15-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Matthias Hartman

W języku niemieckim są dwa słowa, z którymi ciężko jest sobie poradzić. Jedno z nich to „narodowy”, a drugie „niemiecki”. Więc jeśli niemiecki reżyser ma mówić o swoim Wiedeńskim teatrze, który wiele lat temu został założony jako Niemiecki Teatr Narodowy przez austriackiego cesarza, wtedy nawet mikrofon zdaje się stawiać opór i zaczyna wydawać piskliwe dźwięki z powodu wielu interferencji i sprzężeń. Chciałbym więc porozmawiać o tym, co powoduje te niepokojące dźwięki.

Na stronie Burgtheater nie wspomina się nawet o teatrze narodowym. Strona holdingu Bundestheater, która prezentuje wszystkie austriackie teatry finansowane przez rząd, również nie zawiera określenia „teatr narodowy”. Dlaczego tak się dzieje?

W 1776 roku Burgtheater został założony dokładnie jako Teutsches Nationaltheater nächst der Burg, co dosłownie oznacza „Niemiecki Teatr Narodowy obok pałacu”. Ale co austriacki cesarz miał na myśli? W duchu Lessinga miało to być sanktuarium oraz matecznik niemieckiego języka i niemieckiej kultury. W tych założeniach teatr ten różnił się od swoich odpowiedników we Francji, Rosji i innych krajach. W języku niemieckim w XVIII wieku słowo „narodowy” nigdy nie odnosiło się do czegoś już rzeczywiście istniejącego, była to raczej definicja celu terapeutycznego.

Podczas gdy Francuzi mieli już język, doskonale nastrojony literacki instrument, który był odpowiedni zarówno dla wysokiej arystokracji jak i dla najzwyklejszych ludzi, nie było tak jeszcze w przypadku języka niemieckiego. Nawet teren obejmujący strefę niemieckojęzyczną nie był strukturą państwową, która odzwierciedlałaby spójną kulturowo grupę. Po niemiecku mówiono w rywalizujących ze sobą małych księstwach i królestwach. Co więcej, niemiecki nie miał statusu języka literackiego, którym posługują się wszystkie grupy społeczne. Arystokracja oglądała teatr po francusku i operę po włosku, gdy dla reszty mieszkańców był niemiecki teatr popularny grany na przedmieściach. Zadanie Niemieckiego Teatru Narodowego polegało na stworzeniu odpowiedniej przestrzeni dla tego języka, w której mógłby on zakwitnąć i rozwijać swój potencjał. Jeśli chodzi o kulturę, inni zawsze byli pierwsi.

Niestety, historia pokazała, że braki i poczucie niższości mogą łatwo zmienić się w megalomanię, która znalazła swój wyraz w rozwoju niemieckich skłonności narodowych.

Sprawy były jeszcze bardziej skomplikowane w przypadku Austrii, która musiała się zmierzyć ze szczególnie dziwnym konfliktem między dwoma rodzajami nacjonalizmu: Mocarstwa Niemieckiego z jednej strony i nacjonalizmem Habsbursko Austriackim z drugiej.

Pozwolę sobie przytoczyć cytat z przedmowy do programu mojego teatru z roku 1940. Na pierwszej stronie widnieje portret Adolfa Hitlera, a pod nim tekst wprowadzenia, zatytułowany Niemiecki Teatr Narodowy: „Burghteater był zawsze po pierwsze i przede wszystkim narodem aktorów ze wszystkich obszarów niemieckich [...]. Tutaj, sto lat przed tym, gdy w końcu miało miejsce wielkie niemieckie zjednoczenie, rozwinęła się instytucja artystyczna tam, gdzie niemieckie plemiona cieszyły się swoją różnorodnością, jednocześnie rosnąc razem ku stworzeniu dużego i silnego społeczeństwa”. Słowo „zjednoczenie” odnosi się oczywiście do Anschlussu z 1938 roku. W tej interpretacji teatr był państwem aktorów, w którym poczucie kulturowej wspólnoty było praktykowane na długo zanim stało się rzeczywistością za czasów Hitlera. Teatr był więc uważany za pewien rodzaj awangardy unii terytorialnej.

Ale jak Austriacy zareagowali na upadek niemieckiego teatru narodowego w Wiedniu, kiedy skończyła się III Rzesza?

Burgtheater został zniszczony i na dziesięć lat znalazł schronienie w Ronacher Theatre. Po wojnie, zamiast patrzeć w przyszłość i nadać teatrowi nowy kierunek powrócono do tendencji narodowych – grano autorów austro-faszystowskich lat trzydziestych, rozwinął się nowy rodzaj „austriackości”. Podczas gdy początkowo Teutsche Nationaltheater celował w jakościowym doborze austriackich i niemieckich pisarzy, teraz był to Grillparzer versus Goethe.

Odbudowany Burgtheater został otwarty w 1955 roku spektaklem Szczęście i upadek króla Ottokara. Premiera była poprzedzona tygodniową bitwą kulturową między Egmontem a Ottokarem, między Goethem i Grillparzerem. Lewicowcy faworyzowali Egmonta, symbolizującego wolność od Habsburgów – jak również wszystkich innych sił, w tym nazistów. Prawicowcy popierali Grillparzerowskiego Ottokara, czcząc chwałę Habsburgów i praworządną władzę w Austrii. Grillparzer w końcu pokazał rasę, habsburski mit po raz kolejny odniósł sukces. Na premierze milcząca większość dostała swojego Ottokara, mimo że postanowiono darować sobie pozdrowienia „Heil Habsburg” na koniec przedstawienia.

Oba nacjonalizmy znalazły zaciekłego przeciwnika w osobie Thomasa Bernhardta. Okres powojenny zawdzięcza mu, bardziej niż jakiemukolwiek autorowi, demontaż obydwu, mocno przeterminowanych, błędów. Dwa lata po aferze Waldheima i przy okazji pięćdziesięciolecia Anschlussu boleśnie pokazał w dramacie Plac Bohaterów, że Austria nie pogodziła się jeszcze ze swoją aktywną rolą w III Rzeszy. Po Bernhardzie Burgtheater nie mógł być dłużej ani austriackim, ani niemieckim teatrem narodowym.

Co więc niemiecki reżyser teatralny może zrobić z pojęciem „teatr narodowy” w 2009 roku, biorąc pod uwagę, że tamte napięcia i konteksty zostały już wyeliminowane?

Czy odpowiednim posunięciem – „odpowiedni” to trudne dla mnie słowo – powinno być wynalezienie europejskiego teatru narodowego? Sceny, na której teksty autorów włoskich, fińskich, serbskich czy portugalskich grane byłyby w oryginale? Świadczyłoby to, że istnieje coś takiego jak europejska tożsamość, o którą Bugtheater czuje się w obowiązku dbać. Ale każde rozgraniczenie rodzi pytanie: przeciwko komu się określamy? Amerykańskiemu teatrowi narodowemu? Chińskiemu? Czy arabskiemu? I czy wszystkie sztuki będą pokazywane z podpisami w esperanto? To oznaczałoby popełnianie tych samych błędów w nowym wymiarze – abstrahując od tego, że termin „europejski teatr narodowy” jest wewnętrznie sprzeczny, jako że narody to wspólnoty języka charakteryzujące się pewną homogenicznością. Siłą pojęcia „europejski” jest różnorodność. Dla teatru ta różnorodność, rozumiana jako wielojęzyczność, może być piękną utopią, ale kto by oglądał taki teatr?

Dla mnie bardziej oczywisty jest powrót do korzeni: teatr jako sanktuarium i matecznik standardów językowych – w naszym przypadku, dla języka niemieckiego. Ale nasuwa się pytanie: co chcemy, żeby on osiągnął? Nie musi już dłużej tworzyć z niczego jakiejś spójnej tożsamości. To przestarzały cel, gdyż zdaje się prowadzić do zbiorowego szaleństwa. Język, którego używamy do eksperymentów w naszym teatrze musi być narzędziem odpowiadającym więcej niż jednej tożsamości dzisiejszych czasów – tożsamościom, które przekraczają granice i mieszają się ze sobą.

Austria nie jest już krajem o ogromnym znaczeniu międzynarodowym, ale z powodu ekspansji Europy na wschód, rozpoczął się w niej proces umocniony tym, co stało się dwadzieścia lat temu, wraz z upadkiem muru berlińskiego. Przedtem Wiedeń był usytuowany na marginesie, na krańcu Europy Zachodniej, albo przynajmniej jego lokalizacja przez wielu za taką była uznawana. Dzisiaj miasto leży w samym sercu Europy, w połowie drogi między Lizboną i Sofią, między Sztokholmem a Palermo.

Burgtheater zdecydowanie reaguje na tę sytuację organizując comiesięczne wydarzenie Kakania – Nowa Republika Poetów. Pisarze ze wszystkich krajów rejonów naddunajskich, czyli wschodnich sąsiadów Austrii, zabierają głos w Burgtheater. Te wystąpienia dotyczą nowego przekraczania granic, nowo zbudowanych tożsamości oraz większych i mniejszych tarć wynikających z nowego i starego rodzaju sąsiedztwa. I tak, krok po kroku, w retoryczny i opisowy sposób bada się nowy obszar.

W wyniku tych działań obszar, który do tej pory był związany głównie współpracą ekonomiczną, wzbogacony został o element wspólnoty myśli i element kulturowy. Oczywiście określenie Kakania nawiązuje do Monarchii Austrowęgierskiej. Jest to słowo stworzone przez Roberta Musila w Człowieku bez właściwości jako gra słów odnosząca się do skrótu K&K, oznaczającego Monarchię Cesarsko-Królewską. Nasza Republika Poetów nie odwołuje się jednak do kwestii administracyjnych czy do wojującego państwa Habsburgów, ale do obszaru intelektualnie i kulturowo bogatego, jakim również było cesarstwo. I ten kulturowy obszar jest teraz określany i badany w nowy sposób.

Teatr narodowy był i nadal chce być więc w swojej pracy lustrem dla wielofunkcyjnej, wielonarodowej Europy i jej kreatywnej kakofonii, wspaniałym kalejdoskopem, który pokazuje, co dzieje się w naszym najbliższym sąsiedztwie, w Europie i innych miejscach na świecie. Dzisiaj tożsamość i przeznaczenie mieszają się w setkach różnych kombinacji. Jest to bliskie znaczeniu nowego logo: gra słów, w której „Burg” jest zawsze w centrum i w różnych kontekstach funkcjonuje jako łącze z innym światem. Podstawowa forma to: Welt BURG Dorf, to znaczy: Burg między światem a wioską. Burgtheater widzi siebie jako pośrednika i tłumacza wszystkich procesów zachodzących między tymi dwoma elementami.

Jan Lauwers & Needcompany związał się z Burgtheater na zasadzie rezydencji, Łotewski reżyser Alvis Hermanis wystawił amerykańską sztukę August: Osage County Tracy’ego Lettsa, a duński filmowiec Thomas Vinterberg będzie reżyserował teatralny sequel swojego legendarnego filmu Festen. Oprócz tych nowych projektów pokazujemy Fausta Goethego, Otella Shakespeare’a i Immanuela Kanta Thomasa Bernhardta, jak również trzy sztuki współczesnych autorów. I wiele więcej. Jeśli więc w ogóle używać tego określenia, to Burgtheater byłby teatrem europejskim, wielonarodowym.

Ale nasza publiczność mówi po niemiecku. I język niemiecki jest i pozostaje głównym bohaterem, któremu chcemy oddać naszą scenę. Znowu więc wracamy do koncepcji matecznika, którym Burtheater był w swoich początkach – eksperymentalnym laboratorium, które w nieprzerwanej pracy z nowymi formami literackimi tłumaczy współczesny Zeitgeist na język niemiecki. Jednak celem tego języka nie jest już dłużej tworzenie spójnej tożsamości, ale bycie na tyle aktywnym, zróżnicowanym i świeżym, by wchodzić w te obszary, gdzie narodowe granice są poszarpane i kruche. Granice dzisiaj nie tyle dzielą czy łączą narody, ale biegną poprzez różne warstwy społeczne, oddzielają to, co ludzkie od tego, co nieludzkie, utopię od reakcjonizmu, albo to, co codzienne od świętości. To nasz język powinien badać.

Zaproponowałbym więc definicję: europejski teatr światowy, przede wszystkim po niemiecku. Albo, po prostu, Burgtheater.

Matthias Hartmann – reżyser i dyrektor teatrów. Pracował w teatrach w Hanowerze, Monachium i Hamburgu. Był dyrektorem teatrów w Bochum (2000–2003) i Zurychu (2003–2009). Za realizację prapremiery Der Kuss des Vergessens Botho Straussa w zurychskim Schauspielhaus (1998) został wyróżniony tytułem Reżysera Roku. Od 2009 roku dyrektor wiedeńskiego Burgtheater.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone