17-12-2018

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Agnieszka Charkot

fot. Maciej Szwed


Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora to najstarszy festiwal monodramów na świecie, a tegoroczna, czterdziesta trzecia edycja zgromadziła jak zwykle wielu artystów. I wielu z nich, w odpowiedzi na finansowy kryzys organizatorów, przyjechało na swój koszt. Swoje przedstawienia pokazali między innymi ci, których wrocławska publiczność dobrze kojarzy: Wsiewołod Chubenko i Ormianka Mariam Ghazachian. Po raz pierwszy na festiwalu gościli: Leo Kantor, Honorowa Aktorka Mołdawii Sarantuya Sambuu i zapowiadana na gwiazdę tej edycji – Vjera Mujovic. Wśród repertuarowych propozycji nie zabrakło również polskich akcentów. Swoje monodramy zaprezentowali: Bartosz Zaczykiewicz i aktorki Wrocławskiego Teatru Lalek – Anna Kramarczyk i Jolanta Góralczyk.

Tak zróżnicowany program dawał nadzieję na konfrontację różnych teatralnych estetyk. Monodram to przecież nie tylko świadectwo aktorskiego kunsztu, ale przede wszystkim specyficzna forma dialogu. To teatr intymny, gdzie sam na sam widza z aktorem sprzyja przekazowi osobistej myśli o świecie, o drugim człowieku. Poza tym długa tradycja WROSTJA zobowiązuje – co najmniej do głębokiej refleksji nad tym, czym monodram jest w postdramatycznym dyskursie o teatrze. Biorąc pod uwagę niekomercyjność tego festiwalu, fakt czterdziestej trzeciej edycji zadziwia. Co powoduje, że przegląd nadal istnieje: determinacja organizatorów czy zapotrzebowanie publiczności? A może repertuarowa atrakcyjność?

Manifest emigranta

Próbę rozrachunku z przeszłością w swoim autorskim monodramie Zobaczcie, czego ja nie zrozumiałem podjął Anthony Nikolchev. Jego bohater to bułgarski emigrant z 1969 roku, który stara się wyjechać do Ameryki. Jednak zanim do niej dotrze, trafia do Kongo i włoskiego obozu dla uchodźców.

Przedstawienie zaczyna się w ciemności wypełnianej szumem fal radiowych. Polityczne przemówienia, manifestacje – dyktatura słowa. Tak zostajemy wprowadzeni w klimat komunistycznej Bułgarii, by po chwili zauważyć wyłaniającą się z mroku postać mężczyzny siedzącą na walizkach i odgrodzoną od publiczności siatką z drutu. W jednej z toreb podróżnych ma kilka teczek z zaświadczeniami, niezbędnymi pieczątkami i pokwitowaniami, a nawet włoski paszport. Przez dziury w ogrodzeniu pokazuje nam swoje dokumenty. Przecież spełnia wszystkie formalne wymagania, więc dlaczego nadal nie może dostać się do Ameryki? Dlaczego jest zależny od „jakichś” decyzji politycznych i „jakichś” ludzi? Mimo próśb i tłumaczeń nie udaje mu się nic wskórać. Postanawia nie tyle opowiedzieć swoją historię, co zademonstrować ją. W monodramie Nikolcheva najważniejszy jest problem wzajemnego stosunku realności i iluzji.

Wspomnienia z podróży przywoływane są w kolejnych retrospekcjach. Każdy z wątków manifestuje się w podwójnym wykonaniu. Najpierw mamy wprowadzenie: opowiedzenie o miejscu akcji, występujących bohaterach, a następnie Nikolchev „wchodzi” w postać i próbuje oddać emocjonalny przebieg sytuacji. W jego relacji emigracyjne historie następują jedna za drugą. Szybkie tempo pomaga utrzymać wielofunkcyjna scenografia. Ustawiona na środku sceny metalowa konstrukcja jest odrutowanym wąskim prostokątnym pomieszczeniem – przejściem granicznym. Za chwilę, wywrócona na bok, tworzy podwójną drabinę z drzwiami pośrodku – wtedy organizuje miejsca akcji poszczególnych historii – mikroświatów zamkniętych w podręcznych walizkach. Miejsce gry jest z tyłu odgrodzone czarną kurtyną, a z przodu domknięte dwoma równolegle do siebie ustawionymi rzędami publiczności. Opowieść uchodźcy, w tak rozplanowanej przestrzeni, anektuje realność widowni, czasu i miejsca, odrzucając ich konwencjonalność. Rodzi to nieustanne poczucie niepokoju i zagrożenia.

Podejmowanie wątków kolejnych historii jest inicjowane przez wyciąganie z walizek nowych przedmiotów. Nie tyle ich prezentowanie, co manifestowanie, jak chociażby szpuli materiału z multiplikowanym na niej słowem passport, nie pozwala mówić o nich w kategoriach rekwizytów. Przedmioty nie są tłem, a ośrodkiem akcji. Lokalizują emocje, konflikt i przenoszą akcję w rejestr wewnętrznej historii bohatera. Przewracająca się po scenie szmata, jest zarazem brudną materią, przeszkadzającą w chodzeniu po drabinie, a za chwilę, złożona w dziecięcy becik, stymuluje bohatera do poprowadzenia monologu w lirycznej konwencji.

Bezpośrednie zwroty do publiczności uniemożliwiają pasywny odbiór monodramu. Jako żandarm Nikolchev moduluje głos, parodiuje intonację, krzykiem podbudowuje słowną agresję, ośmiesza ją gestem – wszystko po to, by podjąć próbę asymilacji obcego, by go zrozumieć. Przesłuchiwanie bohatera przez milicję staje się na scenie jego konfrontacją z widownią. Ostry strumień światła zwisającej z sufitu lampki kieruje on prosto w oczy publiczności. Przyznanie racji zawsze pozostanie w kwestii tych drugich.

Ekspresyjne, wyraziste aktorstwo w Zobaczcie, czego ja nie zrozumiałem jest dalekie od europejskiej tradycji. Nikolchev manifestuje egzystencjalną tragedię dynamicznie i ofensywnie. Łzy, które są w tej sytuacji ekstremum emocji bohatera, pojawiają się na końcu monodramu. Przez cały spektakl mamy za to ciągłe odgrywanie, akt pokazywania i próbę demaskowania zachowań. Nikolchev nie utożsamia się ze swoim bohaterem, a skupia się na przedstawianiu stanów emocjonalnych. Pozwala mu to prowadzić dialog z publicznością, zaczepiać ją: „Kto z was nie lubi amerykańskiej muzyki?” – pyta ironicznie, gdy udaje mu się w radio uchwycić fale amerykańskiej stacji. Jazzowa muzyka jest, póki co, jedynym głosem wymarzonej wolności. Na swój lepszy świat bohater będzie musiał niestety jeszcze poczekać, wraca więc do punktu wyjścia. Na powrót siada za dziurawą drucianą siatką, w tej samej pozycji, z radiem na kolanach, z którego dobiega ten sam szum fal radiowych. Pozostaje oczekiwanie na decyzję. Uda się czy nie osiągnąć wymarzoną wolność? Odpowiedź na to pytanie ginie w mroku, jaki otacza nas po wygaszeniu świateł.

Bez końca

Ci, których zmęczył angażujący monodram Nikolcheva, mogli wyciszyć się podczas występu Janusza Stolarskiego. Krakowski aktor po raz czwarty gościł na WROSTJA, tym razem zaprezentował Kod – monodram łączący w sobie teatr, taniec i rytuał.

Na dużą scenę Wrocławskiego Teatru Lalek wchodzimy przy opuszczonej kurtynie. Widownia rozstawiona na scenie po trzech bokach tworzy kameralną, intymną przestrzeń. Na tej powierzchni leży już Stolarski, ubrany w czarny garnitur, białą koszulę, bez butów. Dłonie splótł na brzuchu, a długimi włosami zasłonił twarz. Nad aktorem wisi, dość nisko, kwadratowa lampa. Słabe natężenie ciepłego światła wyznacza swoim promieniem niewielkie pole gry. I będzie to jedyne oświetlenie podczas całego przedstawienia, w którym istotną rolę odegra również muzyka. Wszystkie utwory to kompozycje Zbigniewa Łowżyła i Krzysztofa Nowikowa, pochodzące z najnowszej płyty Łowżyła – Kod. Muzyka łączy w sobie chóralne brzmienia, solowe partie sopranistki Anny Mikołajczyk i liryczne teksty autorstwa Mateusza Marczewskiego. Ruch zarazem dopełniający muzykę, jak i muzyka poszerzająca przestrzeń ruchu – zbliżają monodram do rytuału.

Kod to spektakl zawierający elementy tańca butoh. Stolarski łączy w nim wschodnie techniki medytacyjne, czerpie z estetyki brzydoty, ekspresjonizmu, ale bliżej jest koncepcji teatru Grotowskiego niż teatru okrucieństwa Artauda. Aktor zaczyna ruch razem z pierwszym taktem muzyki. Wijąc się po podłodze, nie tyle ściąga, co pozbywa się z ciała marynarki, a później koszuli, którą przewiąże sobie w poprzek klatki piersiowej. „Na zewnątrz ciał migocze ruch / Prawdziwy pełen życia trud / Przy skórze ciał pulsuje świat / Cudownych tworów pełen czas (…)” – wtóruje temu ruchowi tekst jednego z utworów Mateusza Marczewskiego. Stolarski nie kryje swojej fascynacji i inspiracji Grotowskim. Emocjonalność ruchu, zakorzenienie go w naturalnym początku, jak na przykład w oddechu, którego długość jest równa długości sekwencji ruchowej – stwarza „odcieleśnienie cielesności” (E. Fischer-Lichte, Estetyka per formatywności, rozdz. IV, pkt. 1).

Inicjowanie działania po kole, powtarzanie pewnych sekwencji, wnoszenia, upadki, zastygania w napięciu – wszystko to wyzwala wewnętrzną energię i nieustannie zbliża całość do rytuału. Stolarski odrzuca ruch mimetyczny, niczego nie naśladuje i nie stara się nazywać. Prowadzenie ciała pozostawia impulsom. Rytm, a nie jakiekolwiek stematyzowanie czy próba fabularyzacji, czyni cielesność przedmiotem wyrazu. Dzięki temu każdy z widzów dopełnia akt tworzonych na scenie znaczeń, nadaje całości własny indywidualny sens.

W swoim osobistym akcie oddania Janusz Stolarski odrzuca zewnętrzne maski i zrywa z estetyzowaniem. Jego ciało staje się bytem mentalnym. Tak jak w koncepcji Grotowskiego, tak w Kodzie aktor zmienia je w energię i łączy w jedność odwieczny europejski dualizm ciała i umysłu. Nieśmiało można próbować wskazać punkt kulminacyjny całości, kiedy Stolarski zaczyna podbiegać w kierunku wiszącej lampy. Parokrotne zawieszenia ciała w pełnym świetle są jedynym tak intensywnym, gwałtownym ruchem w Kodzie. Później wszystko wraca do początku. Całość zapętla się klamrowo. Aktor ponownie wkłada koszulę, zakłada marynarkę, kładzie się na podłodze, zaczesuje włosy na twarz, splata ręce na brzuchu. Ruch staje się przemijaniem, przemijanie ruchem. Sam gest ciała jest zarówno siłą życiodajną, jak i bliską śmierci.

Spektakl Stolarskiego został zainspirowany osiągnięciami Grotowskiego. Artysta świadomie korzysta już nie tyle z elementów treningu, jaki wypracował przez lata ze swoimi aktorami Grotowski, ale znajduje w nim swoją jakość i środek wyrazu. Konfrontacja Kodu z zaproszonymi na festiwal monodramami potwierdziła, że Stolarski to jeden z najważniejszych artystów teatru jednego aktora.

„na sierjozno”

Czarną, ascetyczną przestrzeń gry „łamie” ustawione na środku sceny, wysokie pod sufit, krzesło symbolizujące filozoficzną naturę Tewjego. Przez dłuższą część monologu siedzi on na samej górze krzesła albo na jego najwyższych stopniach. To stamtąd patrzy na swoje miasto i relacjonuje zdarzenia, których jest uczestnikiem. Przyjęcie takiej perspektywy pozwala mu zdystansować się do wielu rzeczy, a tym samym opatrzyć je uniwersalnym komentarzem. Z opowieści o małym miasteczku, o przyjaciołach – rodzi się historia o potrzebie ciągłego współ bycia.

Anioł o imieniu Tewje to monodram inspirowany cyklem prozy Shalom Aleichema. Cyklicznie ukazujące się fragmenty historii o Tewjem Mleczarzu, nie tylko obrazowały egzystencję wschodnioeuropejskich Żydów, ale przyczyniły się do rozwinięcia literackiego jidysz – umieszczając twórczość Aleichema w kanonie tej literatury. Liczne metafory i barwna narracja tej prozy czynią ją z jednej strony „nieprzetłumaczalną” na inne języki, a z drugiej – tworzywem stricte teatralnym, o czym przekonali nas twórcy broadwayowskiego musicalu Skrzypek na dachu. Jednak historię Tewjego potraktowali w nim jako tło wątku miłosnego, nie podejmując problemów etycznych, tak istotnych w twórczości Aleichema. Taki unik wykonali również Vladimir Kulagin i Wsiewołod Chubenko.

Sceniczna adaptacja losów Tewjego w wykonaniu Chubenki to teatralne storytelling – najważniejszym zdarzeniem teatralnym jest sama narracja, przekazanie historii, a nie sceniczne dzianie się. To w opowiadaniu możliwe staje się ukazanie uczuć i „ludowej mądrości” głównego bohatera. Ponowne rozważanie zaistniałych w przeszłości faktów nie tyle służy opisowi tego świata, ile na nowo go stwarza. Wtórna kreacja, teatralne hic et nunc i atrakcyjność przekazu, osiągnięta zostaje poprzez rozluźnienie narracji partiami dialogowymi. Poszczególne postaci wprowadzane są do opowiadania dzięki modulacji głosu, która jest przede wszystkim popisem aktorskiego warsztatu Chubenki. Tak wykreowana postać Tewjego to już nie tylko pierwszoosobowy narrator, ale także demiurg powołujący do życia głosy poszczególnych bohaterów. Przyjęta przez realizatorów perspektywa podkreśla tymczasowość i sceniczną umowność ich postaci. Monodram Chubenki jest zdecydowanie popisem jego warsztatu aktorskiego, a nie podjęciem tematyki utworów, na kanwie których powstał Anioł o imieniu Tewje. Wybranie z prozy Aleichema fragmentów wpisujących się w folklor, czyni z monodramu lekki i zabawny spektakl, w którym poza umiejętnościami Chubenki nic nie zadziwia. Szkoda, że potoczystość języka Aleichema posłużyła tylko i wyłącznie jako sposób na prezentację jego umiejętności impostacyjnych; szkoda, mimo że historia płynie szybko i przyjemnie, a widownia pęka ze śmiechu.

W trakcie ubiegłorocznych Wrocławskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora organizatorzy zapowiadali odświeżenie formuły festiwalu i uatrakcyjnienie jej dla młodej publiczności. Pomysłu na to wtedy nie zdradzili, a podczas tegorocznej edycji nie było widać większych zmian. Jedynie współpraca z wrocławską filią krakowskiej PWST zaprocentowała udziałem sporej ilości jej adeptów w konkursowym przeglądzie (sześciu na dziewięciu uczestników). Również w formule spotkań międzynarodowych nie wprowadzono żadnych rewolucji. Preferencje Rady Programowej 43. WROSTJA są aż nadto czytelne: promowane są ulubione konwencje teatralne, literackie monologi i artyści, którzy na WROSTJA już kiedyś gościli.

Myślenie organizatorów, że sam fakt zajmowania się monodramem, czyni ich wyjątkowymi, jest tragiczny w skutkach dla samej formuły festiwalu. Dlatego przydałoby się odejście od bezpiecznych rozwiązań i poświęcenie większej uwagi młodym twórcom i ich propozycjom. Monodram, jak żadna inna forma mocno eksponujący aktora, może przyczynić się do rozwoju dyskursu o kondycji sztuki aktorskiej. Samo promowanie go jako formy artystycznego wyrazu to już zdecydowanie za mało. Bo, że monodram potrafi być atrakcyjny i niekoniecznie kończy się na deklamacji tekstu, pokazał chociażby Nikolchev.

Kryzys festiwalu widać przede wszystkim wśród publiczności. Oferta programowa przepojona propozycjami w większości monotonnymi, nie zachęca młodych ludzi do udziału w przeglądzie. Nie motywują ich nawet symboliczne ceny biletów. Adepci wrocławskiej PWST tłumnie przybyli tylko na pokazy monologów swoich szkolnych kolegów, a gdy na scenie, po raz pierwszy z resztą, gościli studenci zagraniczni, widownia świeciła pustkami.


Agnieszka Charkot – studentka V roku filologii polskiej (specjalność teatrologia) na Uniwersytecie Wrocławskim.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone