16-09-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Artur Grabowski

Ta książka stała się wydarzeniem, bo pojawiając się w szczególnym kontekście, okazała się... reakcyjna wobec współczesności; nie dociekam, czy świadomie, czy mimowolnie. Co więcej, mimo śmiałych (ale, czy trafnych?) odwołań do modnych filozofów, historyk opowiada swoją historię w sposób nadzwyczaj osobisty i samodzielny. A czyż taka manifestacja indywidualizmu nie jest w naszych upartyjnionych czasach prowokacyjna?

Przyznam, że ta brawura najbardziej mi się w jego pracy podoba. Autor sprawia wrażenie kogoś, kto niecierpliwie próbuje wypowiedzieć wszystko – wszystko, co kiedykolwiek pomyślałem o teatrze w Polsce i o polskości w teatrze – a że robi to, meandrując za dygresjami, trybem rapsodycznego wykładu, odważnie, wyraziście i z nieukrywaną pasją, opowieść z miejsca staje się zarazem archetypowa i prywatna, a czytelnik od pierwszej strony daje się wciągnąć w... performans czytania czynnego? Ależ tak, w Mickiewiczowskie prelekcje! Bo też księgi tej nie da się, zaiste, czytać do poduszki. Jestem przekonany, że nie przypadkiem lektura ciężkiego, nieporęcznego kodeksu ma być performatywnym zadaniem do wykonania – psychofizycznym doświadczeniem. Tak, taka książka należała się polskiemu teatrowi, bo taki teatr należy się Polakom właśnie dzisiaj – w czasach niepokojąco wolnych od spektakularnych przedstawień, za to pełnych mamiących fantomów.

Książka ta zresztą doskonale służyć może za podręcznik, który pokoleniu przychodzącemu do teatru od strony jego błyskotliwej „witryny” pozwoli być może dowiedzieć się, że istnieje w nim jeszcze jakaś (alternatywna?) głębia „zaplecza” – przestrzeń niewykorzystanych możliwości. Bo mamy tu chyba wszystko, co Polak o swoim teatrze polskości wiedzieć powinien. Autor przekopuje się przez najgłębsze warstwy polskiego teatrum, dociera do jego „głębokich struktur dramatyczno-przedstawieniowych”, bo wierzy, że one „w znacznej mierze decydują o kształtach i barwach polskiego życia”. Tym życiem żyje każdy, komu w Polsce żyć przyszło, nawet (a może zwłaszcza?) wtedy, kiedy właściwe mu formy postrzega jako opresywne, więc je od siebie odpycha. A może jednak – tłumi?

Archeologia

Opowieść zaczyna się od dna albo... od serca i z psychoanalityczną niemal dociekliwością wygrzebuje spod mechanicznych gestów lęki i pragnienia nasze. Najpierw więc zobaczymy obrzędy domowe, które wpisane
w symbolikę cyklu wegetacyjnego podporządkowują się periodyzacji świąt katolickich, żeby skomponować rytm „roku polskiego”, potem wkroczymy w uniwersum wizerunków wspólnotowej tożsamości oraz poznamy mechanizmy teatralizacji władzy politycznej, aż wreszcie, tak przygotowani, wpłyniemy łagodnie w dziedzinę działań artystyczno-kulturowych; wszystkie one bowiem „wyrastają z tej samej świątecznej tradycji i są z nią ciągle na różne sposoby związane”. Za największą wartość merytoryczną pracy uważam ten właśnie „archeologiczny” model; warstwa za warstwą odsłonięty w dziejach rozumianych nie jako dialektyka przemian, ale jako organiczny proces rozwojowy. Czy tak było naprawdę? Nie wiem, ale też nie o wiedzę tu chodzi, lecz o wiarę; historia przedstawień nie chce być „naukowa”, chce być „przekonująca” – chce być zapisem ufności i zwątpień. A przecież właśnie dlatego aż się prosi, żeby rzecz całą odwrócić! Zobaczylibyśmy wtedy, jak pracował archeolog naszej teatralnej świadomości (podświadomości?), a ten film o nas, gdyby go puścić od końca, stałby się przekonujący nie do odparcia, samą swoją formą broniąc się przed ewentualnymi posądzeniami o arbitralność.

No cóż, w tym układzie musimy uwierzyć autorowi na słowo, że obrzędy ślubne stanowią archenucleum dramatyzacji stosunków międzyludzkich, a ceremonie pogrzebowe wizualizują sacrum w przestrzeni publicznej. Tezy nie nowe, ale dotychczas wypowiadane jakby nieśmiało; tutaj, przedstawiona w szczegółach i wprost, polska obyczajowość religijna jako widoma praktyka naszej duchowości uderza swoją konsekwencją. Dom polski rozgrywa się w polskim teatrze, ale i teatralizujemy życie domu polskiego – związek pomiędzy formami wspólnotowej identyfikacji a teatrem samym jawi się tu jako nieprzypadkowa współzależność. Czy dlatego Polacy wierzą w teatr jak żaden naród na świecie? Tak, bo nie importowali sobie teatru, lecz wyprowadzili go ze swojej codzienności, mogą więc swoje dramatyzacje
obdarzyć takim autorytetem, że z ufnością (nieraz naiwną) odwracają tę zależność i czerpią z teatru wzorce zachowań społecznych, a nawet intymnych. Organizujemy krwawe powstania jako inscenizacje nie z powodu skłonności do pustych gestów, ale dlatego, że sztuki gestu nie uważamy za pustą rozrywkę.

W najświetniejszych okresach polskiej kultury wystawne dramatyzacje wręcz „gwarantowały” nam tożsamość. W swoich barokowych pałacach i dworkach, pisze Kosiński, „polska szlachta stworzyła samą siebie, wymyślając role, scenariusz, kostium, technikę ciała i głosu, przestrzeń i scenografię”; to właśnie te wyśmiewane przez naszych rodzimych francuskich mędrków ceremonie i mityzujące gawędy okazały się „sednem i największym osiągnięciem” sarmackiej kultury. Sam teatr barokowy niestety nie rozwinął się, choć, jak wykazuje autor, była ku temu sposobność, zamiast tego dostaliśmy (nie obeszło się bez zgryźliwości) „polskojęzyczną scenę francuską”. Bo też w istocie scena oświeconych była klubowa, nominalnie tylko narodowa; teatr królewski nie był teatrem narodu, lecz „teatrem władzy, która chce poprzez propagandę pouczać poddanych, jak mają żyć”. Był to teatr samo ustanawiającej się elity, wyniośle pogardzającej tym, co rodzime, bo podświadomie rozumiejącej wątłą arbitralność swojej pozycji.
Teatr państwowy okazał się apoteozą „grupy trzymającej władzę”, która potwierdzała w nim swoje racje do tejże władzy sprawowania; to tam tradycyjna kultura polska przedstawiana była jako warcholstwo i prostactwo, nad którym należy zapanować w imię europejskich wzorców.

Ten model teatru jako bastionu dobrego samopoczucia inteligencji utrwalił się do tego stopnia, że kiedy Wyspiański chciał zwymyślać krakowską publiczność, ta zgotowała mu owację. Nie udają się u nas sztuczki niemieckie? Będąc narodowym, teatr w Polsce nie umiał być polityczny; nie potrafił krytykować uprzywilejowanych, a zamiast tego dostarczał im oręża do łatwego zwycięstwa nad bezbronnymi. W okresie niewoli naród istniał bez instytucji „poprzez dramaty, dramatyzacje, ceremonie i przedstawienia; teatralizując siebie dla siebie, istniał jako performans”. Z czasem role w tym „dramacie społecznym” (tu autor cytuje Turnera) zostały niejako rozdane w procesie edukacji; utrwalają się specyficzne formy reagowania, a potem zaczynamy działać w imię tychże ról. Czy dlatego krytycy romantycznej celebry zawsze starają się dowieść, że ta aktorska egzaltacja fałszuje właściwą tożsamość?

W końcu, wytrwale kultywowana, religia narodowa uczyniła z narodu wspólnotę wyznawców. To właśnie nasycenie polskości katolicyzmem spowodowało, śmiem twierdzić, że nasz patriotyzm nie stał się nigdy naprawdę nacjonalistyczny, od razu stał się formą adorowania wartości uniwersalnej – wolności. Dlatego właśnie, że odgrywany był w gestach adoracji, nasz patriotyzm okazał się teatralizacją kultu – wyzwalania. Jeśliby zatem spojrzeć na nasze spektakularne powstania jako na zbiorowy „akt całkowity”, to może udałoby nam się rozpoznać w nich rezultat pracy nad przemianą, która polegała na „wyzwalaniu się” właśnie jako praktykowaniu tego, czego domagał się Nauczyciel Performera – nieulegania pokusom rezygnacji z siebie. Ideałem Polaka wydaje się więc „odpowiedzialny anarchista”, ktoś odmawiający roli w jakimkolwiek cudzym przedstawieniu, bo sam chciałby je przygotować i w nim zagrać. Wzorcem dla nas byłby zatem Aktor, który dzięki przyjęciu na siebie roli w Dramacie, na scenie wyzwala się z aktorstwa, aby spełnić się w akcie. Taki wszak jest bohater romantycznego dramatu. Młodzieniec zrazu rozpoznaje swój egotyzm, aby zastąpić go patriotyzmem, czyli oddaniem wspólnocie, później patriotyzm ten próbuje oczyścić w hamletycznym rachunku sumienia z nacjonalistycznej małostkowości. W jakimś sensie, dążąc do przeanielenia, staje się wówczas nieludzki – przygotowując się do roli, pracuje nad tym, żeby przemienić się w postać dramatu. A nawet więcej: stara się dramat swój osobisty i dramat wynikający z „bardzo starej pieśni” uczynić jednym.

Radykalną lekcję z romantycznego dramatu wspólnoty wyciągną Osterwa i Grotowski, każdy w swoim teatrze przemiany – teatru w kulturę czynną. I to nie kulturę jakąkolwiek, ale chrześcijańską, bo w niej Polacy doświadczają religijności samej, w niej swoje życie duchowe praktykują. A praktykowaniem tym dają światu raczej kapłanów i świętych niż teologów i mistyków, raczej żołnierzy niż polityków, a w końcu... aktorów. Kosiński nie waha się przywołać w tym miejscu postaci Karola Wojtyły, którego obie role – aktora i kapłana – chyba tylko w polskiej kulturze zdają się tak cudownie niesprzeczne... Jeśli zatem ktoś nazywa powierzchowną, mechaniczną i prymitywną tę polską formę religijności, która manifestuje się w procesjach, pielgrzymkach i adoracjach, to – zakładając dobrą wolę – po prostu nie czuje teatru, nie rozumie, że per formatyka jest nie gorszym sposobem praktykowania duchowości niż czytanie książek.

Historie opowiadane przez Kosińskiego nie pozostawiają wątpliwości: obustronna zależność pomiędzy polskością i teatrem wydaje się nierozerwalna, kiedy jedna strona z tego związku rezygnuje, popada w małostkowość. Również kiedy strony traktują się wzajemnie instrumentalnie, spotyka je kara w postaci zapomnienia. Teatr osiemnastowieczny, teatr migotliwie oświeconej stolicy ciemniejącego królestwa, i teatr dziewiętnastowieczny, teatr dla prowincjonalnej inteligencji, która czuje się pępkiem Europy, były sprawne i atrakcyjne, a jednak nie chcemy do nich wracać. Dopiero reżim kolejnego stulecia przyniósł rozkwit teatru, którego nie chcemy zapomnieć: Grotowskiego i Kantora, Swinarskiego i Grzegorzewskiego... Czy zatem trzeba nam bata? Niekoniecznie. Bo to nie okupant zapewnił teatrowi czasów PRL-u doskonałe warunki rozwoju, lecz oczekiwania publiczności. A kto za nie odpowiada, jeśli nie... komentatorzy spektakli? Bez krytyka bowiem, który domagałby się od twórców poważnego traktowania widzów, sami widzowie poddadzą się raczej niskim pobudkom, niźli przystąpią do przemiany.

Z opowieści Dariusza Kosińskiego wynika więc teza nader konserwatywna, zarówno w stosunku do narodowej, jak i teatralnej formy; brzmi ona tak: jeśli odrzuci się to, co narodowe i to, co katolickie, to wprawdzie wciąż da się rozumieć teatr w Polsce, ale jedynie w cudzysłowie, czyli nie przeżywając go performatywnie, lecz czytając go jak prezentację znaków. Teatr przeznaczony do odczytywania może być krytyczny i prowokacyjny, nie będzie jednak naprawdę ważny; niczego w nas nie zmieni, nie oferuje nam bowiem żadnych sposobów zachowania. A rezultatem tego braku nie będzie „szczerość”, będzie bezbronność wobec agresywnych reżyserów. Teatr niezakorzeniony w obyczajach (podobnie zresztą jak polityka) przetrwa, będzie wręcz rozkwitał: umie być przecież ekscytujący, ale podnieca jak gra komputerowa, na mocy reguł, które każdorazowo ustanawia na użytek rozgrywki; potrafi być popularny, bo mocą autopromocji zaspokaja ekscytacje, które sam wytwarza. Czy to klęska polskiego modelu najbardziej polskiej ze sztuk? Czy jej kolejna metamorfoza? Tu i teraz, w Polsce początku nowego milenium, scena nie chce być miejscem przemiany – chce być okienkiem, przez które czasami pozwala się nam podglądać czyjąś intymność, czasem wystawia się nas na voyeurystyczne pokusy, ale zwykle przez ekran „starego teatru” przesuwają się nowe sceniczne obrazki przeklejone z reklamówek i teledysków, aluzyjne ikonki i skojarzenia radujące grupę klubowiczów. Czyżby przemiana nie była już Polakom potrzebna? Czy jesteśmy zadowoleni z siebie? Czy może straciliśmy z oczu jasny przedmiot pragnienia?

święto

Polskość w teatrze nie jest tylko tematem narzuconym nieszczęsnemu ludowi przez historyczną konieczność, polskość jest formą teatru w Polsce; jej odrzucenie będzie więc miało konsekwencje dla teatru jako takiego. Nie dziwi zatem, że pisana dzisiaj opowieść o polskiej wrażliwości teatralnej mimowolnie przechodzi z poziomu historii i antropologii na poziom krytyki i polityki. W nurcie narracji zmierzającym od szczegółowych analiz do coraz bardziej felietonowego opisu współczesności dostrzec można wyraźnie, co różni teatr przemiany od teatru prezentacji. Tym czymś jest stosunek do świętowania.

Wedle autora monografii, święto jest naturalnym środowiskiem przedstawień, a one z kolei nadają mu sensy – religijne, polityczne, intymne. Celebrujemy i obchodzimy (działamy ciałem wobec ciała) święta domowe i święta państwowe, bo świętowanie domaga się teatralizacji; czujemy to mniej lub bardziej świadomie i właśnie dlatego różnorodne teatralizacje postrzegamy jako mimowolnie „nasycone” świętością, która z kolei emanuje z działań teatralnych nie mniej „mimowolnie”, czyli w aurze cudu. Teatr domaga się święta, bo staje się wtedy ważny, święto zaś domaga się teatralizacji, bo umożliwia ona uczestnictwo, bez którego świętowanie czegokolwiek zanikłoby. Teatr pozbawiony wymiaru świątecznego przechodzi zatem sprzed świątyni na rynek, a tam nieuchronnie skazuje się na wycenę, czyli na walkę o atrakcyjność. To prawda, że rynek też jest „naturalnym” środowiskiem dla sceny; aliści aktorzy zmieniają się tam w kuglarzy, a dramaty w melodramaty, monologi wykrzykiwać trzeba, żeby przekrzyczeć przekupniów, a dialogi nie mają szansy wyrazić żadnego sporu racji, bo uproszczone i nagłośnione nad miarę brzmią jak nieustająca pyskówka.

Przemiana miejsca teatralizacji nie jest więc dla samego teatru obojętna, a przemieniony teatr przemieni swoją publiczność. W naszym kraju teatr nie musi być polityczny, bo już samo praktykowanie teatru jest politykowaniem. W Polsce ma znaczenie, bo za teatrem się idzie – wychodzi się na ulicę. Kto w Polsce pisuje dla teatru lub o teatrze, ten projektuje rodakom... konstytucję. Jaką? Ano, na miarę polskości; która ani plemienną, ani rynkową wspólnotą być nie powinna, a na podobieństwo zespołu twórców skomponowana. Teatr w Polsce jest miejscem wrażliwym, bo specyfiką polskiej duchowości jest jej manifestacyjno-ceremonialny charakter, którego wszakże celem nie tyle prezentacja ma być, co praktyka – działanie. Polski teatr służyć chce za narzędzie i warsztat człowieczej pracy nad sobą w celu – i to nie dość podkreślać – zbudowania wzajemnych relacji pomiędzy podmiotami. Przemiana duchowa jednostki staje się w ten sposób rytuałem inicjacyjnym – wprowadza pojedynczego we wspólnotę samodzielnych. Jesteśmy u samych źródeł tragedii? Dramat na scenie miasta jest dramatem polis, osobistą sprawą każdego z obywateli. Tym samym praktyka taka ma wartość terapeutyczną, umożliwia każdemu wolność bez płacenia za nią kompromisem albo samotnością. W polskim rozumieniu teatru zawierałby się więc (wyciągam wniosek) pewien projekt międzyludzkiej wspólnoty – wolnych wzajemnych. Projekt utopijnej Rzeczpospolitej? Zapewne, ale czyż nie dlatego właśnie tak płodny?

A co, jeśli świętować już nie ma czego? Warto zajmować się jeszcze teatrem na poważnie? Ależ tym bardziej! Przecie, za Mickiewiczem podążając, i Grotowski, i Kantor, a wcześniej Witkacy i Wyspiański, wierzyli, że zanik świętowania jest co prawda faktem, ale nie jest to symptom jakiejś deziluzji co do samego istnienia przedmiotu kultu, lecz symptom osłabienia wrażliwości poznawczej lub też samego wizerunku świętości. To przemiana wizerunku spowodowała, że nowego wcielenia świętości nie umiemy już dostrzec. Teatr pozostaje więc w przestrzeni świętowania, ale nie jako miejsce kultu, lecz jako warsztat i laboratorium, w którym ćwiczymy naszą słabowitą kondycję duchową.

Przechodząc od „spontanicznych” do wyrafinowanie „artystycznych” dramatyzacji, Kosiński daje dygresyjne odczytania kluczowych dzieł dramatycznych polskiej literatury, syntetyczne interpretacje dramatycznych arcydzieł jako zapisów tego szczególnego działania – przez teatr, poza teatr. Autor zdaje się nimi pytać naszych dramatopisarzy o to, „co jest w Polsce do myślenia”; za Wyspiańskim, który pytał o to samo, czytając Shakespeare’a. Pisanie o  czytaniu, wracam do tego motywu, jest wszak performansem na użytek oczytanych; przy pomocy perswazyjnej opowieści interpretacyjnej krytyk reżyseruje to, co albo już zostało odczytane (więc ingeruje w pamięć czytelników), albo ma być odczytane wkrótce (czyli na ich pamięć zawczasu wpływa). Krakowski profesor wykłada, naśladując paryskiego Mickiewicza, ale czyta dramaty niczym pewien krakowski dramatopisarz – ten, który czytał cudzego Hamleta (naszego Konrada, Henryka, Artura) jakby on pochodził z Krakowa. Wyspiański nie zawahał się przepytać duńskiego księcia z polskości, bo polskość tę rozumiał przez teatr, a teatr pozwolił mu zobaczyć ją w wymiarze przekraczającym granicę murów galicyjskiego miasta. Bo metafora wielkiego teatru świata znaczy, że uczestniczymy w Dramacie, w tym, co się dzieje na serio, ale zmuszeni jesteśmy nieustająco odkrywać to pod powierzchnią poręcznych iluzji i łatwego udawania. W polskim modelu theatrum mundi „do myślenia” jest nie to, co jawne – więc do przedyskutowania, ale to, co tajemnicze – więc do próbowania.

Rdzeniem naszej tradycji teatralnej, podsumowuje autor, jest „imperatyw przekraczania horyzontu ściśle artystycznego i sięganie w sferę sakralną lub szczególnie wartościową. [...] Ideałem tego teatru jest nie teatr, ale praca nad sobą i transformacja w kierunku Słowa wcielonego, czyli Jezusa Chrystusa”. Niby było wiadomo, ale chyba nikt tego tak dobitnie nie powiedział. Z pewnością wielu na takie dictum zgrzyta już zębami... A przecież nie da się zaprzeczyć, że projekt taki tkwi w samym centrum polskiego pomysłu na laboratoryjność pracy w teatrze; pracy, która polega na działaniu, które polega na próbowaniu, nie zaś na realizowaniu perfekcyjnych scenariuszy. Innymi słowy, być może aktywność pod tytułem „Performans Polska”, gdybyśmy chcieli ją kontynuować, pozwoliłaby nam przedstawić sobie polskość nie jako kłopot i kulę u nogi, lecz jako ciągłe próbowanie się z tym, co jest w Polsce do myślenia. Teatr nasz nie jest szekspirowskim zwierciadłem życia, lecz instrukcją obsługi tegoż.

Celem ćwiczeń teatralnych jest bowiem „odczynianie”. To ulubione słowo autora jest w istocie synonimem Norwidowego „odrzeczenia” czy Tischnerowskiej „dialogiczności” – iście katolicki pomysł na wspólnotę osób. Polski ideał polityczny to wspólnota solidarnych – stąd archetypowa (źródłowa) figura zaślubin, czyli tego misterium objawionej wzajemności, odkrytej i wystawionej jako zadanie. I niekoniecznie musi się to odbywać „po guślarsku”... Tadeusz Kantor odczynia własną pamięć na scenie, bo pamięć nieuchronnie czyni go aktorem-marionetą w teatrze śmierci, należy jej się przeto odpór w postaci kreacji. Dlatego też Kantor w swoim najintymniejszym „ja” jest Artystą, ale nie przez wybranie swoje, a dlatego, że każde Ja to Twórca. Ten model, ujęty w kategoriach antropologicznych, przypomina jako żywo figurę... z pism Karola Wojtyły. I oto teatr z Wielopola wyprowadza z Mickiewicza dramatyczną Osobę jako źródło czynów, i chociaż robi to inną drogą, to jednak w tym samym kierunku co teatr urodzony w Nienadówce, który laboratoryjnie wypracowywał partytury dla Performera.

Jeśli zatem pomyślelibyśmy traumę (nie mogę powstrzymać się od dopełniającej dygresji) utraty wolności i naszą desperację w jej odzyskiwaniu jako objawienie braku zasadniczego rdzenia człowieczeństwa, to może uzyskalibyśmy temat nasz własny, a zarazem nader nowoczesny i znaleźlibyśmy sobie miejsce w modnej dziś debacie o podmiotowości... Wizja przyszłości rysuje się więc optymistycznie? Pomimo symptomów wyczerpania sarmacko-romantycznego paradygmatu jego atrakcyjność pozostaje bezsporna, czeka wszakże na dopełnienie trzecim przymiotnikiem. Jeśli – zaryzykuję proroctwo – sarmacką świetność Rzeczpospolitej uznać za czas mityczny, kiedyśmy sobie swój scenariusz wymyślali, a romantyczną klęskę za performans traumatycznego przeżywania polskości, to zdaje się, że czeka nas teraz okres „post”, ten zaś niekoniecznie jałowym powtarzaniem być musi, a przeciwnie, stworzyć może znakomite warunki do korzystania z coraz to na nowo interpretowanego dziedzictwa. Ten nowy okres polskiej kultury, czemuż nie miałby być laboratorium praktykowania polskiego modelu duchowości? Czyli już nie konserwowania narodowej tożsamości, ale jej eksplorowania!
Wierzę głęboko w ten gaz, którym nasiąknięte są archaiczne łupki pod polską glebą, dopiero ich eksploatacja da polskiej kulturze nową – bo niezależną od porozumienia sąsiadów ponad naszymi głowami
i ich łaskawej zgody na import – energię.

Tekst powstał na zamówienie miesięcznika „Znak” i ukazuje się równocześnie we wrześniowym numerze pisma, który w całości jest pooewięcony
dylematom nowoczesnego patriotyzmu.

Artur Grabowski – poeta, dramatopisarz, eseista, adiunkt na Wydziale Filologii Polskiej UJ; autor m.in. zbioru dramatów Do trzech razy sztuka (1999) i tomu esejów Klatka z widokiem (2004). Stały współpracownik „Teatru”.

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone