25-06-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Włodzimierz Lengauer

Danuta Stenka (Fedra); fot. Bartek Sowa/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Kultura antycznej Grecji wróciła
do Europy, czy może raczej – do świata kultury łacińskiej, po upadku Konstantynopola (1453) i od tego czasu przechodzi przedziwne transformacje, a koleje jej losu są nader zmienne. Antyk grecki jest bowiem od dawna już martwy; wielkie mity, wielkie fascynacje
i wielkie problemy kultury greckiej służą nowożytnej kulturze europejskiej do innych celów, mają inne funkcje, przybierają inne znaczenie, mówią coś zupełnie innego, niż mówiły w świecie Homera, Eurypidesa i Platona. Wystarczy sięgnąć po „Narodziny tragedii” Friedricha Nietzschego, by się o tym przekonać.

Tak w dziejach teatru nowożytnego,
jak i w dziejach recepcji
kultury antycznej, a przede wszystkim tragedii greckiej, przełomową datą był 3 marca 1585 roku, kiedy to, w Teatro Olimpico w Vicenzie (wzniesionym
dla takich właśnie celów według projektu Andrei Palladia), wystawiono „Króla Edypa” Sofoklesa w przekładzie Orsatta Giustinianiego. Muzykę do tego przedstawienia skomponował
Andrea Gabrieli. Był to spektakl nie mający, rzecz oczywista, nic wspólnego z teatrem ateńskim V wieku p.n.e., chociaż sama tylko troska o muzyczną oprawę świadczyła o dobrej znajomości istoty widowiska greckiego. Naturalnie, w najmniejszym nawet stopniu muzyka Gabrielego nie miała być próbą rekonstrukcji muzyki greckiej, o której wiedziano wtedy tylko tyle, ile dawało się wyczytać z dzieł autorów klasycznych. Nie znano w tej epoce ani jednego fragmentu z zachowaną notacją antyczną. A jednak zamiarem osób przygotowujących przedstawienie był właśnie powrót do greckich korzeni (tragedie Seneki znane były – choć tylko czytane, a nie wystawiane – znacznie wcześniej); „Króla Edypa” wybrano przecież ze względu na autorytet
Arystotelesa uważającego tę właśnie sztukę za najlepszą i modelową wręcz tragedię grecką. Przedstawienie w Vicenzie było ukazaniem antyku greckiego
takiego, jakim go sobie wyobrażali
włoscy humaniści dążący do zrozumienia zapomnianej i na nowo odkrywanej kultury. Ten obraz miał się stać częścią ich kultury.

Nowożytna „Fedra” ma także greckie korzenie literackie i to sięgające sporu o charakter i wymowę mitu, toczonego
już w V wieku p.n.e. Tragedii
Racine’a nie byłoby bez Seneki, a ten z kolei zaczerpnął wiele z (nie zachowanej do nasz ych czasów) tragedii Sofoklesa o tym samym tytule. Sztuka Sofoklesa była zaś, jak się wydaje, odpowiedzią na pierwszego „Hippolyta” Eurypidesa. Wzajemne pokrewieństwa
aż czterech sztuk („Fedra” Sofoklesa, „Fedra” Seneki, „Hippolytos Kalyptomenos” i „Hippolytos Stephanophoros” Eurypidesa) nie są zresztą dziś dla nas jasne, co najlepiej dowodzi, jak bardzo wieloznaczny, bogaty w różne watki był mythos (przypomnijmy,
że w terminologii Arystotelesa słowo to oznacza fabułę sztuki), ujmowany w różny sposób przez poetów.

Nie jest chyba dziełem przypadku,
że z dwóch sztuk Eurypidesa, w których pisarz podjął temat Fedry i Hipolita, zachował się właśnie „Hippolytos uwieńczony”. Przetrwanie części (znikomej!) dorobku trzech wielkich tragików zawdzięczamy sądom i upodobaniom uczonych i krytyków
starożytności; oni z kolei kierowali się często wcześniejszą krytyką i wiedzą o reakcji publiczności współczesnej twórcy. Pierwsza sztuka Eurypidesa zdecydowanie nie spodobała się w Atenach, za to „Hippolytos uwieńczony” zyskał pierwszą nagrodę na Dionizjach w 428 roku p.n.e. Znamienne, że w jednym z rękopisów sztuka nosi tytuł „Fedra”. Jest to z całą pewnością pomyłka któregoś z wydawców antycznych (lub nieporozumienie wynikłe z lektury
czy przepisywania tekstu nieopatrzonego tytułem), ale ukazuje ona dobrze problem: Fedra jest centralną postacią tej tragedii pisanej w polemice z Sofoklesem. Wielkość sztuki polega zaś na tym, że nie ma w niej żadnej jednoznacznej sytuacji, a trzy główne postacie są równie tragiczne. Tragizm z kolei wynika z faktu, że każda z nich pobłądziła w równym stopniu. Tragedia Hipolita polega na jego zlekceważeniu Afrodyty, wyłącznym przywiązaniu do Artemidy i obraniu zgubnej dla mężczyzny czystości. Fedra daje się unieść namiętności, która prowadzi ją nie tylko do samobójstwa, ale i do zbrodni. Namiętność miłosna przechodzi w nienawiść. Tezeusz zbłądził w najbardziej dosłownym sensie: wprowadzony w błąd przez fałszywe oskarżenie, ściągnął śmierć na własnego syna. Na końcu zostaje sam.

Sofokles, Eurypides i Seneka różnie rozkładali akcenty. Problemem
było przede wszystkim ukazanie namiętności Fedry, fatalnej i zgubnej, ale przecież nie przez nią zawinionej. To zlekceważona przez Hipolita Afrodyta sprowadziła nieszczęście. Tragizm działań ludzkich bierze się stąd, że śmiertelni nie rozumieją bogów, nie potrafią się odpowiednio wobec nich zachować i nie radzą sobie z przeciwnościami losu, które są przez bogów zesłane, a w każdym razie im wiadome. Tragedie greckie to zawsze utwory głęboko religijne, wystawiano je przecież z okazji święta religijnego...

Głęboka myśl religijna łączy sztuki Sofoklesa i Eurypidesa. Obaj poeci „nauczali” (by użyć greckiego czasownika oznaczającego wystawienie dramatu) o tragizmie i słabości człowieka. Senekę w znacznie większym
stopniu pociągał wątek namiętności oraz związanej z nią słabości, ale u niego, jak na wielkiego moralistę przystało,
Fedra popełnia samobójstwo po wyznaniu winy.


Aleksandra Justa (Enona), Danuta Stenka (Fedra), fot. Bartek Sowa/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Wszystkie wątki opowieści mitycznych o Hipolicie (które nie stały się tworzywem wielkich dzieł literatury, a znane są nam z różnych rozproszonych wzmianek) łączy motyw czystości tego bohatera. Jest on kluczowy nie tylko dla Hipolita, ale i dla całego mitu. Sztukę Eurypidesa
można odczytać jako rzecz o potędze Erosa i Afrodyty – a to zagadnienie nie tylko stosunku do bóstw, lecz także rozumienia natury ludzkiej. Jest bowiem specyficzną cechą myślenia greckiego, że Erosowi przypi sywano wielką rolę cywilizacyjną; bóstwo tak ważne w procesie kosmogonicznym było też obecne w życiu ludzi. Eros mógł być niebezpieczny (o mania erotike mówi Sokrates czy raczej Platon w „Fajdrosie”), ale zarazem dawał ludziom to, co najpiękniejsze i najważniejsze; właściwie potraktowany stawał się siłą pozytywną, konstruktywną,
stwarzającą. Z kolei „dzieła Afrodyty” łącząc kobietę i mężczyznę, decydowały o istnieniu cywilizacji opartej na małżeństwie, na domu rodzinnym
(oikos). Odrzucenie Erosa i Afrodyty jest więc równoznaczne z odrzuceniem cywilizacji.

Jeśli widzieć w historii Fedry opowieść o sile seksu (Grecy nie mieli takiego wyrazu, który oddawałby zarazem płeć anatomiczną i erotykę człowieka), to mówi ona o konieczności, a zarazem o niebezpieczeństwach miłości fizycznej, bez której człowiek przestaje być człowiekiem. Problemem jest tylko właściwe „użycie miłości” (aphrodision chresis).

Młody (rocznik 1970) poeta i dramaturg węgierski, István Tasnádi, dostrzegł w „Fedrze” zupełnie inną, pozornie – bardzo aktualną, jakoby współczesną
historię. To właśnie jego sztuka („Fedra 2005”), a nie mit antyczny, zainspirowała Maję Kleczewską. Prawdą jest, że trudno dziś ukazać postać młodego człowieka owładniętego
całkowicie niechęcią do seksu i odrzucającego własną seksualność; równie trudno jest przedstawić tragedię namiętności, której towarzyszy poczucie winy i nieszczęścia. Znacznie łatwiej ukazać agresję towarzyszącą
seksualności, dążenie do opanowania i podporządkowania sobie drugiego człowieka. Tyle że nie ma to nic wspólnego ani z mitem antycznym, ani z Eurypidesem i Seneką, ani w końcu z Racine’em.


Jan Englert (Tezeusz), Patrycja Soliman (Arycja); fot. Bartek Sowa/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Przedstawienie Kleczewskiej stawia pytanie o sens sięgania we współczesnym teatrze do literatury antyku. Trudno domagać się wiernego przenoszenia teatru greckiego na scenę współczesną. Ale dobrze by było rozumieć to, co mówili mistrzowie antyku. W przeciwnym razie posługiwanie się ich imionami jest zwyczajnym nadużyciem, porównywalnym do używania w reklamie telewizyjnej muzyki Mozarta. „Fedra” na scenie Teatru
Narodowego to typowy produkt
współczesnej pop-kultury – z jej kiczem, chaotycznością, metaforami i skrótami. Ujmując rzecz zwięźle: jest to przedstawienie o niczym. Widowisko dość niespójne, składające się z szeregu obrazów, nastawione na szokowanie widza i atakowanie go agresywną oprawą plastyczną, ukazujące bezsensowne
zachowania aroganckich, niemądrych ludzi, a na dodatek w warstwie językowej mało zrozumiałe, bo w szkołach aktorskich
nie uczy się już poprawnej dykcji i żaden reżyser nie przywiązuje do tego drobiazgu większej wagi. Przydałoby się trochę poczytać o rodzajach i sposobie wymowy samogłosek w języku polskim.

Można jednak dostrzec nowatorstwo
teatralnego języka Kleczewskiej zawarte tak w dosadnej kwestii Hipolita zwracającego się do Fedry „Ty stara kurwo”, jak i w jego wyzywającej
nagości. To z pewnością jej autorski teatr. W ten sposób reżyserka „naucza” publiczność w roku 2006. Tylko po co mieszać do tego Eurypidesa i Senekę?

Włodzimierz Lengauer – profesor zwyczajny Uniwersytetu Warszawskiego;
zajmuje się historią starożytną;
opublikował m.in. „Religijność starożytnych Greków” (1994) oraz „Starożytną Grecję okresu archaicznego i klasycznego” (1999).

Przedstawienia
Teatr o niczym
Szwy miłości
Oni
Kikut
Wygnani z raju
Awaria
Oswajanie szaleństwa
O człowieku bez maski
PRL-owski bzik
Czyli zrób to sam
Patrząc na chmury
Felieton
Kalendarz przedwojennego c [...]
Zły felieton
Różewicz
Różewicz i teatr la [...]
Małe baśnie Różewicza
Różewicz mój osobisty
Brecht–Pollesch
Pollesch i Brecht: Wierzę [...]
Instrukcja obsługi przeds [...]
Festiwale
Ciało doskwiera
Herezje teatralne
Beckett – teatralniej
Zagranica
Mniej znaczy więcej
Kwartet – czyli taniec [...]
Sylwetki
Árpád Schilling: przed i [...]
Reportaż
Teatr w Kaunos czyli [...]
Polemiki
Pora umierać?
Niech się podpisują!
Loża szydercy
MDDNiK
Książki
Kamienie JG
Biały wywiad
Notatka T-RO/02/2007

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone