontynuację tej imprezy w cyklu dwuletnim. Statystyki mówią same za siebie: wzrost liczby premier, frekwencji, wpływów z biletów, pozytywnych recenzji, występów gościnnych, a także nagród i wyróżnień. Nie kłamie też scena: nie sposób odmówić Narodowemu przynajmniej kilku wydarzeń artystycznych (na mej prywatnej liście: Hamlet Stanisława Wyspiańskiego, Duszyczka, Błądzenie, On. Drugi Powrót Odysa, Kosmos, Czekając na Godota, Fedra, Miłość na Krymie, Tango), poza tym całej serii dobrych i bardzo dobrych przedstawień, wielu nagradzanych i nieraz entuzjastycznie przyjmowanych spektakli.

Ale nie o oczywistych i niekwestionowanych sukcesach chciałbym pisać. W przededniu podpisania kontraktu dyrektorskiego na kolejny okres (zdziwiłoby mnie, gdyby wobec powyższych wskaźników nie przedłużono tej umowy) interesuje mnie pytanie o program realizowany przez dyrektora Teatru Narodowego. Program nie w sensie planowanych premier, obsad i wydarzeń, bo to szczęśliwie Jan Englert ma przygotowane z dużym wyprzedzeniem, ale program w sensie pewnej idei czy artystyczno-intelektualnej wizji, która mierzy się z miejscem i okolicznościami, w jakich jest realizowana. To znaczy sama przez się tłumaczy swoją obecność w Teatrze Narodowym (miejsce; dlaczego taki program tu, a nie gdzie indziej), a swoim znaczeniem uzasadnia fakt finansowania ze środków publicznych (okoliczności). Wierzę bowiem, że to ma jednak pewne dodatkowe znaczenie, że Teatr Narodowy ma zapewnioną stabilność i możliwość rozwoju bezpośrednio z kasy państwa i jest rozliczany nie przez samorządowców, nie przez wojewodę, w sensie dosłownym także nie przez publiczność, ale bezpośrednio przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, członka Rządu Rzeczpospolitej Polskiej. Nie chodzi przecież ani o realizację polityki Rady Ministrów, ani o uwzględnianie wytycznych poszczególnych polityków, ani o zależność natury organizacyjnej, prawnej czy finansowej. Wręcz przeciwnie: chodzi właśnie o niezależność, o możliwie szeroki gest artystyczny (oczywiście mieszczący się w ramach wyżej wymienionych ograniczeń). Tak chciałbym rozumieć szczególny status prawno-finansowy Teatru Narodowego, jako część pewnej umowy społecznej, polegający na zapewnieniu odpowiednich środków w pakiecie łącznym z ochroną przed jakimikolwiek naciskami i politycznymi oczekiwaniami. Słowem: pełne zaufanie i swoboda, wymaganie właściwie jedno – kryje się ono właśnie w wypełnieniu, ukonkretnieniu hasła „teatr narodowy”. Z całą świadomością, że powyższe zdania, pełne uogólnień i naiwności, bliższe są niekiedy pobożnym życzeniom niż politycznej rzeczywistości.

To pytanie, czym właściwie ma być scena narodowa, z pewnością stawiają sobie włodarze Teatru. Świadczą o tym nieliczne wypowiedzi prasowe, kolejne posunięcia repertuarowe, a nawet sam fakt zorganizowania spotkania teatrów narodowych, które przecież stawiało wszystkim uczestnikom podstawowe pytanie „jaki ma być teatr narodowy”, „jaki jest wasz pomysł”. Jest w tym szczerze formułowanym pytaniu, w tych spokojnych, rozważnych poszukiwaniach dobrego modelu, coś znaczącego. Nie jest to tylko i wyłącznie odblask dzisiejszych kłopotów z definicją narodu i narodowości, nie jest to tylko efekt stopniowej i coraz silniejszej unifikacji Europy, która – wbrew pozorom – dokonuje się bardzo szybko i właściwie niezauważalnie. To jest także, może nawet przede wszystkim, odbicie szerszych procesów, może jeszcze nie do końca zauważonych, nie do końca zreflektowanych, jakim podlegamy my wszyscy, żyjący tu i teraz, w takiej, a nie innej zbiorowości. Rzeczywiście, gdyby spojrzeć na oczekiwania wobec Teatru Narodowego z punktu widzenia przemian ekonomicznych, politycznych, społecznych, obyczajowych i mentalnych, jakie zaszły i zachodzą w Polsce współczesnej, gdyby wziąć pod uwagę stan edukacji i szkolnictwa wyższego, „stan debaty publicznej”, że użyję tego niemiłego uchu sformułowania, a jeszcze dodać poziom refleksji na temat „co z tą Polską” – wówczas działanie na stanowisku Dyrektora Scena Narodowej jawi się jako czyn niemal heroiczny.

I jako taki jawi mi się w swojej istocie. 1 września tego roku minie siedem lat, odkąd dyrekcję Teatru Narodowego objął Jan Englert. To tyle samo, ile nominalnie trwała dyrekcja Jerzego Grzegorzewskiego (1996-2003). To wystarczająco długo, by zmierzyć się z pierwszym bilansem tej dyrekcji. Nie przez porównanie z poprzednikiem, nie przez cytowanie statystycznych wskaźników, ale właśnie przez wspólne poszukiwanie odpowiedzi na kolejne „coś, co zginęło, lecz szuka imienia”. Wspólne, to znaczy dziejące się w przestrzeni między tym, co proponuje scena a tym, co z tej propozycji rozumie widz.

Nie jest przecież odpowiedzią zadowalającą i wyczerpującą programowy eklektyzm Narodowej Sceny, trafnie zauważony przez recenzentów już w pierwszych sezonach i w znakomitej większości przyjmowany pozytywnie, jako wyjście najlepsze. Teatr dla każdego czy dla większości, w dodatku przez tę większość przyjmowany i akceptowany, kojarzy mi się raczej z teatrem powszechnym, nie jestem też przekonany, że „narodowy” znaczy „dla każdego”. Teatrów dla każdego (a przynajmniej z taką ambicją) jest w Polsce sporo. Inna sprawa, że różnorodność oferty Narodowego jest budowana rozważnie, z rzadką umiejętnością wyważenia klasyki i dramatu współczesnego, tekstów polskich i zagranicznych, ryzyka i zachowawczości. Wprawdzie bliskie jest mi myślenie, że „narodowy” znaczy „najlepszy”, ale nie wiem dokładnie, co to miałoby oznaczać. Że ma najlepszy repertuar, najlepszych aktorów, najlepszą frekwencję, najlepszą prasę? To chyba marzenie każdego teatru… Wielokrotnie słyszałem argument, że o tym, czy teatr narodowy jest narodowy decydują ludzie, którzy głosują nogami. Frekwencja nie wydaje mi się dobrym wyznacznikiem narodowego charakteru teatru. Narodowy, czyli Powszechny?

Sam Englert z lubością powtarza „Nie jestem artystą. Jestem rzemieślnikiem, który musi mieć po prostu zrobione przedstawienie”, co jest tyle przesadną i zbędną kokieterią w przypadku tego wybitnego aktora, co kamuflażem. Eklektyzm Teatru Narodowego w moim pojęciu jest bowiem czymś zastępczym wobec odważniejszych rozwiązań, jest być może dobrym rozwiązaniem na okres przejściowy, zapewne jest odzwierciedleniem sytuacji, w jakiej znalazła się na przykład dramaturgia narodowa: nie czytana, nie rozumiana i nie wystawiana. A przecież jeszcze kilka lat temu Englert ogłaszał: „Obchodzi mnie poeta, który nie może napisać wiersza, czy inteligent ogłaszający, że Konrad powinien zejść ze sceny. To, co było w społeczeństwie wartościowe, a zostało zgnojone”. Brzmi to trochę na wyrost, kiedy patrzy się na afisze Narodowego z ostatnich siedmiu lat.

Obecność polskiej dramaturgii narodowej nie jest oczywiście obowiązkowym wyznacznikiem „narodowości” teatru. Ale czy nie jest to zastanawiający wybór (i rocznicowa Balladyna jest tu wyjątkiem potwierdzającym regułę) dokonany przez aktora, które zagrał niemal wszystkie główne role polskiego kanonu? Kto kształtowany był przez Erwina Axera, Kazimierza Dejmka i Jerzego Grzegorzewskiego? Kto w Teatrze TV wystawił największe dramaty romantyczne z Irydionem Krasińskiego, Kordianem Słowackiego i Dziadami Mickiewicza na czele? Nie sądzę, że zdecydowała tu nagła odmiana w literackich upodobaniach, wątpię, by dominujące znaczenie odgrywała chęć odcięcia się od repertuaru ukształtowanego za czasów Grzegorzewskiego (choć Wyspiański znikł zupełnie z repertuaru). Ale czy rzeczywiście rozstrzygająca jest niemożność znalezienia twórców chętnych do podjęcia dialogu z dramatyczną tradycją narodową? Ostatni projekt Instytutu Teatralnego „Słowacki. Dramaty wszystkie” pokazuje, że to nie jest niemożliwe! Wprawdzie to tylko rodzaj inscenizowanego wykładu, nie dający gwarancji na udane przedstawienie, ale fakt, że udało się namówić tylu reżyserów i teoretyków na przeczytanie wszystkich dzieł dramatycznych Słowackiego, także daje do myślenia.

Z tym dziedzictwem po Grzegorzewskim sprawa też nie jest prosta. Nić nie jest wyraźnie kontynuowana, ale przecież nie została ostatecznie zerwana. Ziarno zasiane przez poprzedniego dyrektora wciąż kiełkuje w Narodowym, a fundament zbudowany przez niego okazuje się całkiem trwały. I na tyle mocny, by móc budować na nim gmach zaprojektowany zupełnie od nowa. Nie bez znaczenia dla jakości i atmosfery przejęcia rządów był fakt, że następcą został filar aktorskiego zespołu, który uczestniczył w procesie formowania Teatru Narodowego od początku, mogąc od środka śledzić plusy i minusy pierwszej dyrekcji po odbudowie teatru. Zresztą to przekazywanie pałeczki odbyło się także na scenie, niezależnie od urzędniczych decyzji. Englert, który dotychczas u Grzegorzewskiego zagrał tylko w obu wersjach Nocy listopadowej (ale za to jaką rolę! Generała Chłopickiego przychodzącego do teatru grać z Ateną w karty o Polskę!) kolejną rolę w przedstawieniu dyrektora otrzymał dopiero w 2002 roku. To był moment, w którym Grzegorzewski na serio zaczął brać pod uwagę możliwość rezygnacji ze stanowiska, pierwsza oficjalna zapowiedź padła zresztą na konferencji prasowej właśnie przed premierą Nie-Boskiej komedii (zabawę można ciągnąc dalej i zobaczyć w tej decyzji dodatkową wskazówkę: obsadzenie Englerta w roli obrońcy tradycji i Okopów św. Trójcy). To otworzyło krótką, ale mocną serię wybitnych kreacji Englerta pod batutą Grzegorzewskiego, kilku krytyków przy okazji Duszyczki pisało wręcz o nowych narodzinach aktora, o odkryciu nowego aktorskiego oblicza. Ale role Makbeta (tego, który ma stać się królem) czy Sinobrodego-Odysa-reżysera w Drugim powrocie Odysa dają wiele wskazówek, każących myśleć o pewnego rodzaju namaszczeniu swego następcy dokonywanym przez Grzegorzewskiego. To w ostatnim przedstawieniu postać grana przez Englerta w pewnym momencie próbuje opanować chaos na scenie i zwołuje schowanych w kątach aktorów. „Zaczynamy! Stańcie tu w koło mnie”. I aktorzy w jakiś wojennych warunkach, w rozwalonym teatrze, skupiają się z tekstami w rękach na próbie czytanej wokół Jana Englerta. Wśród pytań „Gramy dalej?”, „Czy jesteśmy pewni, że trzeba grać?”, okrzyków „Proszę się ograniczyć do podawania kwestii” powstaje nowe przedstawienie, które rodzi się – w sensie dosłownym – na gruzach starego. Tak to wymyślił i zainscenizował Grzegorzewski. To Englert wygłasza także kluczowe zdanie tego przedstawienia, spajające w jedno wątek domowy, autobiograficzny z wątkiem metateatralnym, zbiorowym. „W końcu to jest teatr, a nie prywatne mieszkanie. To jest prywatne mieszkanie, ale i teatr!” W tym napięciu widział Grzegorzewski swoją obecność jako reżysera teatralnego. I znowu ustami postaci kreowanej przez Englerta podsumowuje: „Nie sposób być jednocześnie reżyserem i aktorem. Jestem zmęczony”.

Problemów z odróżnieniem teatru od prywatnego domu nie ma Jan Englert. „Nie interesuje mnie teatr między sedesem a zlewem”, chętnie powtarza. Równie chętnie powtarza, że teatr to nie dom kultury i jego zadaniem jest przede wszystkim produkcja przedstawień, to one powinny bronić się same. Spróbuję zatem dokonać pobieżnej problematyzacji repertuaru Teatru Narodowego, szukając przede wszystkim tego, co – w taki czy inny sposób – można określić jako „narodowe”, wreszcie tego, co jest charakterystyczne tylko dla tego teatru, jego statusu i możliwości. Dla potrzeb tego ćwiczenia wybiorę sześć filarów Narodowego: dziedzictwo Grzegorzewskiego, polski dramat współczesny, zespół aktorski, Jerzy Jarocki, klasyka i młodzi reżyserzy.

Wraz ze śmiercią Jerzego Grzegorzewskiego skończyła się epoka w polskim teatrze, co można było wyczytać w co drugim komentarzu prasowym. Jego pożegnanie zostało jednak rozpisane na bardziej subtelne niuanse niż nekrologi w prasie i pośmiertna „Planeta Grzegorzewski”. Już 10 września 2005 roku na scenie Teatru Małego Agnieszka Lipiec-Wróblewska dała premierę Rzeźni Sławomira Mrożka. Tekst, który niewiele traci na aktualności, spór między Rzeźnią a Filharmonią, wydawał się świetnym komentarzem wobec niedawnej, nie tylko medialnej, sytuacji Teatru. Śmierć Grzegorzewskiego dodała tej bardzo dobrej, niesłusznie skrytykowanej, inscenizacji mimowolny charakter pożegnania, bodaj nieplanowane, dodatkowe sensy budowały się między wierszami. Tekst dawał możliwość aktorom (a wśród nich przede wszystkim ukochanym aktorom Grzegorzewskiego, Wojciechowi Malajkatowi i Zbigniewowi Zamachowskiemu) na artystyczne skanalizowanie poczucia pustki, o którym zresztą głośno i szczerze opowiadali w wywiadach. Podobnie, kiedy na początku II aktu Czekając na Godota (premiera 30 czerwca 2006) pojawia się Malajkat i śpiewa „Raz pies wpadł do kuchni”, nie sposób opędzić się od skojarzeń ze Śmiercią Iwana Iljicza Grzegorzewskiego i otwierającą ten spektakl piosenką w wykonaniu Jana Peszka. Subwersywne, z pewnością nieplanowane przez reżysera Antoniego Liberę, sensy tego przedstawienia wpisane są przede wszystkim w grę dwójki protagonistów. Na scenie ponownie osamotnieni Malajkat i Zamachowski. „Nic nie da się zrobić” – mówi Estragon. Prawda sceniczna beckettowskich postaci została silnie podbita aktorską sytuacją porzucenia czy osamotnienia. Dwa sezony później Wojciech Malajkat, nie kryjąc rozczarowania brakiem teatru, który go uformował, odszedł z zespołu Narodowego na dyrektorski stołek Teatru Syrena (odpowiadając na pytanie dziennikarki „Na kim będzie się Pan wzorował?”, odpowiedział „Na dyrektorze Grzegorzewskim”). Wspólnie z Zamachowskim i kolegami aktorami zdążyli jeszcze wystawić prapremierę Wędrowca Conora McPhersona, rzecz o rozliczaniu się z przeszłością, z alkoholem w tle. Próbą wypełnienia pustki po Grzegorzewskim, a zarazem stworzenia aktorom okazji do spotkania z podobnym myśleniem o tekście dramatycznym i jego roli w teatrze była premiera Ifigenii Antoniny Grzegorzewskiej. Przedstawienie na tyle ciekawe, by myśleć o kontynuacji tej współpracy. Tymczasem kolejne tytuły sygnowane przez Grzegorzewskiego schodziły z afisza, została tylko Nie-Boska komediaDuszyczka (w obu główne role gra dyrektor Englert i to bodaj jego zasługą, że te tak rzadko grywane tytuły, od pięciu lat pozbawione opieki reżysera, utrzymane są w tak dobrej kondycji).

Drugim punktem, na który wyraźnie postawił Englert był polski dramat współczesny. Jeszcze w ramach Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka Koronacja Marka Modzelewskiego i 111 Tomasza Mana, później warte uwagi Imieniny Modzelewskiego), pojawił się przede wszystkim dwa razy Michał Walczak (Piaskownica, Pierwszy raz, Polowanie na łosia) oraz Daily soup Amanity Muskarii. Nurt ten wzmocniony został tekstami mistrzów, właściwie już klasyków: Janusza Głowackiego (Kopciuch), Tadeusza Różewicza (Stara kobieta wysiaduje), Sławomira Mrożka i Jerzego Pilcha (napisane na zamówienie Narodowego Narty Ojca Świętego). Nawet spektakularna porażka 2 maja Andrzeja Saramonowicza w reżyserii Agnieszki Glińskiej nie przyćmiła intencji rozmowy o „Polsce współczesnej” za pomocą współczesnej wrażliwości, współczesnych tekstów. Uzupełnieniem jest tu dramaturgia obca Larsa Norena, Martina McDonagha, McPhersona czy zapowiadana realizacja tekstu Iwana Wyrypajewa.

Trzecim punktem oparcia są aktorzy. Wśród obecnego składu przeszło dwudziestka to aktorzy zatrudnieni przez Grzegorzewskiego. Englert szybko ściągnął do swego teatru Janusza Gajosa, Annę Seniuk, Jana Frycza, Andrzeja Łapickiego, za nimi przyszły kolejne nazwiska, część dawnego zespołu uległa rozproszeniu. To naturalny proces. Nie można się oprzeć wrażeniu, że to z myślą o gwiazdach teatru powstaje część przedstawień. Śmierć komiwojażera, Władza czy Żar były pomyślane przede wszystkim jako aktorskie benefisy, mistrzowskie pokazy, prezent dla publiczności, by mogła podziwiać swoich ulubieńców w nowych rolach.

Czwartym punktem oparcia jest Jerzy Jarocki i jego rozliczeniowe pożegnania z ukochanymi autorami. Wszystkie cztery przedstawienia z Narodowego BłądzenieKosmos Witolda Gombrowicza, Miłość na KrymieTango Sławomira Mrożka już weszły do historii teatru, nie tylko z powodu mistrzowskiej realizacji i doborowej obsady. To zdumiewające doświadczenie, jak autorzy ściśle związani i ograniczeni okolicznościami, w jakich tworzyli, odarci przez Jarockiego z wszystkich zabiegów i kompromisów literackich, koniecznych wówczas, dzisiaj rażących, otwierają się na dzisiejsze bolączki człowieka „po przemianie”. Jeśli uznać, że z Witkacym Jarocki „pożegnał się” wcześniej (Trzecim aktem, a nawet Grzebaniem), wypadnie chyba teraz czekać na rozliczenie z Różewiczem.

Piątym punktem jest klasyka, w której rozmiłowany jest dyrektor Englert. Szekspir, Molier, Marivaux, Ibsen, Fredro, Perzyński, Czechow, wkrótce Calderon. Wszystko poprawne, bardzo dobre, nawet doskonałe, ale sporadycznie tylko rezonujące z tym, co jest w Polsce do myślenia (jaką niespodzianką okazała się porządna, niemal kanoniczna realizacja Tartuffe’a, ilu „polskich” tematów doszukano się w tej inscenizacji). Szóstym filarem, bodaj najbardziej ostrożnie budowanym, są młodzi reżyserzy. Z Mają Kleczewską dyrektor chyba nieźle się dogaduje, zrobiła dwa ważne przedstawienia (FedraMarat/Sade), Michał Zadara popełnił Chłopców z Placu Broni, Agnieszka Olsten – NoręOtella, Artur Tyszkiewicz – MrokBalladynę. Spis może niezbyt bogaty, pokazuje, że trudno zdobyć zaufanie Jana Englerta.

Już z powyższego zestawienia widać, jak trudno podjąć dyskusję z programem jako całością, właściwie można jedynie toczyć spory o poszczególne premiery, czy udane czy nie, tak jak to się dzieje w innych teatrach. Rodzą się pytania całkiem serio, nawet jeśli brzmią one banalnie. Jaki jest pomysł Jana Englerta na Teatr Narodowy? Co jest jego manifestem? Z jaką tradycją literacką i teatralną się mierzy? Jakim kluczem chce czytać to kłopotliwe, niewątpliwie kłopotliwe określenie „narodowy”? Co jest jego propozycją? Z czym można podjąć rozmowę? Co poddawane jest próbie ognia, a co prognozowane? Czy teatr w Polsce ma jeszcze szansę pełnić funkcję drugiej agory? Albo intelektualnego salonu? Teatr Narodowy – i tak słabo obecny w publicystyce i publicznych dyskusjach – niemal zupełnie znikł z mediów jako miejsce prowokujące do rozmowy.

To, co jest codziennością większości teatrów europejskich, to wyzwanie, jak być sobą, to znaczy, jak znaleźć formułę adekwatną do nazwy „teatr narodowy”. Spotkania Teatrów Narodowych pokazały bardzo wyraźnie, że poszukiwanie idiomu narodowego w poszczególnych spektaklach, choć bardzo trudne, zwłaszcza w tytułach przygotowanych specjalnie z myślą o zagranicznych tournee, jest możliwe. Jednak najciekawszym wydarzeniem z punktu widzenia niniejszych rozważań jest doświadczenie uczestnictwa w sympozjum teatrów narodowych. Ponad pięćdziesięciu uczestników niemal ze wszystkich krajów europejskich. Większość bardzo zaangażowana w rozmowy, w dyskusje, nieźle obeznana z kontekstem historycznym. Wszyscy opowiadali o codziennych kłopotach swoich teatrów, mało kto próbował ugryźć samo słowo „narodowy”. Można było odnieść wrażenie, że to spotkanie teatrów europejskich, usunięcie nazwy „narodowy” w niczym nie zmieniłoby przebiegu obrad. To także symptomatyczne. Jak na tym tle prezentuje się nasz Teatr Narodowy? Czym różni się od innych teatrów europejskich? Co chcemy pokazać Europie? Dla międzynarodowego składu gości sympozjum tak ułożono repertuar, by mogli zobaczyć Iwanowa, Marata/SadaOpowiadania dla dzieci. Co jest naszą, polską specyfiką? Co specyficznie polskiego zagraniczni goście ujrzeli w Iwanowie, czy spektakl Kleczewskiej mógł być dla nich jakimś zaskoczeniem?

To dobrze, że ta europejska perspektywa towarzyszy tej dyrekcji, że nawiązuje on kontakty z europejskimi kolegami, że próbuje wciągnąć polski teatr narodowy w orbitę międzynarodową – może tam właśnie, w obliczu różnic i porównań leży klucz do odpowiedzi „co z tym Narodowym”? Czeka nas więc zapewne kolejna kadencja Jana Englerta. Zresztą na inne ruchy kadrowe jest zwyczajnie za późno. Chyba że zjawi się jakiś Godot.

No a jeśli przyjdzie? Będziemy zbawieni.

Michał Mizera – doktorant europeistyki UJ, dyrektor programowy festiwalu „Gorzkie Żale”, współpracuje z Instytutem Badań Interdyscyplinarnych „Artes liberales” UW oraz Krajowym Funduszem na rzecz Dzieci.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone