22-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Tomasz Rodowicz

Minął rok Grotowskiego, który zaowocował festiwalami, seminariami i przede wszystkim licznymi publikacjami, w tym kilkoma znakomitymi. Nie mam zamiaru robić jakiegokolwiek podsumowania tych obchodów czy raczej podchodów… Chciałbym natomiast wywołać jakąś rzeczową dyskusję nad obecnością (względnie brakiem) idei czy myśli Grotowskiego w polskim teatrze. Swój pogląd na ten temat formułuję z perspektywy praktyka teatru, który spotkał się z innym praktykiem, którym jest Thomas Richards z Workcenter z Pontedery, i teraz zadaję wynikające z tego spotkania pytania.

Piękne muzeum

Przy okazji tych bardzo „polskich” obchodów pojawiło się wiele zabawnych wystąpień, oświadczeń i wydawnictw. Na przykład Krystian Lupa w wywiadzie udzielonym w przeddzień wręczenia mu europejskiej nagrody teatralnej w ramach obchodów roku Grotowskiego, oświadczył, że Grotowski był hochsztaplerem i że go nie lubi, chociaż nie widział ani jednego jego spektaklu. Włodzimierz Staniewski, dawny współpracownik Grotowskiego, przez lata odcinał się od niego i publicznie go postponował, teraz z zadowoleniem przyjął laury od Ludwika Flaszena jako najwybitniejszy szaman po Grotowskim i jego prawdziwy następca, co według mnie jest absurdem, znałem bowiem w miarę prace jednego, a z drugim przez dwadzieścia siedem lat współtworzyłem teatr w Gardzienicach, chociaż obecnie zaciera się teraz tam po mnie wszystkie ślady (co również jest zabawne). Wybitny teatrolog, badacz i autor świetnych książek o teatrze Grotowskiego, pisze ostatnio w serii artykułów w pismach teatralnych o tym, że Grotowski manipulował i wykorzystywał ludzi. Wierny tłumacz i towarzysz wszystkich wielkich wydarzeń realizowanych przez ekipy Grotowskiego, Jacek Dobrowolski oświadcza w swojej publikacji, że był to niebezpieczny i fałszywy prorok i guru. Jedyny, który podjął żywą próbę przybliżenia dzieła Grotowskiego w sposób czytelny dla dzisiejszego odbiorcy zainteresowanego teatrem, to Dariusz Kosiński. Zdaje się jednak, iż jego Grotowski. Przewodnik powstawał w zbyt dużym pośpiechu, zbyt wiele w nim bowiem pominięto, przedstawiono w sposób omyłkowy lub niepełny.

Swoją drogą każdy twórca chciałby w dziesięć lat po swojej śmierci wywoływać tak skrajne reakcje.

Ale problem kryje się, według mnie, gdzie indziej. Wszystkie te publikacje mają wartość historyczną i służą wyłącznie studentom teatrologii i kolejnym badaczom. Są wbijaniem złotych gwoździ do trumny. Nie odnoszą się do dzisiejszej rzeczywistości, nie podejmują próby opisania realnej obecności (lub nieobecności) Grotowskiego w dzisiejszym teatrze czy szerzej we współczesnej kulturze. Wynika z nich, że „sprawę Grotowskiego” mamy załatwioną, i że to jest zamknięta karta w teatrze polskim. Tymczasem wiele niezależnych młodych teatrów w Polsce powołuje się dziś w swoich biogramach na inspirację Grotowskim, chociaż nigdy go nie spotkali. I to jest dopiero ciekawe: na czym ta inspiracja polega, czy w ogóle jest i czy jest to chwyt marketingowy czy może tęsknota za czymś, co zniknęło z polskiego teatru na zawsze?

Uczeni nie badają rzeczywistości, ale archiwa – tymczasem rzeczywistość tętni życiem! Przekonał się o tym Thomas Richards, który wspólnie z Piotrem Borowskim (z którym współpracował przez siedem lat w Pontederze) objechał Polskę i spotkał się z młodymi grupami teatralnymi. Grupy te gościły Richardsa i jego współpracowników i demonstrowały swoją pracę. Grupa Richardsa odpowiadała im prezentacją własnych dokonań. Ten objazd trwał prawie cztery tygodnie. Jak się dowiedziałem, dla wszystkich było to bardzo cenne doświadczenie. Richardsa nie interesowała historia polskiego teatru, ale jego współczesność, to, co jest w nim żywego i jak pracują młodzi twórcy. Takie spotkanie miało również miejsce z naszą CHOREĄ w Łodzi. Jako robotnik sztuki, który uprawiał i będzie uprawiać własny rodzaj teatru, chcę opowiedzieć o tym, w czym brałem udział, co zobaczyłem w Akcji i co we mnie pozostało po spotkaniu z Thomasem Richardsem w Łodzi ( ta każe Mario Biaginim we Wrocławiu). Najpierw jednak o zabijaniu ucznia i złodziejach.

Zabić ucznia

Jak wiadomo badacze nie rozmawiają z Richardsem i Biaginim, nie oglądają ich pracy, bo słyszeli, że to nie to, że to już nie nasze, i że nie ma już nic wspólnego z Grotowskim. Nie zauważają drobnego szczegółu, że przez ostatnie lata życia Grotowski świadomie przekazywał im prowadzenie Workcenter i to oni na mocy jego decyzji kierowali pracami w Pontederze i budowali jego ostatnie dzieło. Grotowski przewidując pojawienie się wielu Grotowskich po własnej śmierci i wielu spadkobierców z prawami na wyłączność, zmienił w 1996 roku nazwę ośrodka w Pontederze z „Workcenter of Jerzy Grotowski” na „Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards”. Ale badaczy w ogóle nie interesuje istota przekazu, typ kontynuacji i to, co jest obecnie żywą praktyką. Nawet znalazł się badacz wołający, że mistrz się pomylił w wyborze ucznia. Inni wołali na konferencji we Wrocławiu otwierającej rok Grotowskiego: Odebrać im prawa! Uwolnić Grotowskiego!

Przyznaję, że sam traktowałem Richardsa i Biaginiego z pobłażliwością – do czasu spotkania się z nimi w sytuacji warsztatowej. Kiedy zobaczyłem jak pracują, jakimi narzędziami dysponują i jak o tym potrafią mówić. Zresztą większość młodych praktyków, którzy spotkali Richarda i Baginiego, mimo że każdy z nich uprawia całkowicie inny teatr, nie miała wątpliwości, że ich praca ma wartość. Może więc najpierw należy kogoś spotkać i poznać zanim się go osądzi i określi, jaki związek ma jego praca ze schedą po Grotowskim? Oczywiście temu, który rości sobie prawa do kontynuacji drogi mistrza i w dodatku ma na to papier, najłatwiej utrzeć nosa. Cóż tak na prawdę może on wiedzieć o mistrzu, skoro to my, wiele lat wcześniej, piliśmy z nim dobre koniaki? Zresztą ostatni okres pracy Grotowskiego – pracy, w której my już nie uczestniczyliśmy – na pewno nie jest tak ważny jak ten, który pamiętamy i znamy. Kontynuacja pracy mistrza w ogóle nas nie obchodzi!

Złodzieje

Wszyscy jesteśmy złodziejami Grotowskiego. To znaczy wszyscy podkradamy go sobie po cichu, lub jawnie i natychmiast preparujemy legalny akt własności. Każdy chce mieć własnego Grotowskiego. To by bardzo uprawdopodobniało popularną tezę badaczy, że nie było jednego Grotowskiego. Było ich wielu, w dodatku – wielu fałszywych.

Zaryzykowałbym tu całkowicie opozycyjną tezę: Grotowski był jeden i całe twórcze życie mówił, robił i opisywał konsekwentnie to samo – podążając w bardzo określonym kierunku i w dość ostrym tempie. To, co robił słabo poddawało się refleksji badaczy – nie ze względu na nieopisywalność czy niekonkretność działania, ale na brak odpowiedniego języka i narzędzi. Jeżeli więc już komuś udało się wreszcie pojąć jakiś etap tej pracy – Grotowski był gdzie indziej, dalej. Jedyne, co zmieniał na swojej drodze, to miejsca i ludzi, z którymi pracował (no i czasami dość radykalnie swój wygląd). Jednakże właśnie dlatego, że zmieniał ekipy, z którymi realizował kolejny etap swoich prac – a z każdą pracował tak, jakby to był najważniejszy i finalny etap całej drogi (bo w tym momencie tak było!) – to uczestnicy, badacze i obserwatorzy uznawali to doświadczenie, nawet z perspektywy lat, jako najważniejsze w całej działalności Grotowskiego. Nie tylko dla siebie samych, ale dla samego Grotowskiego. Tymczasem on pracował już gdzie indziej, z innymi, według tej samej zasady – do końca i bez kompromisów. Później ci następni też uznawali to jako najważniejsze doświadczenie (na tak, lub na nie). Poprzednicy zawsze czuli się podświadomie lekko zdradzeni i pominięci – bo przecież najważniejsza rzecz w życiu dzieje się raz. Niestety nie dla Grotowskiego! Więc każdy, kto choć raz „miał do czynienia” z Grotem, „wykradał” różne fragmenty mistrza, doklejał do swoich wyobrażeń i do dzisiaj mówi: mój, tylko mój jest prawdziwy! Dotyczy to głównie badaczy, którzy wkładając mnóstwo pracy w swoje opisy, analizy i interpretacje, bogate w przypisy i cytaty, chcieli w ten sposób uwiarygodnić swoje dzieła i swoją rzetelność. I wiele z tych dokonań ma naprawdę dużą wartość naukową. Ale tylko naukową.

Dochodzi tu jeszcze jeden czynnik. Grotowski nie znosił bylejakości i powierzchowności w kontaktach z ludźmi (podobnie jak ze znanych mi – Krzysztof Kieślowski czy Maja Komorowska), więc kontakt z nim był albo na sto procent albo żaden. Każda rozmowa była od razu o rzeczach istotnych. Rozmawiał i słuchał każdego tak, jakby się było tym wybranym, któremu mówi się o najważniejszych rzeczach. Więc po każdej takiej rozmowie miało się głębokie przekonanie, że dowiedziało się czegoś, czego inni na pewno nie wiedzą. W związku z tym niech inny świadek czy badacz nie mówi o rzeczach, o których nie ma pojęcia.

Z rybą w zębach

W osiemdziesiątym którymś roku w Nowym Jorku, w mieszkaniu Andre i Chiquity Gregorych, Grotowski pokazał mi pewien dokument nakręcony w latach sześćdziesiątych. Przedstawiał on inicjację chłopca w plemieniu Pigmejów. Właściwie obejrzeliśmy tylko jego fragment, lub tylko ten jeden fragment zapamiętałem. Grotowski chciał mi wyjaśnić, o co mu chodziło w pracy z ludźmi na ówczesnym etapie jego poszukiwań. Byłem lekko przerażony. Na filmie kilkunastoletni chłopak biegał po krzakach na czworakach z rybą w zębach. Nie był to dokument fabularyzowany, Chłopak biegał szybko, co i raz znikał z kadru, kamerzysta ewidentnie nie mógł za nim nadążyć. Ponieważ przez kilka lat prowadziłem w Warszawie ośrodek socjoterapii dla młodych ćpunów, starałem się od razu rozpoznać po oczach, czy młody Pigmej się nie napalił. Ale chyba nie, przynajmniej nie tym, co znałem. Jego oczy były uważne, spojrzenia szybkie, czujne i kompletnie bez emocji – jak u zwierzęcia. „On jest jak zwierzę” – powiedziałem Grotowi. „No właśnie!” – ucieszył się – „O to mi chodzi, żeby dotrzeć do zwierzęcia w sobie”.

Przeraziłem się, że jego współpracownicy, których część dobrze znałem, będą biegać na czworakach z rybą w zębach. Grot, jakby odpowiadając na moje wątpliwości, powiedział, że chodzi o pracę, która pozwoliłaby uruchomić takie predyspozycje: pełną gotowość i uważność ciała, koncentrację wszystkich mięśni i układu nerwowego. Rozumiałem to jako predyspozycję w ciele, którą ma zwierzę w dżungli, kiedy musi być szybsze od swojego lunchu, jeśli nie chce chodzić głodne, i jednocześnie, kiedy musi zdążyć uciec z talerza temu, który jest większy, tak samo głodny i równie szybki. Nie chodzi o bieganie z rybą w zębach, ale o ten rodzaj cielesnej dyspozycji, kiedy rozum nie odgrywa roli cenzora hamującego nasze działania. Wtedy nie bardzo mi się to podobało. Robiłem teatr, w którym było dużo zabawy – muzyki, śpiewania, chodzenia po wsiach – nie było natomiast miejsca na to, czego szukał Grotowski. Dziś jest inaczej.

W Teatrze 13-stu Rzędów, praca ze zwierzęcością czy wokół tego, co zwierzęce w człowieku, była jednym z istotnych, tematów poszukiwań, ćwiczeń i zadań, które Grotowski stawiał aktorom. Pisze o tym świetnie Maja Komorowska w swojej znakomitej książce Pejzaż. Ciekawe, że choć minęło trzydzieści bez mała lat, zagadnienie to nadal pozostawało jednym z kluczowych elementów w przedostatnim etapie pracy Grotowskiego.

Język

Mając przeoraną całą literaturę dostępną i niedostępną dotycząca tematyki religii, medycyny, teatru, psychologii, antropologii, itp., Grotowski był przede wszystkim PRAKTYKIEM – w tym znaczeniu, że korzystał z tego, co potrzebne mu było do jego własnej pracy, że w gruncie rzeczy nie interesowało go nic, czego sam nie spraktykował, lub nie zamierzał spraktykować. Jednocześnie we własnej praktyce zależało mu bardzo na stworzeniu precyzyjnych sformułowań i obiektywnych określeń do komunikowania się z ludźmi na gruncie samej pracy – ale bardziej jeszcze do stworzenia programu kolejnego etapu swoich poszukiwań, przeznaczonego do zewnętrznego odbioru. (Powiedział mi kiedyś, że ci, którzy dają pieniądze na taką działalność jak jego, muszą wiedzieć, na co dają i trzeba być wobec nich uczciwym, bo drugi raz nie dadzą.)

Zastanawiało mnie, dlaczego wyciągał mnie na jakieś włóczenie się po Polsce, lub łażenie bez końca po Wrocławiu. Dziś wiem, że potrzebny mu był mój feedback, katolicki backgrund, w jakim wyrosłem w swojej rodzinie i te moje studia na Akademii Teologii Katolickiej. Szukał języka dla swoich działań, które nie kojarzyłoby się z parareligijną aktywnością, terapią grupową czy kontrkulturowym żargonem. Potrzebował na swoje poszukiwania słów, które nie zalatywałyby kruchtą, sektą, New Age, psychologią, czy antropologią teatru, które pozwoliłyby coś zobiektywizować w tym poszukiwaniu – pokazać precyzyjnie kierunek, trop, bez odwoływania się do żadnej ideologii, religii czy teorii sztuki.

Mówił godzinami, a ja musiałem określać, z czym mi się to kojarzy, lub czego nie rozumiem. I oczywiście czułem się wybrańcem, jak każdy wyżej wymieniony, chociaż wtedy mnie to trochę niepokoiło.

Drugi koniec kija

Język był niezwykle istotny, ponieważ musiał formułować program działań i opisywać praktykę, pracę, ale nie w formie manifestu artystycznego, tylko bardziej programu do zrealizowania. A była to praca nad „subtelniejszymi energiami” – czyli jego szukanie boga – ale nie od strony systemu, doktryny, teologii, czy reguły klasztornej, lecz od analizy tego, co dzieje się z ciałem i umysłem człowieka, który spotyka właśnie boga, lub który na to spotkanie się wybiera. Zakładając, że takie spotkania nie są przypadkowe i że trzeba trochę pracy w to włożyć – przynajmniej tak bywało w dawnych tradycjach – trzeba obudzić, przygotować i uruchomić ciało i jego odpowiednie energie, wyciszyć śmietnik w głowie, zaśpiewać odpowiednią pieśń, w odpowiedni sposób wykonać właściwy taniec.

Uwaga ich pracy dotyczyła wyłącznie tego końca kija – żeby z horyzontalnego kierunku przejść w wertykalny – uruchomić „subtelniejsze energie” (coś, co wyraźnie czujesz, że się pojawia w ciele, coś, co cię unosi i wokół tego się pracuje). Dokładnie jak u Mickiewicza w Widzeniu: „dźwięk mię uderzył – nagle moje ciało, jak ów kwiat polny, otoczony puchem, prysło, zerwane anioła podmuchem, i ziarno duszy nagie pozostało. […] A w środku siebie, jakoby w ognisku, czułem od razu całe przyrodzenie. Stałem się osią w nieskończonym kole, sam nieruchomy, czułem jego ruchy; […]. Przeszedłem ludzkie ciała, jak przebiega promień przez wodę, ale nie przylega do żadnej kropli: wszystkie na wskroś zmąca, i wiecznie czysty przybywa i wraca […]. A dokoła stali duchowie czarni, aniołowie biali, skrzydłami studząc albo niecąc żary, nieprzyjaciele i obrońcy duszni, śmiejąc się, płacząc – a zawsze posłuszni temu, którego trzymali w objęciu […].”

Działający skupiają się wyłącznie na uzyskaniu tego stanu ciała i pieśni, który poprzez koncentrację i precyzję stworzy pewien potencjał. (Należy naprawdę porządnie przygotować samolot do startu, żeby mógł się wzbić.) Ale nigdy – przynajmniej na moją wiedzę – nie mówili o tym, co się zdarza na drugim końcu kija.

Podczas spotkania w Łodzi Thomas Richards na moje stwierdzenie, że to jest według mnie szukanie boga, powiedział: „Jesteś odważny, tak to nazywając. Ja tak daleko bym się nie posunął. Wolę określić to, jako szukanie subtelniejszych energii i odnieść do tego, co się dzieje w organizmie człowieka. To proces przechodzenia (uruchamiania naszego ciała) od energii ciężkich do energii subtelniejszych”. I słusznie, bo nazywanie „niewymawialnego" – jakąkolwiek by tej nazwie przypisać tradycję, jakikolwiek kontekst kulturowy, dawny czy współczesny, jakiekolwiek nie-własne słownictwo czy konotację religijną – jest bardzo ryzykowne. Wszystko trąciłoby banałem, brzmiało jak herezja, kojarzyło się z sekciarstwem.

Jeżeli u Grotowskiego wszystko wychodzi od praktyki i do niej się sprowadza, pojawia się pytanie: jak roboczo, jak w „praktyce” zdefiniować boga? I po co to praktykowi, który ma znać techniki uwalniania się z gnuśności i balastu i wchodzić na pole startowe? On ma wiedzieć, na czym polega struktura Akcji, znać jej drobiazgowy przebieg, ma wiedzieć, czym jest ta pieśń, która uruchamia energię, na czym polega precyzja w intonacji, w uruchomieniu odpowiedniego rezonatora, jak znaleźć właściwe współbrzmienie z partnerem oraz umieć analizować każdą klęskę czy oszustwo. Ma on o tym wiedzieć, ale nie ma tego nazywać czy o tym myśleć w działaniu, bo tym samym je zawiesza.

Trzeba więc zobiektywizować i sprawdzić te narzędzia, które służą do stworzenia pola startowego. Nie sztuka jako wehikuł – a ciało jako wehikuł! Ciało jako podmiot języka analizy. Ciało – ten wehikuł – musi być perfekcyjny. Bo rusza się nie na majówkę, tylko w kosmos – w dość ryzykowną podróż. (Grotowski miał pełną świadomość tego ryzyka i pamiętał, jak wielu ludzi, także jego bliskich współpracowników, rozbiło się na tej drodze, i jak wiele razy musiał zaczynać kolejny etap prac z nowymi ludźmi.

Świetnym momentem w demonstracji pracy Workcenter na spotkaniu z CHOREĄ w Łodzi była dla mnie chwila, gdy Richards zgubił melodię kolejnej pieśni i zwrócił się do swojego partnera, żeby podał mu dźwięk. Gdy tamten mu go podał, on jakby nie przerywając swojego procesu, powiedział: „Nie, nie. Daj mi początek pieśni.” Żadnego ratowania się, udawania czy zmieszania. Tak jakby można było na chwilę zajrzeć pod podszewkę ich pracy, zobaczyć warsztat i narzędzia, intensywność relacji i system komunikacji między nimi. (Uwielbiam podglądać pomyłki mistrzów, nie, dlatego że pocieszam się każdym potknięciem w ich doskonałości, ale dlatego, że ze sposobu wychodzenia z błędu w jednej sekundzie, ja jako praktyk, dowiaduję się więcej o istocie pracy i osobie „mistrza", niż ze szczegółowego opisu czy demonstracji).

Richards i jego dwóch współpracowników, w trakcie demonstracji, w czasie prowadzenia śpiewu, mieli przymknięte oczy. Przymknięte, niezamknięte! Oczy uważne. To pokazuje ich czujność i to, jak precyzyjnie szukają, skąd ma ruszyć pieśń, z którego miejsca ciała. Ich ruch w trakcie działania i śpiewu jest często odbierany jako rodzaj dziwnej maniery czy gestu. Richards mówi o tym, że nie ma to żadnego znaczenia, ponieważ jest to tylko zewnętrzny objaw tego, co jest wewnątrz. Jest symptomem. To, co obserwujemy jest jak fala na powierzchni oceanu, którą powoduje siła ukryta w głębi. Jest to sposób, w jaki sięga się do odpowiednich rezonatorów i wprowadza się w stan gotowości, stan napięcia ciała, tak żeby pieśń ruszyła z właściwego miejsca.

Każda Akcja powstaje we współpracy, współdziałaniu i w relacji. Także w trakcie ich demonstracji można było zauważyć, że relacje między działającymi, partnerstwo, są kluczowe. Partner traktowany jest tu jako punkt startu i warunek działania. Pieśń to dosłownie współbrzmienie.

Ciało jako wehikuł

Thomas przytoczył znaną anegdotę o tym, jak Stanisławski zrozumiał, że to, do czego mamy dostęp w sztuce aktora i nad czym możemy realnie pracować, to nie emocje (bo są one niezależne od woli), a precyzyjne działania fizyczne, które towarzyszą emocjom. Możemy obserwować, jakie mięśnie napinają się czy rozluźniają przy gniewie, strachu, rozpaczy itd. Pracujemy nad fizycznością tych stanów, ciało ma umieć zbudować realny obraz stanu zagrożenia czy euforii, ale poprzez swoją fizyczność, a nie odtwarzanie emocji czy psychologię. Cała uwaga w procesie pracy jest skupiona na precyzji w śpiewie i czynnościach fizycznych – bo tylko one i ich doskonałość, czystość i bezbłędność podlegają weryfikacji i korekcie – a nie to, co nastąpi lub nie, na końcu. Jeżeli śpiew uruchamia wyższe energie, unosi cię gdzieś wyżej, jak to nazwiesz nie ma znaczenia. Ma znaczenie to, żeby zaśpiewać starą pieśń w taki sposób, jak była śpiewana tam, gdzie powstawała i uzyskać (w ciele) to, po co była śpiewana. Wymagało to wieloletnich badań i studiów, ale nie nad historią i tradycjami, tylko nad rolą i praktyczną funkcją pieśni wibracyjnych. Tą wiedzę Grotowski miał i na pewno przekazał ją Richardsowi i Biaginiemu. I doprawdy, żaden z teoretyków nie ma na ten temat bladego pojęcia. To trzeba po prostu praktykować i ci, którzy na co dzień zajmują się głosem, pieśnią i ciałem jako środkiem ekspresji, od razu potrafią docenić i zrozumieć siłę, perfekcję i całkowicie inny wymiar tego śpiewu.

Gdyby tak nie było, większość grup, które Richadrs odwiedził w swojej miesięcznej podróży po Polsce, nie przyjechałoby miesiąc później do Wrocławia, na własny koszt, na Zero Budżet Festiwal, organizowany przez Workcenter przy pomocy wolontariuszy i Instytutu Grotowskiego. Przyjechali tam po to, by się spotkać, pokazać swoje spektakle i swój warsztat. Na tych prezentacjach były pełne sale, a dyskusje i rozmowy trwały całe noce. Bez udawania, pouczania czy protekcjonalizmu ze strony Richardsa i Biaginiego. Atmosfera jak w latach siedemdziesiątych na festiwalach Teatru Otwartego (Bogusław Litwiniec, dawny szef Kalambura i organizator tych festiwali, przychodził zresztą na te spotkania, chyba jako jedyny – prócz Małgorzaty Dzieduszyckiej, Reny Mireckiej i Stefanii Gardeckiej – przedstawiciel tzw. środowiska.) Media tego festiwalu nie zauważyły (nie było wielkich nazwisk), krytycy i badacze też (do niczego im to już niepotrzebne).

Sobie pozwalam

Zaryzykowałbym wytłumaczenie myśli przewodniej pracy w Workcenter nad sztuką jako wehikułem, poprzez teorię działań fizycznych właśnie. Teorię, którą Grotowski za Stanisławskim wielokrotnie cytował. Richards mówił o tym również na spotkaniu w Łodzi. Mówiąc najkrócej, Grotowskiego, pod koniec jego poszukiwań, interesowało jedno: czy można uruchomić ludzkie ciało tak, jak było ono uruchamiane w większości tradycyjnych kultur naszego świata, gdy człowiek, uczeń, mista, mistrz, inicjowany, miał stanąć twarzą w twarz z transcendencją, nieznanym, bogiem, bogami, niewymawialnym, wyższą energią itp. Ale w pracy, jaką prowadził trzeba skupić się na działaniach fizycznych – czyli stanach i predyspozycjach ciała, które towarzyszą tym spotkaniom „wyższego stopnia" i omijać ideologię, teorię i religię, skupiając się na praktyce, technice i metodzie. Weryfikacja ich skuteczności będzie oczywista dla działającego i lidera.

Każdy wiarygodny prowadzący musi mieć metody i sposoby rozpoznawania błędu i fałszu w swojej pracy, nawet, jeśli dotyczy to „tylko" reżyserii spektaklu czy gry aktorów. Tutaj, w przypadku wehikułu, narzędzia i kryteria muszą być inne i dużo ostrzejsze, bo weryfikacja jest tylko wewnętrzna (od wewnątrz) – widz teoretycznie nie ma do niej dostępu, chociaż z rozmów ze studentami i aktorami, po obejrzeniu filmowego zapisu Akcji w Turcji na spotkaniu w Łodzi, wynikało, że wielu z nich w pełni odebrało to wydarzenie na poziomie intelektualnym i emocjonalnym.

Mario Biagini zaproponował myślenie o Akcji jako o nowej formie sztuki. Czym jest ta nowa sztuka? Jak to rozumiem? Widz nie jest warunkiem jej funkcjonowania, ale ma do niej pełny dostęp. Kierunki poszczególnych działań wykonawców uwzględniały obecność widzów (tak wyglądało to z zapisu filmowego z Istambułu). Różnica polega na tym, że struktura i dramaturgia Akcji nie uwzględnia percepcji widza, tzn. nie opowiada fabuły, nie gra obrazami czy emocjami publiczności. Akcja dzieje się pomiędzy czyniącymi ją. Kierowana jest dramaturgią budowaną w oparciu o percepcję performerów. Przez to jest czysta i zbieżna z rytuałem, który posiada strukturę dramatyczną, ale ma służyć wykonawcom do uzyskania określonego celu, a nie widzom czy świadkom, których może w ogóle nie być. Jednak różnica między Akcją a rytuałem jest podstawowa i sprowadza się do jednego: w Pontederze nie tańczą po to, by spadł deszcz, nie śpiewają po to, żeby kogoś uzdrowić czy żeby przywitać wiosnę! Korzystają z podobnych technik i sposobów budowania dramaturgii, do tworzenia – bez konotacji religijnych – czegoś, co proponują nazwać nową sztuką performatywną.

Używają przy tym pieśni tradycyjnych, pieśni, które otwierają pamięć, przemawiają i mają funkcję przenoszenia, które są rozmową z nieznanym, które uruchamiają swą najstarszą funkcję – tworzenie pomostu między nami, a tym, co ponad. Wydaje mi się, że to, czego dokonał Grotowski w pracy nad ciałem aktora z Ryszardem Cieślakiem, to jest to samo, co z Richardsem osiągnął w pracy z głosem, nad pieśnią wibracyjną. Czy droga Grotowskiego daje się więc wyznaczyć pomiędzy dwoma biegunami: od cielesności do subtelniejszego jej objawu – śpiewu? Od opanowania najcięższych energii, siły ciążenia i inercji ciała, poprzez jego całkowitą bezbronność, transparentność i „akt całkowity”, by na końcu skierować się ku temu, co z ciała płynie, ale do niego nie należy?

Pytania na następny raz

Akcja Richarda i Biaginiego rodzi zarazem wiele pytań. Na koniec chciałbym je postawić, licząc na odpowiedź podczas naszego kolejnego spotkania:

1. Co robicie, gdy pieśń, która działała, pieśń tzw. wibracyjna, wybrana z określonej tradycji, sprawdzona, nagle przestaje działać? Czy to się kiedyś zdarzyło?
2. W jaki sposób rozpoznajecie zmianę kierunku z horyzontalnego na wertykalny w działaniu w czasie Akcji?
3. Czy przebieg zdarzeń w Akcji można obiektywnie zanalizować?
4. W jaki sposób pracujecie nad pieśnią, aby odnaleźć i uruchomić jej oryginalny(?) potencjał?
5. Jak można kierować pracą, prowadzić grupę i być jednocześnie głównym działającym?
6. Jaki jest związek między pracą teatralną Workcenter, pracą nad spektaklami a kontynuacją Sztuki jako wehikułu?
7. Czy staracie się przenosić elementy „Sztuki jako wehikułu” do przedstawień teatralnych, w jaki sposób to robicie?

Tomasz Rodowicz – historyk filozofii, aktor, muzyk, reżyser. Był jednym z liderów Teatru Gardzienice (1977–2004). Po odejściu założył Stowarzyszenie Teatralne Chorea, które znalazło swoją siedzibę w Łodzi.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone