16-09-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Małgorzata i Marek Piekutowie

1.

Teatra polskie Dariusza Kosińskiego są, to jasne, książką o teatrze (choć nie tylko o teatrze, ale o tym później). O tym, co tradycyjnie za teatr zwykliśmy uważać i o tym, co coraz powszechniej za teatr się uznaje (ściślej: co stało się przedmiotem badań teatrologii/ antropologii). Wydaje się, że jeszcze do niedawna właśnie tu przebiegała główna oś sporu. Kosiński arbitralnie uznaje ów spór za historyczny, czego dobitnym świadectwem jest brak w bibliografii Teatru w świecie widowisk Raszewskiego, krótko przez Autora skomentowany.

Jednak nawet gdyby pogodzić się z „historycznością” tej dyskusji, pozostają inne linie podziału, jest ich mnóstwo i przebiegają rozmaicie. Spór jest solą nauki (zwłaszcza tak silnie zideologizowanej jak humanistyka), kompromis ma zastosowanie w polityce. Mimo to Kosiński podjął ryzyko i założył swego rodzaju strategię koncyliacji. Do zadania podszedł rzetelnie: uczciwie i z dobrą wolą relacjonuje fakty. Oczywiście, ma poglądy, czasem je odsłania, częściej zawiesza głos w przekonaniu, że taka postawa jest warunkiem dobrej rozmowy. Trochę ryzykuje, bo po wielekroć i świadomie wychodzi z roli badacza teatru. Jest jego historykiem/kronikarzem, ale także krytykiem, wyznawcą i teatromanem, komentatorem polskości i publicystą. W ten sposób bez wątpienia jest ciekawiej, i dla Autora, i dla czytelników, ale czasem, kiedy górę bierze wyznawca, wiarygodność i autorytet traci historyk. Coś za coś.

2.

Tytułową parafrazę Estreichera odczytujemy następująco: zdaniem Autora, można mówić o teatrze zachodnioeuropejskim, naśladowanym przez Polaków (Estreicher) oraz o teatrze oryginalnie polskim, niepodobnym do innych albo chociaż zrywającym z częścią obcej tradycji. Ale można też tę liczbę mnogą traktować na sposób antropologiczno- postmodernistyczny: każdy ma własną opowieść, co znaczy, że jest tyle teatrów, ilu uczestników życia teatralnego (lub badaczy). Tym tropem podąża Kosiński, zamykając wywód zachętą do opowiedzenia (spisania) innej (naszej, twojej) historii. Tym samym następuje przesunięcie akcentu: sporu całkiem nie da się uniknąć, spróbujmy jednak dopuścić różne wersje, różne wizje. Teatra są książką ważną; i właśnie dlatego – przez szacunek dla Autora i uznanie dla Jego pracy – spróbujemy odnieść się do tego, co napisał, czasem polemicznie; może w ten sposób uda się odsłonić fragmenty naszej historii.

3.

Swój pogląd na temat kwestii, co teatrem jest, a co nim nie jest, Raszewski uważał za „niemodny”. Ponieważ teatrem jest dla nas to, co – z grubsza biorąc – było nim dla Raszewskiego, godzimy się na los dinozaurów. Mamy nieodparte wrażenie, że skłonność do nieustannego rozsuwania granic teatru jest pochodną nośności metafor „teatr jest światem” / „świat jest teatrem”. Nasze przekonanie opieramy na tak wątłej podstawie, jaką jest intuicja; albo – jak chcą inni – na wmówieniu. Skoro jednak antropologowie niemałą część swoich ustaleń opierają na projekcjach w przeszłość, analogiach i wyobraźni, to może intuicja – rozumiana jako pochodna sumy doświadczeń przodków i naszych własnych – jest kategorią, której nie da się całkiem zlekceważyć?

Świat jest całością, ale został sztucznie podzielony na obce i wrogie sfery: sferę materii i ducha. Bez wątpienia można próbować je przenikać także za pomocą intuicji. Intuicyjnie, nie odwołując się do prób definicji, wyczuwamy granice między teatrem a rytuałem, obrzędem, ceremonią, manifestacją. Inny przykład: w odniesieniu do Reduty sam Osterwa posługiwał się formułą „zakon”, Grotowskiemu często zarzucano sekciarstwo; w pierwszym wypadku „zakon” brzmi dla nas po prostu jak terminus technicus, za to poszukiwania Grotowskiego w naszym przekonaniu zdecydowanie przekroczyły granice teatru. I znowu: przekonanie to opieramy przede wszystkim na intuicji. (Kant próbuje pogodzić świat pojęć ze światem doświadczenia. „Pojęcia bez danych naoczności są puste, dane naoczności bez pojęć – ślepe”).

4.

Opisany przez Raszewskiego teatr to teatr, od którego Kosiński sam zaczął, który przez wiele lat badał ze znakomitymi rezultatami, i który dzisiaj określa, z żalem podszytym ironią, jako TKM: Teatr Kulturalnego
Miasta. Zdaniem Kosińskiego swoiste upośledzenie i błąd Raszewskiego polega na tym, że „zjawisko historyczne i ograniczone kulturowo ukazał jako uniwersalne”. To kulturowe ograniczenie tyczy kultury grecko-rzymskiej, a potem przede wszystkim zachodniej. Ograniczenie historyczne pokrywa się z kulturowym i sięga V wieku przed Chrystusem. Teatr opisywany przez Raszewskiego doszedł do pełni rozwoju w XVIII, a zwłaszcza XIX wieku. Właśnie dziewiętnastowieczny typ teatru realistycznego, teatru-
rozrywki i teatru-salonu, stanowi, wedle Autora, punkt, z którego na teatr „jako taki” patrzy Raszewski. Wszystko, co nie mieści się w modelu, zostaje pomniejszone, zlekceważone lub pominięte. Owszem: Dariusz Kosiński ma wiele słuszności, „demaskując” Raszewskiego. Istotnie bliski mu był, czego zresztą nie ukrywał, teatr „zachodni”. Teatr „normalny”, „centralny”. Bez wątpienia nie ma w nim miejsca dla obrzędu, rytuału, ceremonii, manifestacji. Ale w jego ramach doskonale mieszczą się – co zresztą zauważa Kosiński – także awangardy. W tym w pełni oryginalny polski dramat/ teatr, który pojawia się (jak zauważają Kolankiewicz i Kosiński) wraz z Dziadami (1820–1832) i Lekcją XVI.

5.

Teatr „zachodni” – powiada Kosiński – był (jest) teatrem realistycznym. W pełni ukonstytuował się pod koniec XVIII wieku, a za jeden z jego „aktów założycielskich” można uznać Paradoks o aktorze Diderota (drobiazgową analizę tego tekstu i wynikających z niego praktycznych konsekwencji przeprowadził Kosiński w artykule Bądż realistą: żądaj niemożliwego; wcześniej o realistycznym aktorstwie pisał w książce Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku). Teatr realistyczny, to znaczy mieszczański, był, wedle Kosińskiego, teatrem opresyjnym. Pojawił się w świecie „odczarowanym”, w świecie zdesakralizowanym i rozbitym. „Od XVIII wieku w kulturze Zachodu stopniowo utrwalał się coraz ściślejszy podział na poszczególne sztuki, które jednocześnie oddzielano od życia”. Ten proces, dodajmy, nie dotyczył tylko sztuki, ale był cechą swoistą zachodniej cywilizacji; wiązał się z konsekwencjami rewolucji przemysłowej. Mówiąc w wielkim uproszczeniu: od wieku XVIII obserwujemy w kulturze Zachodu triumf kapitalizmu. System kapitalistyczny, przez klasyków marksizmu zwany systemem burżuazyjnym, zakłada czy wytwarza (mniejsza o logiczną kolejność) specyficzne cechy, wśród których należałoby wyodrębnić jako istotne z naszego, „teatralnego” punktu widzenia racjonalność i specjalizację. Burżuazyjna, czyli mieszczańska racjonalność wymusza typ stosunków społecznych, który możemy bez wchodzenia w szczegóły określić jako atomizacja, rozbicie tradycyjnych struktur. Racjonalność kapitalistyczna to także reifikacja: wszystko staje się towarem i jako towar podlega prawom rynkowym. Towarem jest zatem czas, i towarem, rzeczą, staje się człowiek na rynku pracy. To wszystko zostało dokładnie opisane przez klasyków: od Smitha i Marksa po Habermasa.

Urzeczowiony świat potrzebował jednak jakiejś namiastki transcendencji. Powstawały zatem świeckie świątynie – nie tylko zresztą teatralne: w stylu monumentalno-świątynnym wznoszono świątynie pieniądza (giełdy i banki), sprawiedliwości (sądy), sztuki (muzea i teatry), a nawet dworce kolejowe. Zwycięska burżuazja wyznaczała sobie właściwe sposoby rozumienia i postrzegania świata. Jednocześnie miała przekonanie, potwierdzane licznymi buntami i rewolucjami, że stabilność jej świata jest stale zagrożona. Oczywiście z otwartym buntem można się rozprawić, mając po swojej stronie armię, policję i sądy. Ale taki sposób sprawowania władzy jest kosztowny, czyli nieekonomiczny; prowadzi ponadto do niepokojów społecznych, a – jak wiadomo – „pieniądze lubią spokój”. Zwycięscy mieszczanie wymyślili zatem skuteczne, a przy tym tanie techniki ujarzmiania społecznych emocji, wyobrażeń. „W świątyniach sztuki kultura mieszczańska celebrowała samą siebie, ceremonialnie umacniając przekonanie o swej elitarności, kulturalnej wyjątkowości i wyższości. To właśnie wykwitem tego procesu jest TKM”. Słusznie stwierdza Kosiński, że różne cenne zjawiska, po tym jak zostaną „wprowadzone w krąg TKM tracą nie tyle swą radykalność artystyczną czy ideową, ile związek z życiem. Rewolucyjne akty polityczne stają się gestami artystycznymi […], akty transgresji – źródłem podziwu dla aktorskiego kunsztu”.

Mamy oto kilka kwestii: „oszustwo” władzy, czyli techniki ujarzmiające, konsekwencje demokratyzacji, które prowadzą, jak wiadomo, do swoistego równania w dół (ale alternatywy wydają się znacznie gorsze) oraz brak powszechnie obowiązujących i uznawanych kryteriów ocen.

6.

Kosiński nie kryje, z jakiego punktu patrzy na teatr i co jest dla niego w teatrze najważniejsze: bezpośrednio przed publikacją książki, o której mówimy, wydał dwie inne, bardzo ważne – Polski teatr przemiany (2007) i Grotowski. Przewodnik (2009). Można powiedzieć, że Kosiński przyjmuje punkt widzenia Mickiewicza (DziadyLekcja XVI>/i>) oraz Grotowskiego zarazem. Na teatr patrzy poprzez doświadczenie Grotowskiego. A potem, trochę tak jak Karl Löwith (Historia powszechna i dzieje zbawienia. Teologiczne przesłanki filozofii dziejów), cofa się do źródeł tego teatru i znajduje je u Mickiewicza. Z tej perspektywy, z perspektywy „teatru przemiany”, teatru-obrzędu, teatru, jeśli tak można powiedzieć, maksymalnie religijnego, inne przedstawienia tracą wartość, wydają się śmieszne, a nawet szkodliwe. Teatr Kosińskiego jest wtajemniczeniem. Jest także zjawiskiem społecznym. W najmniejszym stopniu – jak się zdaje – jest rozważany jako dzieło sztuki; czy to przez niechęć do estetyzującego przechyłu „dawnej” teatrologii, czy też wobec totalnego skompromitowania kryterium „dobrego gustu” a zakwestionowania kryterium „podoba się/nie podoba się”. Zresztą, skoro nie ma powszechnie uznawanych kryteriów i ocen…

7.

Terminy „Europa” i „europejski” pojawiają się u Kosińskiego rzadko i mają na ogół ironiczne zabarwienie; w zamian Kosiński posługuje się trafniejszą kategorią Zachodu (zachodniego świata); czyni to jednak niechętnie. W ujęciu Kosińskiego teatr polski jest tworem dość osobnym, niemal wypreparowanym z europejskiego kontekstu. Owszem, pojawiają się wzmianki: modernistyczne prądy, „Zeitgeist”, którego nie da się pominąć przy Schillerze, dominacja francuskiego repertuaru przez cały XIX wiek. A przecież nie da się odkleić Mickiewicza od europejskiego romantyzmu, można nawet przyznać pierwszeństwo niektórym niemieckim/ rosyjskim zapożyczeniom, co w żadnym stopniu nie odejmuje wielkości i oryginalności dziełu Mickiewicza. Skojarzenie ducha Reduty z ideami Bauhausu nie wydaje się koncepcją zbyt ekstrawagancką. Jeśli zachodniocentryzm „tradycyjnej” teatrologii ma być świadectwem kompleksu peryferium, to uporczywe ignorowanie istnienia centrum i jego wpływu na peryferiom wydaje się innym sposobem leczenia tego samego kompleksu. A może po prostu przyjąć do wiadomości istnienie „centrum” i  „peryferium” bez waloryzowania tego faktu? Śledzić, jak przez ważkość i oryginalność dzieła peryferium staje się dla siebie punktem odniesienia, niejako przy okazji tworząc istotną składową centrum?

W tej perspektywie (a także wobec etnograficznej, by tak rzec, staranności) pewną osobliwością zdaje się nam brak istotnych rodzimych kontekstów: o Akropolis zwyczajnie nie da się mówić bez przywołania głośnego sporu o Wawel. Nie można pozostawić „w domyśle” malarskiej aktywności Wyspiańskiego; przecież stąd wynika osobność teatralnego widzenia „poety-malarza” (wedle określenia Jana Nowakowskiego). Historia sztuki, równie jak etnografia, jest nauką pomocniczą teatrologii.

8.

Ale Teatra polskie, jak sygnalizowano, są nie tylko książką o teatrze. Zamierzone zostały jako książka o Polsce i Polakach. Bo tytułowe „teatra” odnoszą się także do rozmaitych form narodowej (także religijnej) ekspresji. Kosiński pisze: „Kultura, a nawet szerzej – tożsamość polska – ma charakter wybitnie dramatyczno-przedstawieniowy, czego dowodzi zarówno sposób istnienia wydarzeń historycznych, praktyka polityczna czy dominujące formy religijności, jak i znaczenie oraz odmienność rodzimych przedstawień”. Po prawdzie – tak sformułowanej tezie nie sposób zaprzeczyć. Tyle że bez wielkiego ryzyka błędu można ją odnieść do większości kultur. A że w szczegółach ów „charakter dramatyczno-przedstawieniowy” przybiera swoiste (a czasem podobne) formy? Z lotu ptaka równie łatwo rozeznać wspólną, „europejską tożsamość” Francji czy Belgii, jak wskazać odmienności, dzięki którym nie musimy doczekać wtorku, by upewnić się, że jesteśmy w Belgii. Kosiński pracowicie opisuje i porządkuje najrozmaitsze przejawy polskich dramatyzacji. Obrzędy, ceremonie, manifestacje, pogrzeby – opis tych, czasem znanych i oczywistych, a czasem zapoznanych, elementów polskiej tożsamości równocześnie tę tożsamość buduje. Nie tylko za pomocą słów: nie dość uznania dla fantastycznie zestawionej ikonografii (autorem wyboru jest Piotr Morawski).

Jeśli historię Polski traktować jako dzieje nieustannie zrywanej ciągłości, to Teatra bez wątpienia są próbą jej przywracania. Ponad traumą narodowych golgot, ponad traumą zniewolenia przez obcych i przez obcych/swoich. Jak widać, takie rekolekcje mają głęboki sens, bo historia wcale się nie skończyła i dopisała Kosińskiemu szokujący rozdział.

9.

Kiedy staniemy pośrodku placu Wszystkich Świętych w Krakowie, widzimy, w równej odległości, dwa kościoły: ojców Dominikanów i ojców Franciszkanów. Przedstawiciele obu formacji pojawili się w Europie, a wkrótce potem w Krakowie, prawie w tym samym czasie. I prawie od początku toczyli ze sobą beznadziejny spór, który w dużym uproszczeniu można określić jako spór między naturą (święty Franciszek) i kulturą (święty Tomasz), sercem i rozumem. Można stanąć tak, by widzieć tylko Dominikanów, albo tylko Franciszkanów – wypada jednak zważyć, że obie formacje mają miejsce w łonie tego samego Kościoła. Karol Libelt, o którym Kosiński mówi, że „został niesłusznie dziś zapomniany”, w Samowładztwie rozumu i objawach filozofii słowiańskiej stwierdza: „[…] religia bez rozumu i wyobraźni jest fanatyzmem, pod przewagą rozumu neguje się sama i staje się libertyństwem, pod przewagą wyobraźni wiedzie do bałwochwalstwa i do mistycyzmu”.

Kondukt odprowadzający na Wawel ciała Lecha i Marii Kaczyńskich przecinał plac Wszystkich Świętych. Obrót głowy w lewo, obrót w prawo, i można zobaczyć oba kościoły, Franciszkanów i Dominikanów. Można zobaczyć więcej: dom, w którym przyszła na świat Helena Modrzejewska, najmłodszy z okolicznych gmachów – pawilon z witrażami Wyspiańskiego (orędownikiem jego budowy był Andrzej Wajda), a w pewnym oddaleniu także pomnik Józefa Dietla, zasłużonego dla Krakowa półkrwi Austriaka, półkrwi Polaka.

Małgorzata Piekutowa – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracuje w Agencji Filmowej TVP SA.

Marek Piekut – absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Pracuje w Akademii Teatralnej.

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone