22-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Michał Mizera

fot. Robert Jaworski


Problem włoskiego teatru narodowego właściwie nie istnieje. Nie istnieją bowiem instytucje, które z mocy prawa, własnego statutu, wreszcie z woli dysponenta publicznych środków pełniłyby taką funkcję. Najbardziej rozpoznawalny stołeczny Teatro di Roma aspiruje dzisiaj tylko do bycia „jednym z” dobrych rzymskich teatrów (znacznie podupadł po odejściu Luki Ronconiego i krótkiej dyrekcji Giorgia Albertazziego). Z kolei słynny Piccolo Teatro di Milano, często na świecie uznawany za wizytówkę oficjalnego, „narodowego” teatru włoskiego, nie jest teatrem narodowym sensu stricte. Bywa nim jednak i od czasu do czasu stara się (ledwie stara!) o taką pozycję, co uczciwie przyznał Sergio Escobar, dyrektor generalny Piccolo, na warszawskim sympozjum poświęconym problematyce teatrów narodowych w Europie. Jakimi narzędziami dysponuje teatr do prowadzenia takiej „narodowej” misji, jeśli nie jest do tego urzędowo zobligowany? Przede wszystkim repertuarem.

Nawet pobieżny rzut oka na afisz Piccolo Teatro zdaje się zupełnie przeczyć takiemu ściśle narodowemu spojrzeniu. Włoska identyfikacja narodowa jest jednak stosunkowo świeża, a mieszkańcy Półwyspu Apenińskiego, potomkowie Eneasza, spadkobiercy Imperium Romanum, rozlicznych księstw i królestw, bodaj chętniej przyznają się do Środziemnomorza jako swojej ojczyzny niż do jednorodnego państwa. I to projekty „śródziemnomorskie”, odwołujące się do mitologii greckiej i rzymskiej, zajmują zresztą sporą część aktywności mediolańskiego teatru. Ale kiedy poszukać zjawiska, które daje się określić jako włoska tradycja teatralna to przychodzi na myśl oczywiście commedia dell’arte i jej główny reformator i nowy prawodawca Carlo Goldoni.

Eksportowy charakter produkcji (spektakl został pomyślany jako tytuł do sprzedania na światowe tournée, w czerwcu ubiegłego roku gościł w Krakowie w ramach Dni Mediolanu) nie zmienia faktu, że to właśnie Goldoni został zapakowany w ozdobne pudełko, podstemplowany marką Piccolo i wysłany w świat jako lokalny produkt. „To jest nasze, to jest typowo włoskie” zdaje się mówić polityka repertuarowa mediolańskiej sceny.

Bo przecież Piccolo od początku swojego istnienia pokazuje światu przede wszystkim Goldoniego. To coś więcej niż frapujący zbieg okoliczności, że właśnie w warszawskim Teatrze Narodowym, na Scenie im. Bogusławskiego, w przeciągu dekady mogliśmy wpierw oglądać Sługę Dwóch Panów w reżyserii Giorgio Strehlera, później Bliźniaków weneckich w reżyserii jego sukcesora Luki Ronconiego i wreszcie Trylogię letniskową w reżyserii Toniego Servilla. To bardzo wyraźny sygnał potwierdzający te ambicje teatru, o których mówił dyrektor Escobar.

Między tymi trzema spektaklami, wystawionymi przecież na tej samej scenie, zachodzi twórczy dialog, to żywe zwierciadło pokazujące, czym dla Włochów był i jest Goldoni, rozumiany nie jako komediopisarz, ale właśnie jako „pisarz narodowy”, jak zmienia się jego czytanie, jakie pytania zadają mu kolejna pokolenia włoskich reżyserów. I jakie otrzymują nań odpowiedzi. I tak Strehler, wystawiając swój wielki manifest teatralny, pytał o to, co jest istotą karnawału, kim jesteśmy schowani za maską, dlaczego mimo pozorów radości i zabawy, wśród cyrkowych ewolucji, pozostajemy smutni i osamotnieni. Z atmosfery finału jego spektaklu narodzili się Bliźniacy Ronconiego, pogrążeni w mroku, wskazujący na ciemną i podwójną naturę człowieka. Z kolei osiemnastowieczna Trylogia letniskowa Carla Coldoniego w interpretacji Servilla i absolutnie rewelacyjnego zespołu aktorskiego okazała się wdzięcznym partnerem do rozmowy o współczesności. I nie chodzi tu przecież o zbieżność z tematem kryzysu finansowego, który w tekście Goldoniego staje się pretekstem do pokazania kryzysu uczuć. Idzie raczej o jakość relacji międzyludzkich, ich niespokojny, rwany, poddający się jakiejś irracjonalnej sile puls.

Nie można dać się zwieść tradycyjnej scenografii, kostiumom i aktorskiemu skupieniu na słowie w spektaklu Włochów. Nie o retoryczne popisy tu chodzi, choć niespotykanej urody i perfekcyjnie podana melodia języka włoskiego nasuwa mimochodem skojarzenia ze stylem Komedii Francuskiej. Pod tym sztywnym gorsetem kryje się spora dawka prawdziwych emocji i namiętności (podobnie jak w przypadku większości przedstawień paryskiego Domu Moliera). Toni Servillo patrzy na współczesnych Włochów jako reżyser i jako jedna z postaci. Nie bez powodu grany przez niego bohater większość czasu spędza na leżaku, w fotelu lub z boku sceny, po prostu wpatrując się w pozostałych protagonistów. Jego całkiem współczesne lenonki na oczach nie pozostawiają wątpliwości, jakby mówiły postaciom i widzom: obserwuję was, patrzcie, jak przegrywacie swoje uczucia, jak topicie marzenia, jak pogrążacie się w pozorach życia.

Servillo, który z impetem wdarł się do czołówki aktorów europejskich, najwyraźniej jest dzisiaj kojarzony z filmami współczesnymi, politycznymi, dotykającymi bodaj najbardziej palących problemów włoskiej rzeczywistości. Role w takich filmach jak Gomorra w reżyserii Matteo Garrone czy kreacja senatora Giuliano Andreottiego w Il divo w reżyserii Paola Sorrentino jednoznacznie konotują włoskiej widowni bohatera współczesnego. Przystępując na jesieni 2007 roku do pracy nad Trylogią, chwilę przed premierami obu filmów, a już po ich nakręceniu, Servillo musiał zdawać sobie z tego sprawę i postanowił to wykorzystać w swojej pozornie historycznej inscenizacji Goldoniego.

Bohaterowie Trylogii wyjeżdżają przecież na wakacje, mimo kryzysu i perspektywy coraz większych długów nie tylko z powodu lekkomyślności i potrzeby odmiany. Czym jest ich ucieczka, przed czym czmychają? Przecież nie przed zgiełkiem miasta, nie do wiejskiego krajobrazu, nie do frykasów, które mają pod ręką niezależnie od miejsca, w którym przebywają. Uciekają nie do, ale od. Od siebie samych przede wszystkim i od siebie nawzajem. Niby banalna konstatacja, ale prowadzi do całkiem niewesołej diagnozy. Ile w tym włoskim krzykliwym rozgardiaszu szczerości i autentyczności, a ile pozy, odgrywania ról, ile komedii podszytej „bojaźnią i drżeniem”?

Te pytania, ocierające się o banał i ogólnikowość, przestają być proste i bezzasadne, jeśli skierować je zwłaszcza ku scenom, które ukazują miłość jako przedmiot handlowych zabiegów. Te uporczywe, daremne, z góry skazane na niepowodzenie, żenujące w gruncie rzeczy próby wyraźnie pokazują, że uczucia nie da się zadekretować, kupić ani sprzedać. Łatwo natomiast je utracić i przegrać. I taki obraz przestaje być już doświadczeniem tylko teatralnym. Dowodem na to bardzo mocny, przejmująco, bez cienia niedawnej werwy zagrany finał, daleki od szczęśliwego zakończenia. Splot miłosnych oczekiwań, nieporozumień i intryg najwięcej szkody uczynił głównej bohaterce i jej wybrankowi. Zdążyli sobie wyznać miłość, ale już nie umieli, nie chcieli, nie było im dane o nią zawalczyć. Właściwie nic nie stało na przeszkodzie, by ich uczucie mogło się spełnić, a jednak – rozstają się.

Oczywiście, ambicją i celem reżysera było pokazanie nie tego, co typowo włoskie, ale tego, co typowo ludzkie. Ale ta najbardziej uniwersalna prawda o człowieku rodzi się w miejscu o ustalonym klimacie, na ziemi o charakterystycznym smaku, barwie, pod słońcem o takiej właśnie intensywności, w określonej temperaturze emocji, wśród takiego a nie innego pejzażu, i zostaje wypowiedziana w konkretnym języku o charakterystycznej melodii, składni, rytmie. Czyż nie z serii takich lokalnych prawd składa się obraz współczesnego człowieka?

Michał Mizera – doktorant europeistyki UJ, dyrektor programowy festiwalu „Gorzkie Żale”, współpracuje z Instytutem Badań Interdyscyplinarnych „Artes liberales” UW oraz Krajowym Funduszem na rzecz Dzieci.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone