22-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Rafał Węgrzyniak

Trzeci tom esejów Małgorzaty Dziewulskiej – po Teatrze zdradzonego przymierza (1985) oraz Artystach i Pielgrzymach (1995) – skupiony jest na tropieniu we współczesnym polskim teatrze postaci wyalienowanych, dotkniętych chorobą bądź mających urazy, pozostających w ambiwalentnych relacjach ze społeczeństwem i posiadających wieloznaczny status ontologiczny.

Kolejnymi wcieleniami tak określonej persony stają się protagonista Hamleta Williama Shakespeare’a w niedokończonej realizacji Konrada Swinarskiego (1975), trup ojca Mariana z Wielopola, Wielopola (1980) i Nigdy tu już nie powrócę (1988) Tadeusza Kantora, Konrad, a właściwie Wędrowiec, w warszawskich (1988) i krakowskich (1995) Dziadach Jerzego Grzegorzewskiego, Henryk z dwóch inscenizacji Ślubu Witolda Gombrowicza w ujęciu Jerzego Jarockiego (1991) i Grzegorzewskiego (1998), Franz Josef Murau z Wymazywania Thomasa Bernharda w adaptacji Krystiana Lupy (2001), a wreszcie tytułowa postać z Kruma Hanocha Levina w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego (2005).

Niczym Piłat w Credo pojawia się w kręgu polskiego teatru zmarły w 2008 roku niemiecki reżyser – Klaus Michael Grüber. Dziewulska przekonuje jednak, że nie jest to przypadkowa decyzja. Otóż Grüber działał równolegle ze Swinarskim, podobnie jak on interpretując klasykę przez osobiste doświadczenia; w rozwiązaniach przestrzennych i scenograficznych zdradzał powinowactwa z Grzegorzewskim; stał się też inspiracją dla Warlikowskiego, zwłaszcza jego inscenizacji Bachantek Eurypidesa, które Grüber wystawił w 1974 roku w berlińskiej Schaubühne (także przywołane opinie francuskich krytyków, przede wszystkim Georgesa Banu, wskazują na romantyczny rodowód postawy obu reżyserów).

Druga części książki została zatytułowana Teatr w oczach pisarzy. Znajdujemy w niej komentarz do eseju Zbigniewa Herberta Hamlet na granicy milczenia, który to esej napisany w 1952 roku do „Tygodnika Powszechnego”, został opublikowany dopiero po pięćdziesięciu latach w tomie korespondencji z Henrykiem Elzenbergiem. Są tu także szkice omawiające teksty Andrzeja Kijowskiego poświęcone teatrowi, w tym Hamletowi i Dziadom (zebrane w 2005 roku w Rytuałach oglądania), oraz Listy 1963–1996 Sławomira Mrożka i Jana Błońskiego.

Wreszcie w epilogu autorka zastanawia się nad statusem protagonisty II i IV części Dziadów, czyli Widma, Upiora, Pustelnika i Gustawa, doszukując się w jego zachowaniu cech aktora, błazna, inscenizatora, ekshibicjonisty i prowokatora. Podąża tu za Słowem i milczeniem bohatera Polaków Ryszarda Przybylskiego oraz Próbą zdrowego rozumu Zofii Stefanowskiej.

Dziewulska sugeruje, że właśnie ów „żywy trup” z Dziadów – pojawiający się potem jako tytułowa postać Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego, dramatu przywoływanego w jej rozważaniach o Kantorze, Grzegorzewskim i Lupie – stał się wzorem dla bohaterów polskiego teatru przełomu XX i XXI stulecia. W książce stara się bowiem dowieść ukrytej albo negatywnej obecności polskiej tradycji romantycznej – a szerzej: dziedzictwa walk o niepodległość i rodzimego katolicyzmu – w teatrze postmodernistycznym i postdramatycznym (horyzont intelektualny tego teatru wyznaczają przytaczane diagnozy Foucaulta, Barthesa, Derridy, Sloterdijka, Agambena czy Lehmanna). Dlatego to próbuje ona odgadnąć, co zawierała walizka Mariana Kantora, odtwarzając jego biografię. Niestety, stroni od równie skomplikowanych relacji Swinarskiego, Jarockiego, Grzegorzewskiego i Lupy ze swoimi ojcami, ujawnionych przecież w wynurzeniach i spektaklach tych artystów.

Tylko pośrednio objaśnione zostają źródła poczucia wyobcowania Krzysztofa Warlikowskiego w narodowo-religijnej wspólnocie. Dziewulska przywołuje w tym celu doświadczenia dwóch pisarzy demonstrujących w utworach homoseksualizm, którzy odebrali wychowanie katolickie, Bernarda-Marie Koltèsa i Michała Witkowskiego. Orientacja seksualna miała też jednak wpływ na pełen sprzeczności stosunek Swinarskiego do tradycji romantyczno-katolickiej, co znalazło akurat dobitny wyraz w Hamlecie, oraz wyparcie się jej w przypadku Lupy. Dziewulska trafnie tu wszak zauważa, że Lupa rozprawił się z rodzimymi mitami niejako zastępczo w swoich realizacjach WymazywaniaPrezydentek. Wobec polskiej publiczności powtórzył on gesty Thomasa Bernharda i Wernera Schwaba wymierzone w historyczne zakłamanie lub katolicką dewocję społeczeństwa austriackiego.

Dążąc do maksymalnej precyzji w egzegezach przedstawień, Dziewulska na ogół opiera się na ich filmowych bądź telewizyjnych rejestracjach, odwołuje się też do scenariuszy oraz rozmaitych opisów lub interpretacji. Co więcej, była przecież świadkiem powstawania analizowanych spektakli Jarockiego, Grzegorzewskiego i Lupy pełniąc obowiązki doradcy literackiego w Starym Teatrze w Krakowie, kierownika literackiego Teatru Narodowego i konsultanta Dramatycznego w Warszawie. Choćby w przypadku Dziadów – dwunastu improwizacji napisała do programu szkic Sceniczna lektura formy otwartej. Napomyka zresztą w przypisie o negatywnej reakcji Czesława Miłosza, który zaproszony na spektakl miał go skomentować „jednym słowem »hańba«”. (Skądinąd słyszałem oraz ujawniłem w szkicu Miłosz i teatr wydrukowanym w „Dialogu” (2000), że poeta powiedział wtedy: „Wstyd i hańba”.) Dlatego w konsternację wprawia opinia, że grana przez Jana Frycza rola Księdza Piotra „zdumiewała brakiem emocji i siły”, a „to ostanie nie mogło się odbyć bez wiedzy reżysera, który być może podobnie naprowadzał Frycza na pustkę wyrazu, jak poprzednio Malajkata, i chyba w obu wypadkach były to brawurowe eksperymenty w rejonie prowadzenia aktora”. Pamiętam bowiem jak na premierze Frycz ostentacyjnie demonstrował swój negatywny stosunek do inscenizacji i wkrótce został zastąpiony przez Olgierda Łukaszewicza. Wojciech Malajkat zaś nie ukrywa, że jego Konrad był klęską wynikającą z bezradności nieomal debiutanta. Dziewulska powinna mieć świadomość, że Grzegorzewski niekiedy popełniał błędy i ponosił porażki w pracy z aktorami.

Szereg kwestii autorka zaledwie sygnalizuje, często unika też dopowiedzenia swych myśli – co bywa kłopotliwe, bo niekiedy formułuje ona ryzykowne hipotezy. Dochodziła zresztą do nich stopniowo. O wpływie Grübera na Warlikowskiego napomknęła już w szkicu Wirusy na łamach „Notatnika Teatralnego” w 2003 roku. Po pięciu latach powróciła do tej idei w tekście W ciemności i w świetle omawiającym książkę Grzegorza Niziołka Warlikowski. Extra ecclesiam. Nader pouczające jest porównanie studium Żywy trup. Romantyczność w teatrze Grzegorzewskiego (2006) ze – stanowiącym jego rozwinięcie – esejem Inna więź. W Innej obecności dokonuje się więc zarówno rewizja, jak i rekapitulacja. W Artystach i Pielgrzymach znajdowały się już bowiem eseje o Swinarskim i Kantorze. Dzięki temu Klimat słabościWalizka Mariana Kantora są najbardziej celnymi i przekonywującymi tekstami z pierwszej części książki.

Jako autorka Teatru zdradzonego przymierza, Dziewulska stara się uchwycić szczególne, bo często przewrotnie budowane więzi łączące scenę z widownią. Przy tej okazji przywołuje doświadczenia historyczne i związane z nimi zbiorowe emocje. I tak konsekwencje obu dwudziestowiecznych wojen pojawiają się w szkicu o Zaduszkach Kantora oraz w analizach inscenizacji Ślubu Gombrowicza. Terror stalinowski okazuje się przemilczanym wątkiem rozważań Herberta o postawie Hamleta. Realia z okresu panowania komunizmu powracają przy omawianiu listów Mrożka i Błońskiego, w esejach o Swinarskim oraz Lupie robiącym spektakle w warszawskim Pałacu Kultury im. Josifa Stalina. W tekstach o Kijowskim i Warlikowskim ewokowane są pielgrzymki Jana Pawła II do ojczyzny. Wreszcie stan wojenny i początek transformacji stanowią tło dwóch inscenizacji Dziadów Grzegorzewskiego.

Ów kontekst społeczny został jednak tylko zarysowany. Dziewulska unika bowiem osobistych wynurzeń bądź wspomnień. Szkoda, przecież obracała się we wpływowych i nader różnorodnych środowiskach. Dość przypomnieć organizowanie przez nią studenckich protestów po zakazie grania Dziadów w 1968 roku, prowadzenie teatru dla robotników w Puławach, reżyserowanie katolickich przedstawień w warszawskich kościołach i podczas pielgrzymki na Jasną Górę w roku 1979, współtworzenie samizdatowego pisma konserwatystów „Res Publika” a po 1987 roku redagowanie jego cenzurowanej edycji.

Jedną z przyczyn tej powściągliwości w określaniu swej pozycji albo deklarowaniu przekonań jest prawdopodobnie – ujawniona zwłaszcza w uwagach o karierze i recepcji Warlikowskiego – awersja do języka gazetowych recenzji, pełnego komunałów w duchu moralizatorstwa bądź politycznej poprawności i narzucającego dychotomiczne podziały. Komentując kontrowersje wokół warszawskiej realizacji Warlikowskiego Wozzecka Albana Berga (2006), a ściślej pojawienia się na próbie obnażonego odtwórcy tytułowej roli w obecności statystujących dzieci, Dziewulska zżyma się na manipulacje zarówno „Naszego Dziennika”, który rozpętał aferę (a figuruje w tekście, rzecz znamienna, jako „pewna gazeta”), jak i „dyrektora Opery Narodowej”, czyli Mariusza Trelińskiego, w ramach obrony pokazującego reżysera jako „niewinną ofiarę” nagonki ze strony katolicko-narodowego Ciemnogrodu. Autorka dodaje, że po roku 1989 „narodziła się wojna z kołtunem wolnej Rzeczpospolitej i nowe uproszczenia”, gdyż „byliśmy nakłaniani, by koniecznie opowiedzieć się po jednej ze stron”, a „kto nie był na przykład ani po stronie księdza Jankowskiego, ani po stronie wątpi rozpiętych na krzyżu” (zapewne instalacji plastycznej Doroty Nieznalskiej Pasja z 2002 roku), „ten nie istniał” w przestrzeni publicznej.

Pomimo presji niektórych mediów i ugrupowań politycznych, w dyskusjach o sztuce bynajmniej nie trzeba wybierać wyłącznie między stanowiskiem prawicowo-katolickim albo lewicowo-liberalnym, szczególnie w ich skrajnych przejawach. Zresztą podważa tę alternatywę sama Dziewulska w Innej obecności – jakby zgodnie z zasadą panu Bogu świeczkę i diabłu ogarek. Demonstruje bowiem atencję dla rodzimego katolicyzmu, przede wszystkim jego nurtu związanego z „Tygodnikiem Powszechnym”, który reprezentują na kartach książki Jerzy Turowicz, ksiądz Józef Tischner, Miłosz, Herbert, Błoński czy Kijowski. A jednocześnie podejmuje wysiłek zrozumienia i objaśnienia aktów profanacji czy wręcz bluźnierstwa dokonywanych w stosunku do symboli chrześcijańskich w spektaklach współczesnych reżyserów.

Rafał Węgrzyniak – historyk teatru, krytyk, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze Warszawskiej PWST, autor „Encyklopedii »Wesela« Stanisława Wyspiańskiego”. Mieszka w Kamiennej Górze.

Wydarzenie
Bez tytułu
Uwagi na stronie
Całopalenie
Po premierze
Twórca i tworzywo
Rozprzężenie sensu
Racja istnienia
Madame La Peste
Świat według Witkacego
Gogolewski w purpurze
Grzmoty i błyski
Śledztwo donikąd
Dyrektorzy
Stwarzanie gorzkich opowie [...]
Teatry narodowe
Sześć filarów Narodoweg [...]
Między wsią a światem
Arogancja i tradycja
Młody teatr narodowy
Klasykiem we współczesno [...]
Comedie italienne
Krajobraz po kryzysie
O zmierzchu
Po Tangu
Wyjść przez zamknięte d [...]
Opera
Nibelungowie w konwencji [...]
Lalki
Everyman w dresie
Teatr jednego aktora
Monowrażenia
Po jubileuszu
Lampa tak ciemno się pali [...]
Wbijanie złotych gwoździ [...]
Ukraina
Teatr Marii Matios
Nie daj Boże przeżyć ko [...]
Słodka Darusia
Kufer z książkami
Freud i Ameryka
Książki
Piękny rewanż
Upiór w teatrze

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone