25-05-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Aideen Howard

fot. materiały promocyjne Abbey Theatre


Teatr Narodowy Irlandii, The Abbey Theatre, został oficjalnie założony w roku 1904. Chciałabym przybliżyć historię jego powstania oraz tradycję, która istniała wcześniej. Jest to spuścizna, z którą dzisiaj w jakiś sposób musimy sobie radzić, to znaczy próbując uciec od jej brzemienia. Chcemy bowiem tworzyć wartki, tętniący życiem współczesny teatr.

Abbey ma dwie sceny: małą scenę studyjną Peacock, nad którą znajduje się scena główna, gdzie wystawiamy głównie klasyków. Jesteśmy teatrem, który stale produkuje przedstawienia. Co roku wprowadzamy do repertuaru od dwunastu do czternastu tytułów, których dużą część stanowią współczesne dramaty – w ciągu ostatniego roku z dwunastu pięć było nowo napisanych. Niektóre z nich zostały stworzone przez znanych autorów, a inne przez zupełnie młodych, nieznanych twórców.

Cały czas zadajemy sobie pytanie: co to znaczy być teatrem narodowym i w jaki sposób możemy zasłużyć sobie na ten tytuł? Od początku 2006 roku z ogromną nieśmiałością używaliśmy słowa „narodowy”, wciąż posługiwaliśmy się pierwotną nazwą – Abbey Theatre. I dopiero w ciągu ostatnich osiemnastu miesięcy, kiedy życie społeczne i gospodarcze w Irlandii zaczęło się walić, ludzie z większą odwagą zaczęli mówić, że coś jest „narodowe”.

Chcę teraz cofnąć się do roku 1898, kiedy idea Abbey Theatre zaczęła się krystalizować w umysłach kilku irlandzkich poetów i pisarzy. W. H. Auden w swojej Elegii dla W. B. Yeatsa napisał, że za sprawą poezji nic się nie dzieje. Ale sam Yeats w dużo bardziej złożony i ambiwalentny sposób rozumiał to, jak sztuka może wpłynąć na przemiany społeczne. Całe jego życie i twórczość są świadectwem pewnego napięcia między tworzeniem sztuki a przyznawaniem jej politycznego wymiaru. Ten wątek przewija się nieustannie w jego dziełach. Kiedy razem z przyjaciółmi, Lady Gregory i Edwardem Martynem, zakładali teatr w roku 1898, była to bezpośrednia odpowiedź na ówczesną sytuację polityczną. Irlandia wciąż była wtedy kolonią i pod koniec XIX wieku zaczął się w niej szerzyć nurt, który dzisiaj nazywamy nacjonalizmem kulturowym. Był to początek dojrzewania wielu koncepcji i ideałów.

W roku 1884 powstało Celtyckie Stowarzyszenie Sportowe, które zajmowało się popularyzacją rodzimych dyscyplin, takich jak hurling czy piłka nożna, a dziesięć lat później Liga Celtycka, dbająca o ochronę i rozpowszechnianie języka. W całym kraju tworzyły się organizacje samopomocowe, związki pracownicze, organizacje kobiet. Wszystkie one, oczywiście razem ze zbrojnym buntem, przygotowywały grunt ruchowi niepodległościowemu, który miał odrzucić brytyjskie zwierzchnictwo.

Po odzyskaniu niepodległości w roku 1922, przynajmniej przez część kraju, jeden z przywódców rewolucji zauważył: „Odnieśliśmy sukces dopiero wtedy, gdy powróciliśmy do naszych irlandzkich zwyczajów, gdy uczyniliśmy ogromny wysiłek, aby mówić własnym językiem i gdy zaczęliśmy walczyć o to, aby móc decydować o własnym losie”. Ciekawe jest to, że Abbey Theatre powstał jako teatr narodowy Irlandii jeszcze przed utworzeniem niepodległego kraju. Innymi słowy, był wyrazem ogromnej ambicji stworzenia narodu. Jest to zupełnie niezwykła historia w kontekście mitu założycielskiego towarzyszącego każdej tradycji. Potem powstał budynek, repertuar, zespół aktorski – właściwie tylko dlatego, że jeden autor bardzo chciał wystawić swoją sztukę.

A ciężko było wyprodukować spektakl w ówczesnym Dublinie. Yeats chciał pokazać sztukę The Countess Cathleen. Istniały wtedy trzy lub cztery zespoły, ale wszystkie one były mocno związane z angielską tradycją teatralną i objeżdżały ze swoimi przedstawieniami całą Irlandię. Był też mały irlandzki zespół aktorski wystawiający głównie melodramaty Diona Boucicaulta. Yeats zwrócił się więc do wysoko urodzonych kolegów i przyjaciół, Edwarda Martyna, a co ważniejsze do Lady Gregory, gdyż to ona właściwie szefowała teatrowi narodowemu. W imieniu Yeatsa napisała wiele listów do swoich przyjaciół, prosząc ich o wsparcie finansowe dla tego projektu.

Treść tych listów stała się niejako manifestem teatru narodowego: „Chcemy, żeby co roku na wiosnę były wystawiane w Dublinie sztuki celtyckie i irlandzkie, które, bez względu na ich poziom artystyczny, będą pisane z największą ambicją. Tym samym chcemy zbudować celtycko-irlandzką szkołę dramatu. Żywimy nadzieję, że uda nam się znaleźć w Irlandii niezepsutą i pełną wyobraźni widownię, nauczoną słuchać przez swoje zamiłowanie do żywego słowa, oraz wierzymy, że nasze pragnienie, aby wprowadzić na scenę głębsze myśli i uczucia Irlandii, zapewni nam przyjazne przyjęcie i tę wolność do próbowania rzeczy nowych, której nie sposób znaleźć w teatrach Anglii, a bez której żaden nowy nurt w sztuce czy literaturze nie może odnieść sukcesu. Pokażemy, że Irlandia nie jest ojczyzną błazenady i taniego sentymentalizmu, jak się ją przedstawia, ale że jest ojczyzną starodawnego idealizmu. Pewni jesteśmy wsparcia ze strony całego narodu irlandzkiego, który zmęczony jest tym fałszywym obrazem, i który pomoże nam dokonać dzieła, które będzie ponad wszelkimi dzielącymi nas kwestiami politycznymi”.

Dzisiaj te słowa mogą się wydawać pompatyczne, ale w tamtych czasach był to niezwykle radykalny sposób myślenia.

Podobnie rzecz miała się z tymczasowym rządem Irlandii, który powstał siłą przekonania, że może zaistnieć równolegle z angielskim rządem w Westminsterze. Wydaje mi się rzeczą oczywistą, której nie muszę dalej rozwijać, że marzeniem tamtych ludzi było stworzenie we własnym kraju irlandzkiego teatru narodowego, gdzie przemawiać się będzie do irlandzkiego widza własnym głosem. Jeśli w Anglii funkcjonował stereotyp Irlandii jako kraju zacofanego, nieuczciwego i niecywilizowanego, to Yeats wraz ze swymi przyjaciółmi mieli bardzo wysokie mniemanie o szlachetnym irlandzkim wieśniaku i planowali tworzyć dramaty w oparciu o ten kontekst i doświadczenie. W jaki sposób Yeats i Lady Gregory, która posiadała tytuł szlachecki, chcieli mieć dostęp do tej katolickiej, rodzimej tradycji wieśniaczej było jedną z wielu zagadek całego przedsięwzięcia. Tak czy owak, było to ich ambicją.

The Countess Cathleen wystawiono w 1899 roku, pomimo protestów, że może urazić katolików. Eksperyment okazał się sukcesem i przez trzy lata zespół produkował kolejne przedstawienia irlandzkich twórców. Myślę, że mogłoby im zabraknąć zapału, gdyby nie znaleźli wreszcie grupy irlandzkich aktorów, którzy zastąpili angielskich. Tak, w roku 1904, doszło do zasadniczej reorganizacji i utworzenia instytucji pod nazwą Irlandzki Teatr Narodowy.

Bardzo szybko zaczęło jednak brakować środków finansowych. Yeats zaprosił więc bogatą Angielkę, Annie Horniman, aby zaprojektowała kostiumy do jego następnej sztuki. Pod koniec spektaklu zwrócił się ze sceny z apelem o pomoc finansową na dalsze prace teatru. Annie Horniman stanęła na wysokości zadania i przyjęła na siebie rolę mecenasa i sponsora teatru. Łożyła pieniądze przez kolejne dwadzieścia lat, aż do chwili uzyskania przez Irlandię niepodległości, kiedy Abbey Theatre, jako pierwszy teatr w Irlandii, otrzymał rządowe dotacje. Od tamtej chwili jest on, w mniejszym lub większym stopniu, finansowany z budżetu państwa.

Zdaję sobie sprawę, że bardzo rozwodzę się nad powstaniem naszego teatru, ale dla mnie jest to niezwykły przykład tego, jak można świadomie zbudować tradycję. Jestem zafascynowana ich uporem, pewną arogancją, naiwnością i gotowością uwierzenia, że nic, co było przed nimi, nie ma żadnej wartości czy znaczenia. W tym sensie jest to po prostu zdumiewające, fascynujące i zaskakujące.

Jak to możliwe, że Yeats z przyjaciółmi zupełnie nie oglądali się za siebie i nie czerpali z przeszłości? Czy nie było w Irlandii żadnej tradycji, którą mogliby przejąć i przekazywać dalej?

Można powiedzieć, że pewne rozczłonkowanie tradycji irlandzkiej było błogosławieństwem. Pamiętajmy, że dwukrotnie na długo przerwano jej ciągłość. Pierwszy był proces zaniku języka rozpoczęty w XVII wieku. Od czasów kolonizacji język irlandzki przestał być językiem głównym i tak jest do dzisiaj. Druga sprawa, w moim odczuciu istotniejsza, to rok 1835 i wielka klęska głodu, która zdziesiątkowała społeczeństwo i przyczyniła się do pęknięcia pewnego ogniwa w procesie przekazywania tradycji narodowej. Koncept tradycji narodowej przed rokiem 1900, przed powstaniem teatru narodowego, jest więc w sposób zrozumiały kwestią sporną.

Dominacja Anglii przez lata także komplikowała sytuację. Dopóki przedstawienie należało w jakiś sposób do brytyjskiej tradycji teatralnej, irlandzcy dramaturdzy mogli wystawiać w Anglii swoje sztuki, jak na przykład Richard Brinsley Sheridan w latach siedemdziesiątych XVIII wieku w Covent Garden; jak Dion Boucicault w latach czterdziestych XIX wieku; jak Oscar Wilde u schyłku epoki wiktoriańskiej, czy wreszcie jak G. B. Shaw. Wszyscy ci pisarze byli zdecydowanie częściej pokazywani w Anglii niż w Irlandii. I są to tylko te nazwiska, które pozostały do dzisiaj w repertuarach.

Yeats z całą pewnością znał tych, którzy tworzyli przed powstaniem teatru narodowego. Ale, co ciekawe, za wyjątkiem nazwisk przed chwilą wymienionych, dzieła irlandzkich autorów były nieobecne w repertuarach na początku XX wieku. A więc, pomimo arogancji, a być może z jej powodu, ludzie tworzący teatr narodowy chcieli skutecznie zbudować tradycję tego, co my nazywamy teatrem, a co oni nazywali literaturą dramatyczną. Przez pierwsze trzydzieści lat wystawiali sztuki należące do kanonu XX wieku. Wszystko to zmusza do refleksji: czy budowanie tradycji narodowej nie jest po prostu związane z tworzeniem państwa, a w szczególności z koncepcjami państwowości, które pojawiły się w zachodniej Europie na przełomie XIX i XX wieku? W naszym przypadku zbiegło się to z konsolidacją pisanego języka angielskiego w odróżnieniu od przekazywanej ustnie tradycji języka irlandzkiego.

Paradoksalnie, to irlandzka tradycja kazała Johnowi Milingtonowi Synge’owi myśleć w jego nowym języku, kiedy pisał na początku XX wieku. Jeśli można wskazać najwybitniejszą tradycyjną sztukę irlandzką, to z całą pewnością jest to Playboy zachodniego świata jego autorstwa. Jej akcja rozgrywa się na zachodzie Irlandii, a bohaterem jest nieznajomy, który wkracza do zamkniętej społeczności i opowiada o zbrodniach, które popełnił gdzie indziej (nie jesteśmy ich świadkami na scenie). Jest adorowany i czczony jak bohater, dopóki nie dopada go własna przeszłość. Najbardziej interesujące, że jest to dzieło modernizmu nie przez swój język – irlandzki – ale ponieważ pokazuje, że opowieść jest ciekawsza i bardziej przemawiająca do ludzi niż sama prawda. I że życie jest tak zubożone, że słowa przejmują rolę czynów. Jedna z bohaterek mówi: „Istnieje wielka przepaść między opowieścią skazańca idącego na szubienicę, a złym uczynkiem”. Jeśli jest jakaś definiująca sztuka, to prawdopodobnie właśnie ta, gdyż przez dziesięciolecia irlandzcy autorzy byli bardzo zaabsorbowani tworzeniem postaci, dla których ważniejsze było opowiadanie historii niż wszystko inne.

W latach dwudziestych Abbey odkryło nowego dramaturga, który bardzo chętnie odszedł od poetyki tamtej tradycji. Był to Sean O’Casey. Zanim teatr doczekał się pierwszej rządowej dotacji, cudem uniknął bankructwa. Ówczesny jego zarządca napisał później: „Graliśmy w czasie wojny domowej nieustannie, ocaleni przed bankructwem za sprawą nowego dramaturga, Seana O’Casey, którego sztuki stały się tak popularne, że publiczność była gotowa czołgać się na brzuchu obok posterunków wojskowych, żeby tylko dotrzeć do teatru”.

Dobra passa Abbey nie trwała, niestety, długo. Okres od lat trzydziestych do pięćdziesiątych był bardzo zły dla kultury irlandzkiej. Ludzie zaczęli sobie zdawać sprawę, że ta nowo utworzona republika, która zdobyła niepodległość po tylu latach kolonialnego zwierzchnictwa, nie jest rajem, jakiego się spodziewano. Obowiązywała cenzura, repertuar Abbey Theatre był bardzo wąski, a Irlandia zmieniła się w postkolonialny kraj zamykający się w sobie. Emigracja była ogromna. Ale w latach sześćdziesiątych pojawiła się grupa nowych dramaturgów, którzy zaczęli wystawiać w Abbey. Ich teksty dotykały rys powstałych na wizerunku starej, katolickiej, pełnej represji Irlandii. Te dramaty stanowią kręgosłup obecnego repertuaru.

Jaka jest więc relacja między teatrem a tradycją narodową? Po pierwsze, ogólnie rzecz biorąc, irlandzki teatr charakteryzuje się tym, że w centrum zawsze znajduje się dramaturg, pisarz, twórca. I jest to dla nas, jako współcześnie produkującego zespołu, zarówno błogosławieństwo, jak i brzemię. Drugą charakterystyczną cechą jest to, że, bez względu na wszystko, język jest bardzo ważnym elementem. W jaki sposób mamy uwolnić się od tej żywej tradycji, która rozpoczęła się jako ruch narodowościowy i razem ze zmianami w kraju przechodziła metamorfozę? Jak skomponować repertuar, który będzie coś znaczył, który nie będzie wynosił na piedestał dzieł przeszłości, ale przedstawiał rzeczy współczesne? A także w jaki sposób zmierzyć się z dziedzictwem, które w centrum stawia twórcę, pisarza – i jak w dalszym ciągu to robić?

Z tymi pytaniami zmagamy się od 2006 roku. Naszą odpowiedzią jest kontynuacja zamawiania i wystawiania nowych sztuk tak często, jak to tylko możliwe. Przywilej posiadania dramaturga w centrum procesu twórczego jest fantastyczny z różnych względów. Mamy kilka pól, gdzie możemy popularyzować nowe dzieła, a zamawiamy ich co roku około dwudziestu. Stworzyliśmy specjalne programy dla nowych autorów i wspieramy zarówno ich, jak i ich twórczość.

Z drugiej strony, istnieje także zbiór tekstów, które stale musimy badać. Nie ich język, ale bardziej przekaz. To spędza nam sen z powiek, gdyż Abbey Theatre jest zobowiązany wystawiać również klasyków, choć nie kosztem nowych dzieł. Podobnie jak wszystkie teatry narodowe, pochylamy się z największą uwagą nad kwestią utrzymania równowagi między starym a nowym. Ponadto, jako teatr narodowy małego kraju, ciąży na nas wyjątkowa odpowiedzialność. Mamy szczęście otrzymywać co roku dotację w wysokości siedmiu milionów euro, ale jesteśmy także świadomi, że to lwia część całego budżetu przeznaczonego na teatry.

Jak widzimy nasze zobowiązania na tle tętniącego życiem i niezależnego pejzażu teatralnego, który zaczął rozkwitać w latach osiemdziesiątych? Przez ostatnie dwadzieścia pięć lat dostawaliśmy pieniądze na działalność i czuwaliśmy nad tym, żeby stary Abbey Theatre ciągle zamawiał i produkował nowe rzeczy. O tym naprawdę pamiętamy. Jesteśmy także świadomi długoterminowego zobowiązania zaciąganego u autorów. W małym kraju możliwości produkcyjne dla dramaturgów są ograniczone. Dlatego jesteśmy odrobinę konserwatywni w stosunku do nich, gdyż nie chodzi o jeden spektakl, ale być może o współpracę przez następne trzydzieści, czterdzieści lat.

Także sam Yeats jest dla nas błogosławieństwem i ciężarem. Proszę sobie wyobrazić tę ogromną ilość rzeczy, które napisał. Używał nieraz stwierdzeń przepełnionych majestatycznym i wzniosłym tonem, które czasami krępowały ambicje teatru – i to do tego stopnia, że sami musieliśmy uczynić duży wysiłek, aby się z tej abstrakcji uwolnić. Doszliśmy jednak do wniosku, że nadszedł czas, by z podniesioną przyłbicą zanurzyć się w spuściźnie Yeatsa, zapomnianej przez lata. W tym roku właśnie zebraliśmy w sobie dość odwagi, aby sięgnąć po dwadzieścia sześć dramatów i zdecydować, czy będziemy mogli choć niektóre z nich wystawić. To będzie sprawdzian naszego stosunku do przeszłości, tego, w jaki sposób potrafimy spojrzeć na tekst z teatralnego punktu widzenia i powiedzieć, czy jest dobry i czy będzie przemawiać do współczesnego widza. Rozumiem jednak, dlaczego poprzednie kierownictwo nie miało żadnej ochoty wydobywać tych dzieł na światło dzienne.

Irlandzka tradycja zostawiła nam w spuściźnie jedną rzecz, z którą zawsze będziemy się borykać, zwłaszcza przy ciężkiej sytuacji gospodarczej w kraju. Yeats i Lady Gregory potrafili doskonale wsłuchiwać się w najgłębsze emocje Irlandii. Ten styl był kontynuowany, gdyż jesteśmy bardzo dobrzy w interioryzacji, w zaglądaniu wewnątrz samych siebie. To, co nas różni od sąsiadów z drugiej wyspy, to kompletny brak społecznie i politycznie zaangażowanej literatury czy teatru. Kiedy mamy kryzys finansowy, kiedy system służby zdrowia się wali, kiedy przestajemy rozumieć, jak to się stało, że kraj o kwitnącej gospodarce stał się krajem z jedenastoprocentowym bezrobociem i wysokimi podatkami – to do kogo mamy się zwrócić? Gdzie są nasi twórcy, którzy się z tym zmierzą?

Jest to najważniejsze pytanie, które stoi teraz przed irlandzkim teatrem narodowym. Musimy interweniować, skoro wolny rynek sprawia, że przychodzą do nas autorzy, którzy chcą pisać na dowolny temat. Przystawaliśmy na to przez trzy lata. A teraz musimy zobowiązywać ich do mierzenia się z konkretnymi tematami, którym stawiamy czoła każdego dnia. Irlandia nie ma w tym dużego doświadczenia.

Pochylenie się nad charakterem naszych klasycznych tekstów i stałe zamawianie nowych utworów – to największe wyzwania na najbliższe dwa, trzy lata.

Aideen Howard – dyrektor artystyczna Mermaid Art Centre i kierownik literacki The Abbey Theatre w Dublinie (od 2006 roku).

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone