16-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Barbara Minczewa

fot. Robert Jaworski


Omawiając historię teatru danego kraju łatwo jest popaść w sieć niewygodnych oczywistości. W przypadku teatru bułgarskiego nie jest inaczej – biorąc pod uwagę specyfikę dziejów tego państwa, próba ucieczki od perspektywy historycznej jest właściwie skazana na niepowodzenie. W każdym niemal opracowaniu dotyczącym tego tematu napotyka się na dwie magiczne daty – to lata 1878 i 1989. Pierwsza z wymienionych dat to wyzwolenie Bułgarii spod jarzma tureckiego. Drugiej daty polskiemu czytelnikowi przedstawiać nie trzeba. W obu przypadkach teatr bułgarski znalazł się w sytuacji kryzysowej (a słowa „kryzys” użyjmy w podwójnym znaczeniu – etymologicznym, czyli jako punktu zwrotnego, okresu przełomu, oraz potocznym – momentu przejściowych trudności). W pierwszym przypadku trudność polegała na tym, że do 1878 roku teatr narodowy po prostu nie istniał, co samo w sobie było ogromną przepaścią w stosunku do innych krajów europejskich, a chęć wypełnienia luk kulturowych mogła się odbyć tylko w chaotycznym procesie walki o budowanie tożsamości narodowej i kultury w języku narodowym, pracy od podstaw, kontrastowanej z chęcią wprowadzania nowoczesnych rozwiązań. Gdy w 1904 roku grupa teatralna „Syłza i Smiach” („Płacz i Śmiech”) zmieniła swoją nazwę na „Byłgarski Naroden Teatyr” („Bułgarski Teatr Narodowy”), a Zgromadzenie Narodowe ustanowiło fundusz na siedzibę dla tej nowej instytucji, słowo „narodowy” niosło dużą odpowiedzialność, było synonimem misji kreowania tożsamości, którą powstający Teatr miał wypełnić.

W pewnym sensie sytuacja się powtórzyła, choć oczywiście w zupełnie innym kontekście politycznym, w okresie transformacji po 1989 roku. W dwadzieścia lat po tym momencie przełomowym obecna sytuacja teatru bułgarskiego wciąż jeszcze jest próbą rozrachunku z przeszłością i poszukiwaniem własnego języka. Różnorodność, czy może raczej niespójność obecnych zjawisk teatralnych w Bułgarii jest zapewne efektem tych nieustannie trwających poszukiwań. Odbywa się w kontekście silnego dążenia do europeizacji życia społecznego i przeciwstawianych mu prób tworzenia sztuki narodowej. Gdy Wioletta Deczewa, bułgarska teatrolożka, pisała w artykule przedrukowanym w czasopiśmie „Opcje” (nr 2/2003) o „kryzysowym dziesięcioleciu teatru bułgarskiego”, miała na myśli lata dziewięćdziesiąte. Chodziło wtedy o ponowne zdefiniowanie całego spektrum zagadnień związanych z teatrem jako instytucją kulturalną (a nie medium ideologicznym) oraz jego zadań i możliwości. Przede wszystkim jednak teatr musiał zareagować na potrzeby „nowego widza”, którego oczekiwania formowała między innymi napływająca do Bułgarii fala kultury masowej. Różni twórcy inaczej reagowali na ten „kryzys”. Deczewa mówi o „podejściu hybrydowym” (wykorzystywanie obrazowości i ideologii kultury masowej), „karnawałowym” (wywracanie i/lub odrzucenie dotychczasowych norm, autorytetów i symboli społecznych – zarówno tych charakterystycznych dla socjalizmu, jak zupełnie aktualnych) i „postmodernistycznym” (nieobciążonym ideologicznie, charakterystycznym przede wszystkim dla najmłodszej grupy twórców teatralnych). Aleksander Morfow był u Deczewej reprezentantem podejścia „karnawałowego”.

W 2009 roku ta kryzysowa sytuacja staje się powoli historią, a w wachlarzu zjawisk teatralnych w Bułgarii znajduje się coraz liczniejsza grupa twórców, którzy próbują uciec od narodowej tematyki na rzecz analizy współczesności, w oderwaniu nie tylko od perspektywy historycznej, ale też odżegnując się od mówienia o kryzysie. Unikają oni „wielkich tematów” i martyrologii historycznej, kierując spojrzenie na współczesne społeczeństwo, co można interpretować jako specyficzną reinterpretację tego, czym ma być teatr narodowy – zwrócony ku teraźniejszości i przyszłości, a nie przeszłości.

Morfow w swojej karierze tylko raz zmierzył się z dziełem z kanonu literatury bułgarskiej, był to dramat Hyszowe Iwana Wazowa, zrealizowany w 2004 roku w sofijskim Teatrze Narodowym. Dwa lata później powstał Don Juan. Za pomocą tekstu Moliera reżyser w subtelny i wnikliwy sposób pokazuje, co według niego stało się z „nowym widzem”, „nowym obywatelem”, który doświadczył głębokich przemian społecznych ostatnich dwudziestu lat. Kryzys minął, czas spojrzeć chłodnym okiem na krajobraz po kryzysie.

Don Juan (Dejan Donkow) właściwie nie jest uwodzicielem, a przynajmniej nie ma w sobie nic z kunsztu sewilskiego szlachcica znanego z większości literackich wzorców. To właściwie prostak, który uwodzi niemal przypadkiem, kobiety ulegają mu zaskoczone jego prymitywną bezczelnością. Postać wyrafinowanego kusiciela to jednak tylko maska, skrywająca o wiele istotniejsze i ciekawsze problemy. Bo czy kogoś może jeszcze zbulwersować lub zaskoczyć obyczajowy aspekt historii o poszukującym erotycznych przygód libertynie?

Zwodniczo wesoła i komiczna pierwsza część przedstawienia, z fenomenalnymi scenami (pełna umowności scena topienia się Don Juana i Sganarela, scena Karolki i Piotrka, postać Don Louisa), z pełną żywiołowości muzyką wykonywaną na żywo, pastiszowymi zagraniami – stanowi mocny kontrapunkt dla drugiej części przedstawienia. Po przerwie widz, uprzednio wciągnięty w „karnawałowy” żywioł spektaklu, zostaje skonfrontowany z ciężką atmosferą i prawdziwym tematem tego dramatu. Przedstawienie ukazuje świat, w którym kwestie winy i kary, czarno-biały system klarownych wartości, które mogą ułatwić życiowe decyzje, nie może się sprawdzić. To dramat wolności, którą dysponuje współczesny człowiek, wolności „nowego obywatela” rzuconego bez przygotowania w nieznany (kapitalistyczny?) świat i, wreszcie, dramat konieczności zdefiniowania siebie wobec tego nowego świata. Właściwie Don Juan i Sganarel (Zachari Bacharow) reprezentują dwie z wielu możliwości odpowiedzi na taki stan rzeczy, obaj wybierają tylko strategie obrony, a nie rozwiązania. Nie ma racji Don Juan ze swoją skrajnie racjonalistyczną filozofią, cyniczną postawą prześmiewcy wierzącego tylko w tak często padające ze sceny „dwa plus dwa to cztery”.

Donkow kreuje bohatera raz śmiesznego, raz przerażającego w swojej pozbawionej skrupułów, bezwzględnej pogardzie dla tego, co dla innych – w tym dla Sganarela – jest święte. Ale nie ma też racji poczciwy Sganarel, bogobojny i płochliwy przyjaciel (a nie sługa) głównego bohatera, bo jego morały i pouczenia na nic się zdają, są tylko pustymi słowami bez pokrycia. Gdy trzeba działać – ucieka, zaślepiony w swojej wierze, że kara i tak nastąpi. Wszelkie bluźnierstwa Don Juana, zmuszającego Żebraka do naplucia na ikonę Matki Boskiej czy fikcyjnie nawracającego się tylko po to, by podczas spowiedzi móc zakpić z księdza, są tak naprawdę grą, która wydaje się być rozpaczliwym zakładem ze samym sobą. A nuż Sganarel ma rację? Albo rację ma Don Juan, a wtedy nic nie powinno się wydarzyć i nic go nie powstrzyma? Tego zakładu nie wygrywa jednak ani jeden, ani drugi. Don Juan nie ginie pod koniec przedstawienia, a Komandor nie wymierza mu żadnej kary, choć przychodzi się skonfrontować z bohaterem (w ostatniej, niezwykłej estetycznie scenie, Komandor siada przy wysokim stole naprzeciw Don Juana i swoją niemą obecnością podkreśla tragedię wykrzykującego w jego stronę „dwa plus dwa to cztery” skrajnego indywidualisty, który nie otrzymuje odpowiedzi na żadne ze swoich pytań i prowokacji). Bo gdyby Don Juan wygrał zakład ze sobą, gdyby miał rację, że zawsze „dwa plus dwa to cztery”, nie spotkałby czegoś tak nieracjonalnego jak pomnik nieboszczyka. Gdyby rację miał Sganarel, Don Juan zostałby ukarany. Morfow także nas, „nowych obywateli”, zostawia więc bez odpowiedzi na pytanie, co zrobić z wolnością. Żadna magiczna data wyznaczająca przełom nie zmieniła faktu, że nadal coś będzie człowiekowi postawionemu wobec społeczeństwa i historii doskwierać, a tak oczekiwana wolność okazała się równie uciążliwa jak jej brak.

Barbara Minczewa – absolwentka wiedzy o teatrze UJ (specjalność: dramatologia), stypendystka rządu włoskiego; tłumaczy i prowadzi badania nad współczesnym dramatem włoskim i bułgarskim.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone