16-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Jolanta Kowalska

fot. Tomasz Kmiecik


Wrocławski Teatr Lalek u starszych widzów wywołuje nostalgiczne westchnienia za złotym okresem lat osiemdziesiątych, wpisanym w długą dyrekcję Wiesława Hejny (1981-2001). Znakiem firmowym sceny były wówczas świetne spektakle dla dorosłych, dowodzące, że przy pomocy lalek można budować odświeżające interpretacje klasyki. Za szczytowe osiągnięcie tej dyrekcji może uchodzić tryptyk Fenomen władzy Hejny, w skład którego weszły: Proces Kafki (1985), Gyubal Wahazar Witkacego (1987) i Faust Goethego (1989). Spektakle dla dzieci traktowano wówczas z nieco mniejszą pasją, trochę jak uciążliwy serwitut wobec misji placówki, co nie wzbudzało sprzeciwów – dla wszystkich było jasne, że okręty flagowe teatru pływają po zupełnie innych wodach. Nie inaczej było za dyrekcji Aleksandra Maksymiaka (2002-2007). Jego kadencja, również silnie naznaczona osobowością reżyserską szefa sceny, przyniosła dwa spektakle, które można zaliczyć do najciekawszych realizacji lalkowych minionej dekady. Były to: Szkice z BeckettaOstatnia ucieczka wg Brunona Schulza. Maksymiak ciekawie eksplorował filozoficzne podglebie relacji człowiek-lalka, traktując ten układ jako sprzężenie dwóch podmiotowych, równorzędnych bytów. Ich symbioza w kreacji lalkarza stanowiła dlań metaforę egzystencji, uosabiając pełne paradoksów związki ducha i materii. Program artystyczny Maksymiaka ryzykował też alianse z teatrem plastycznym, stąd wśród reżyserów, uprawiających tu różne poszukiwania formalne, pojawił się Leszek Mądzik z projektem Źródło, będącym rodzajem estetyczno-metafizycznej medytacji. Wielki kapitał sceny stanowili aktorzy, otwarci na eksperyment, traktujący swoją sztukę nowocześnie, bardziej jako dialog ciała z materią nieożywioną, niźli popis technik animacyjnych z lalkowego kanonu.

Robert Skolmowski, który objął scenę przed dwoma laty, postawił przede wszystkim na widownię dziecięcą i młodzieżową. Zaczęło się od teatru lektur szkolnych, czytanych przez aktorów pod kierunkiem gwiazd. I tak, z Krzysztofem Kolbergerem przerobiono Brzechwę, z Joanną Szczepkowską Pana Tadeusza, a z Jerzym Radziwiłowiczem Zemstę. W pakiecie propozycji dla najmłodszych znalazły się również legendy wrocławskie, grane w plenerach miasta na specjalnej, mobilnej scenie zwanej bajkobusem oraz Blask (2009) – plastyczna suita, skomponowana przez Leszka Mądzika, pierwszy bodaj spektakl w karierze tego artysty adresowany do dzieci. Dla dorosłych był Pożar – opera marionetkowa Józefa Haydna, ciekawostka historyczna, rekonstruująca nieznaną w polskim teatrze konwencję.

Dwie ostatnie premiery teatru wskazują jednak na to, że Skolmowski znalazł sposób, by pogodzić misję edukacyjną z ambitnym i wyrazistym programem artystycznym. Na oba przedstawienia ciągną grupy młodzieży pod okiem nauczycieli i katechetów, choć żadne z nich z pewnością nie jest wcieleniem marzeń pedagoga o teatrze, lojalnie wspierającym cele dydaktyczne. Mało tego, przynajmniej jeden ze spektakli wypowiada otwartą wojnę tym celom.

Gra w Słowackiego

Sło w reżyserii Jana Peszka jest dywersją wymierzoną w teatr lektur, a w szczególności – w szkolny pomnik Słowackiego. Autor sztuki, Mateusz Pakuła, nie poszedł jednak w ślady Boya ani Gombrowicza, nie szło mu bowiem o rozgromienie dewocyjnego plemienia polonistów trzymających straż nad narodową relikwią. Jego zabiegi miały raczej na celu sprawdzenie, czy Słowacki miałby szansę stać się bohaterem współczesnym, postacią z imaginarium popkultury. Z jednej strony chodziło o to, by pomnik uczłowieczyć, zobaczyć w nim ludzkie rozterki i ułomności, z drugiej zaś – by wydobyć go z piekła lektur szkolnych, otrzepać z pyłu romantycznej legendy i przeszczepić na grunt mitologii świata fantasy. Sztuka jest bowiem scenariuszem gry.

Jan Peszek nie daje jasnych rozstrzygnięć w sprawie miejsca akcji. Może jesteśmy w świecie gier wideo, może rzecz toczy się w teatrze, a może tylko w jaźni gracza. Białe, rozsuwane ściany, ozdobione rzędami czerwonych punktów, mogą oznaczać równie dobrze przestrzeń studia telewizyjnego, wnętrze komputera, jak plansze do łamigłówki typu „połącz kropki w obrazek”. Na monitorze, zawieszonym wysoko, pod sklepieniem sceny, przez cały czas obecne są usta Jana Peszka. Jak pisze autor – wszechwiedzące i wszechwidzące. Bo spektakl, mimo, że odwołuje się do kultury obrazkowej, jest przede wszystkim o słowach. Słowa mają tu władzę, bluźnią, odpędzają złe moce i zabijają. To również rzecz o przekleństwie i sile poezji. Poezji maksymalistycznej, zachłannej, pełnej roszczeń wobec życia i zawsze gotowej wpaść w swoje demiurgiczne sidła.

Na początku jednak widzimy chłopaka w białym dresie (Tomasz Maśląkowski), żądnego przygód w którymś ze światów oferowanych przez grę. Wśród idoli, w których można się wcielić są: Człowiek Pająk, Człowiek Tęcza, Wiedźmin, Steven Segal, postacie z dramatów Słowackiego, a nawet sam wieszcz! Niestety, bardziej atrakcyjni bohaterowie są już niedostępni, pozostaje więc Juliusz Słowacki. Gracz nie jest tym zachwycony i ma powody. Usta zdradzają, że ów bohater, na którego nie było popytu, to poeta romantyczny o niesprecyzowanej orientacji seksualnej, suchotnik karłowatej budowy, w dodatku kulawy i garbaty. Czyli żaden heros, raczej odmieniec. Niczego dobrego nie zapowiada też lalka, stanowiąca wyobrażenie bohatera: na scenę wjeżdża drewniany krzyż na kółkach, któremu cech ludzkich dodają przytroczone do poprzecznej belki ramiona oraz znany z tysięcy reprodukcji portrecik Słowackiego.

Pierwsza misja to mokra robota: trzeba zabić Mickiewicza, tego „pijanego bałwana, który upił się samym sobą”, a nadto miał czelność nazwać Juliusza kościołem bez Boga. Gracz jednak zdoła zapanować nad żądzą zemsty swojego bohatera, dzięki czemu zdobywa punkt. Nieco trudniej porozumieć się z jego matką, egocentryczną istotą, zafiksowaną w powtarzanych obsesyjnie frazach monologu. Gracz wybija ją z egzaltowanego słowotoku pytaniem, co sądzi o homoseksualistach. Matka odpowiada wymijająco, ale dla widza jest jasne, że ta scena to rodzaj coming outu. Wątek homoseksualny odgrywa bowiem w spektaklu dość istotną rolę, niekoniecznie jako teza biograficzna, raczej jako rodzaj prowokacji.

Galerię postaci ze świata gry przedstawia Sławomir Przepiórka, ustylizowany nieco demonicznie, w czarnym garniturze narzuconym na gołe ciało. Figura matki zostaje wykreowana oszczędnie i dowcipnie, za pomocą kilku kresek: w eleganckim geście z papierosem w dłoni, w drobnym, posuwistym kroku, rozdygotanym monologu. Nieco inaczej ma się sprawa z Księciem Niezłomnym, którego w kolejnym zadaniu trzeba uratować przed samym sobą. Aktor, mocując sobie białą przepaskę wokół bioder parodiuje ekstazę Ryszarda Cieślaka w scenie, która przeszła do historii teatru. Co ciekawe, w tej aż nadto oczywistej aluzji do Księcia niezłomnego Grotowskiego, Przepiórka z emfazą deklamuje Krzyż Rafała Wojaczka – jeden z najśmielszych polskich erotyków, co można uznać za dyskretny komentarz do metody Cieślaka, który w tej scenie przywoływał wspomnienie inicjacji seksualnej. W spektaklu Peszka fraza wiersza przechodzi w rzężenie, aktor tarza się po podłodze wśród zawodzeń i jęków. Lamentującej już całkiem po babsku figury Księcia nie udaje się powstrzymać, zresztą – przepędzana – uparcie powraca, z satysfakcją powtarzając swoją bełkotliwą wokalizę.

Wśród zadań do wykonania jest jeszcze pojedynek z Diabłem – oczywiście na słowa. O dziwo, najskuteczniejszą odpowiedzią na szatańskie bluźnierstwa okazują się strofy Ody do młodości, czyli poezja śmiertelnego rywala Słowackiego.

Kolejne odsłony gry obnażają coraz to nowe słabości wieszcza, zamiast supermana mamy strzępy neurotycznej osobowości, pełnej niespełnień, urazów, obsesji. Lalka, pełniąca tu funkcję awatara Słowackiego, jest traktowana wyjątkowo brutalnie. Gdyby nie erotyczny, by nie powiedzieć – perwersyjny dreszczyk, który podskórnie przez cały czas przenika ten spektakl, można by pomyśleć, że to droga krzyżowa, nie gra, od pewnego momentu bowiem zaczyna się wydawać, że oglądamy misterium śmierci. Do sił rozgrywających los poety dołącza się gruźlica. Lalka zaczyna broczyć krwią, na jej drewnianym kręgosłupie pojawia się kroplówka z czerwonym płynem. Ale to Gracz kaszle i plami na czerwono papierowe chusteczki, rozrzucając je wokół siebie. W taki oto symboliczny sposób jednoczy się z losem swojego bohatera. W jednej z ostatnich scen wyciska na portreciku wieszcza namiętny pocałunek, choć nie jest jasne, czy temu gestowi błogosławi Eros, czy raczej bożek śmierci.

Tomasz Maśląkowski bardzo plastycznie przedstawił metamorfozę swojego bohatera, od nonszalanckiego chłopaka, pojawiającego się w punkcie startowym gry, po sytuację finałową, w której Gracz wciela się w Słowackiego, przyjmuje jego los, cielesne słabości i krwawe stygmaty. Nie dzieje się tak bez przyczyny. Aktor pozwala domniemywać, że jego bohater dostrzegł w żywocie poety swoje własne niepokoje, pragnienia i obsesje. Może przerabiając ćwiczenia z cudzej biografii odbył podróż w głąb samego siebie.

A jaki wizerunek Słowackiego otrzymuje widz? Tutaj odpowiedzi jest kilka. Z jednej strony będzie to encyklopedyczny konstrukt, sklejony z odprysków informacji i ciekawostek. Pojawiają się one w parodiującej telewizyjne quizy pogadance profesora Bogusława Darka Rybkiewicza, który przemawia głosem Krystyny Czubówny. Ten żartobliwy smaczek, obśmiewający wszelkiej maści „autorytety medialne”, jest oczywiście aluzją do Jarosława Marka Rymkiewicza, autora encyklopedii o Słowackim. Z przytoczonych faktów i anegdotek nie powstaje jednak żaden konkretny obraz, pojawia się natomiast wiele znaków zapytania i absurdalnych hipotez, łącznie z sugestią, że wieszcz był kobietą! Po drugie, widz sam może postąpić jak gracz i zbudować sobie z tych elementów własny portret Słowackiego, zgodnie z regułami zabawy rysunkowej „połącz kropki w obrazek”. Będzie to wizerunek prywatny, pokazujący człowieka, który nie mieścił się w żadnej z obowiązujących norm: duchowych, społecznych, ba – nawet anatomicznych! Po trzecie wreszcie, można w Peszkowym przedstawieniu zobaczyć figurę poety przeklętego, kogoś o rysach Wojaczka, dla kogo dar słowa oznacza równocześnie samotność i wykluczenie.

Nie wydaje się, by z przymiarki Słowackiego do świata popkultury wynikło coś szczególnie odświeżającego. Wartość spektaklu Peszka lokuje się, jak sądzę, zupełnie gdzie indziej. To teatr w stanie czystym, radość budowania formy niepoddanej żadnym doktrynalnym ciśnieniom, prawdziwy przeciąg ryzykownych pomysłów, w których żart depcze po piętach powadze, ironia nie boi się sąsiedztwa z lirycznym wzruszeniem. Jest w przedstawieniu rebeliancki ładunek absurdu, znany z Schaefferowskich kreacji Peszka i jest ciekawe aktorstwo, pełne fizycznej ekwilibrystyki, sytuacyjnych metafor, żartów, grepsów i pastiszów. Lalkarze mają świetne wyczucie formy, nie mówiąc już o tym, że traktują własne ciała jak plastyczne obiekty, zdolne do najrozmaitszych interakcji. Toteż tematem, który wybija się tu na pierwszy plan jest gra jako sytuacja, w której nic nie jest do końca ustalone, żaden fakt pewny, żaden sens ostateczny. Grą pełną wywrotowej anarchii i intertekstualnych harców jest również sztuka Pakuły, w której tasują się różne rejestry językowe i cytaty, od Mickiewicza po Gertrudę Stein (nie ma wśród nich Słowackiego!).

Wreszcie, gra w sztuce Pakuły staje się przestrzenią moralitetu. Postać Gracza jest skonstruowana na podobieństwo everymana. Kolejne zadania, w których trzeba stawić czoła różnym siłom, rozgrywającym los lalki-bohatera, przypominają stacje misterium. Jest to misterium uczłowieczenia. Lalka, brocząc krwią, zaczyna słyszeć bicie własnego serca.

Święty Franciszek z bloku

Do moralitetu, już bardziej otwarcie, sięgnął Pakuła we Franciszku, śnie everymana – innym tekście napisanym dla Wrocławskiego Teatru Lalek i wyreżyserowanym przez Jolantę Denejko. Podobnie jak Sło, również ta sztuka konfrontuje współczesnego młodego człowieka z biografią wielkoformatowego bohatera z przeszłości. Tym razem był to święty Franciszek. Pytanie, jakie zadali sobie realizatorzy spektaklu, brzmiało: czy przeciętny chłopak, powiedzmy mieszkaniec blokowiska, mógłby się przejrzeć w doświadczeniach życiowych świętego z Asyżu? I co mogłoby z tego wyniknąć?

Bo everyman z wrocławskiego spektaklu jest blokersem w klasycznym wydaniu. To postać rodem z polskiego kina społecznego, rozkochanego w eksploracji przeklętych dzielnic i mateczników ubóstwa, choć skrojono ją raczej na miarę bohaterów XIX-wiecznej powieści tendencyjnej. Jest kliszą klisz. Człowiekiem bez imienia, wyrzutkiem z miejskich slumsów, dresiarzem, słowem – figurą, na którą walą się wszystkie nieszczęścia.

Rzecz zaczyna się pogadanką na temat życia św. Franciszka, ilustrowaną slajdami. Prelegent szlifuje temat z ogniotrwałym uśmiechem katechety, zaprawionego w bojach z niesforną dzieciarnią. Widownia otwarcie poziewuje, między rzędami przemykają szepty, kursują sms-y. Nagle na salę wdziera się wataha rozkrzyczanych wyrostków i brutalnie przerywa wykład katechecie, zatykając mu usta wiązką najczystszej dresiarskiej grypsery. Prelegent stawia mało przekonujący opór, następnie, poczęstowany kopniakiem umyka. Wtedy przedmiotem zainteresowania stają się telefony komórkowe widzów, dzieciarnia chowa je w popłochu, dopytując niespokojnie, czy to dzieje się naprawdę?

Reżyserka zręcznie gra na dziecięcym zawierzeniu fikcji scenicznej. Dresiarska szajka jeszcze przez chwilę drażni się z widownią, powietrze gęstnieje od brzydkich słów, do sali wdziera się klimat wielkomiejskich betonowych sypialni, odstraszających krzykliwymi malowidłami graficiarzy, zdemolowanymi przystankami i żrącą pustką wieczorów spędzanych po bramach przy tanim winie. Trzeba przyznać, że koloryt blokowiska, podrasowany wulgarnym sznytem kibolskich subkultur, zaserwowano tu bez środków łagodzących.

Bo też everyman z tej opowieści jest kimś takim, jak zbuntowany blokers z wojcieszkowego Made in Poland. Razem z kumplami wyżywa się w drobnych przekrętach i odreagowuje gniew za podłe życie wściekłą agresją, wymierzoną w przedmioty, ludzi i zwierzęta. Owszem, miewa marzenia, czasem chciałby pośpiewać w kościelnym chórze, ale miejscowy duchowny nie kwapi się do zbliżeń z kapturowcami i zwyczajnie przepędza chłopaka z plebanii. Jest jeszcze rodzina, typowa, przyklejona do stolika, przy którym rozgrywa swoje wieczne swary. Ona – niegdyś nauczycielka z ambicjami, obecnie zapatrzona w telewizyjne seriale krzykliwa wiedźma, on – całkowicie stłamszony życiowo pantoflarz, któremu piekło domowe odebrało resztki marzeń. Dom, wirujący na obrotowej konstrukcji w rytm kolejnych kłótni, to modelowa toksyczna rodzina, produkująca seryjnych klientów sądów dla nieletnich. Pyszne są silikonowe lalki, zaprojektowane przez Barbarę Hanicką, oddające w karykaturalnym skrócie zapyziałe i do bólu typowe charaktery tych strasznych mieszczan. Przypominają lalki bunraku, tyle, że animuje je jeden aktor (nie pięciu, jak w klasycznej wersji), przypięty do swojej kukły specjalną uprzężą. Trzeba powiedzieć, że mają one niezwykłe możliwości mimiczne, a nawet ruchome oczy, co przy hiperrealistycznym podobieństwie do ludzkiej twarzy sprawia czasem wręcz upiorne wrażenie.

Ale klimat kina nor szybko się gdzieś ulatnia. Gdy chłopak przegrywa pozycję w grupie rówieśników, konfliktuje się z rodziną, zostaje odtrącony przez kościół, w jego życiu pojawia się święty biedaczyna w brązowym habicie. Staje się przewodnikiem everymena z blokowiska, przeprowadzając go przez kolejne życiowe wyboje, podtrzymując na ryzykownych zakrętach. Od tego momentu żywego aktora zastępuje lalka, będąca jego repliką, animowana przez Franciszka (Sławomir Przepiórka). Tak urzeczowione ciało postaci wkracza w przestrzeń moralitetu, gdzie między dobrem a złem rozegra się walka o żywego chłopca, który dyskretnie wycofuje się poza nawias akcji. Konstruując tę metaforyczną figurę Jolanta Denejko wprowadza nie tylko subtelny dystans do bohatera, ale i coś w rodzaju symbolicznego rozdziału duszy i ciała. Ciało – czyli lalka, przyjmuje kolejne ciosy od losu, zaś ból i refleksja odzywają się w żywym odtwórcy roli, którego bardzo prosto, z chłopięcą szorstkością i bez odrobiny szarży kreuje Grzegorz Mazoń.

Historię everymana naszkicowano w kilku luźno ze sobą powiązanych obrazach. To ucieczka z domu, spotkanie ze śmiercią, krótka i chybiona miłość do Selebriny, uwodzącej z ekranu telewizora. Bildungsroman chłopca, który szuka własnego imienia, parafrazuje biografię świętego z Asyżu. Mamy tu więc współczesną replikę hulaszczego życia młodego Franciszka i echa konfliktu z ojcem. Zaś platoniczna miłość do Selebriny jest zapewne aluzją do eterycznego uczucia ojca braci mniejszych do świętej Klary. To lustrzane odbicie obu biografii pozwala zadać sobie pytanie, kim mógłby być Franciszek dziś, ale też stwarza ciekawe możliwości odtwórcy tej roli. Sławomir Przepiórka prowadzi ją tak, jakby święty, walcząc o duszę swojego podopiecznego, przyglądał się równocześnie własnemu życiu. To ciekawa kreacja, pełna mądrej powściągliwości. Przepiórka nie jest ani odrobinę mentorski, nie ma w nim jałowego moralizatorstwa, za to jest jakiś bolesny cień, przełamany jasnym promieniem nadziei. Bo też nauki, jakie ma do zaoferowania swojemu podopiecznemu nie są kojące i nie rozwiązują problemów chłopca. Kiedy więc jego los sięgnie dna beznadziei, gdy życie pozbawione ostatnich złudzeń stanie się skowytem rozpaczy, spróbuje raz jeszcze poszukać bliskości z rówieśnikami. Jednak, by zyskać ich akceptację, będzie musiał zabić podwórkowego psa, wykorzystując ufność zwierzęcia do człowieka. Scena rozterki przed podjęciem decyzji rozgrywa się na szalonej karuzeli, a potem jest już tylko wystrzał petardy przywiązanej do szyi psa. Na scenie zostaje bezgłowa lalka zwierzęcia, a z głębi sceny wyłania się wielki cień zabitego kundla.

Trochę zbyt łatwo przychodzi promienny finał. To mógłby być moment przełomowy na drodze przemiany chłopca, tymczasem jak deus ex machina pojawia się iluminacja. Zbyt sztuczna, zbyt nachalna i niezbyt uzasadniona. Aktor grający chłopca przysiada z Franciszkiem na proscenium. Scenę zalewa ciepłe światło. Święty daje chłopcu lekcję, w której pobrzmiewają dalekie echa Pieśni Słonecznej. Cierpienie to część życia, jest w nim sens. To doświadczenie, które buduje wartość człowieka. Rany świecą. Są świętymi znakami, jak stygmaty, trzeba je zaakceptować, bo stanowią świadectwo wyższej racjonalności, ukrytego porządku istnienia. Szkoda tej puenty, zbyt grubymi nićmi jest przyszyta do reszty spektaklu. Finał, rozegrany w krótkim dialogu nie daje pojęcia ani o teologii, ani o mistyce franciszkańskiej. Święty z Asyżu pozostaje prościutką ikoną z kilkoma frazesami na ustach. Za łatwy to happy end, nawet, jeśli intencją spektaklu było oswojenie dzieci i młodzieży z myślą o sensowności cierpienia. Przesłanie to realizuje się jednak wyłącznie retorycznie, argumentów Franciszka nie wspiera akcja przedstawienia. O wiele bardziej przekonująco wybrzmiewa w nim środowiskowa rodzajowość – choć stereotypowa, znana z wyświechtanych do cna czarnych diagnoz społecznych – niż nieśmiała próba refleksji filozoficznej. Być może stłamsił je lęk przed dydaktyzmem. Może teatr zawstydził się moralizatorstwa, w konsekwencji jednak wygląda to tak, jakby stchórzył przed myślą, którą chciał przekazać.

To, co w spektaklu najciekawsze, to odważne skojarzenie hiperrealistycznych lalek i językowej dosadności dialogów z warstwą znaczeń symbolicznych. Niezwykła również jest elektroakustyczna muzyka Pawła Hendricha, daleka od ilustracyjności, świetnie budująca dramat, pełna niepokojących skojarzeń, podskórnych rytmów i faktur brzmieniowych. I cenna jest próba poważnej rozmowy z młodzieżową widownią. Wrocławski Teatr Lalek celnie zauważył, że pomiędzy publicznością dziecięcą i dorosłą jest spora grupa widzów przez teatr niezagospodarowana. Tak odczytuję intencje premiery Sło, przeznaczonej dla licealistów i Franciszka, adresowanego wyraźnie dla dzieci ze starszych klas podstawówek i gimnazjalistów. Jest to poniekąd wskrzeszenie idei teatru młodego widza, z różnym skutkiem wcielanej w życie w głębokim PRL-u.

Z widzem na poważnie

Wrocławscy animatorzy szczęśliwie unikają jednego z grzechów głównych scen lalkowych, jakim jest infantylizm. Szanują swoją widownię, ale nie mizdrzą się do niej. Tym, co wyrośli z bajek, próbują towarzyszyć w dojrzewaniu, podejmując rozmowę serio. Szukają wspólnego języka na gruncie estetyk odległych od zwyczajowej praktyki teatrów lalkowych. Budują świat rozwarstwionych fikcji i nieoczywistych konwencji, demonstrując bogactwo możliwości, jakie oferuje teatralna forma. Kody popkultury są tu jednym z tworzyw, lecz na szczęście – nierozstrzygającą instancją. Nawiązując do świata gier komputerowych twórcy z WTL dostrzegli, że rodzi się nowy typ widza: nie jest to bierny obserwator akcji, konsument historii, który za nic nie odpowiada, ale ktoś, kto przyjmuje punkt widzenia bohatera i uczestniczy w jego wyborach. Również w przedstawieniach dla najmłodszych (Najpiękniejsze bajki świata), testuje się modele interaktywne, pozwalając dzieciom współtworzyć świat fikcji, wariantowo komponować jej elementy. Lalkarze pilnie przyglądają się swojej publiczności, usiłując dać im bohaterów, którzy dzielą ich rówieśnicze niepokoje. Nie są to postacie na miarę wzorców wychowawczych, bywają aspołeczne, wyobcowane i raczej nie pasują do bajek z morałem, ale historie z WTL nie pokazują świata bez kantów. Wręcz przeciwnie, tłumaczą, dlaczego mimo tylu niedoskonałości jednak warto w nim żyć.

Jolanta Kowalska – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST, pracuje we wrocławskim ośrodku TVP; autorka książki „Kazimierz Junosza-Stępowski” (2000).

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone