21-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Jarosław Cymerman

fot. Michał Jadczak


W pustej, pozbawionej zasłon i załomów, przestrzeni sceny Teatru Centralnego w lubelskiej Chatce Żaka – z boku, przy ścianie Paweł Passini pogrywa na gitarze ubrany w niedopinającą się na plecach, przymałą białą suknię ślubną (Klitajmestra przywiozła wszak Ifigenię do Aulidy w przekonaniu, że przybywa wydać córkę za mąż za Achillesa). Z drugiej strony, na niewielkiej platformie ponad głowami widzów, jeden z aktorów zaczyna swój grecki monolog. W potoku niezrozumiałych słów rozpoznać można oryginalne brzmienie imion bohaterów Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa. Z kolei na czerwonej kanapie na kółkach zaczyna się „wojna płci” – kobieta i mężczyzna, ubrani w takie same koszulki i spodnie bojówki,
okładają się pięściami. Spektakl zaczyna się i od tej pory otwarta przestrzeń gry zamyka się – aktorzy mogą zmienić rolę czy płeć, ale z mitycznej historii uciec już nie mogą.

Passini nazywa Ifigenię w Aulidzie „wesołą opowieścią” – w przeciwieństwie do większości tragedii kończy się wszak happy endem – tytułowa bohaterka dokonawszy tragicznego wyboru poświęcenia się dla dobra wspólnego, zostaje ocalona dzięki interwencji Artemidy. Reżyser dość wiernie podąża za tekstem Eurypidesa, ale nie interesuje go problem winy i kary bohaterów, ich odpowiedzialności za los zbiorowości czy pogmatwanych relacji rodzinnych. Zamiast tego woli pokazać tę „boską maszynerię”, która potrafi sprawić, że antyczny stasimon zrekonstruowany w gardzienickim stylu może wybrzmieć zaśpiewany bez ekstatycznego tańca przez siedzący na czerwonej kanapie chórek, lub w wersji solowej, do wtóru gitary, z refrenem w postaci Light my fire Doorsów. W ten sposób historia Ifigenii staje się pretekstem do mówienia o teatrze – i to zarówno o jego ponadczasowej istocie, jak i o konkretnych jego formach, mniej lub bardziej popularnych w ostatnich sezonach.

Passini, decydując się na realizację If, z premedytacją sięgnął po jeden z często pojawiających się ostatnimi czasy w polskim teatrze motywów, by przypomnieć chociażby spektakle Gardzienic, Antoniny Grzegorzewskiej, Michała Zadary i Pawła Demirskiego. Także sam twórca neTTheatre pracował już nad Ifigenią w Aulidzie dwa razy – zrobił wcześniej na jej podstawie spektakl Met emoi w Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, później inscenizował ten dramat w opolskim Teatrze im. Jana Kochanowskiego. Ta popularność ułatwiła Passiniemu uruchomienie swojej teatralnej maszynerii, a przedstawiane wydarzenia dzięki oczywistym odwołaniom do dzieł innych twórców zyskały wyrazisty meta teatralny kontekst.

Najbardziej oczywisty z nich to oczywiście spektakle Gardzienic, na scenie pojawia się przecież wieloletnia aktorka tej grupy Elżbieta Rojek, tańczący aktorzy przypomną cheironomię wywiedzioną z greckich waz, jednak niemrawe, pozbawione rytmu tempo przedstawienia bardzo szybko każe zapomnieć o tym kontekście. Od czasu do czasu błyśnie jakiś „skrecz mentalny”, choćby w postaci wspomnianego wcześniej refrenu Light my fire, na scenie zatańczą panowie w pończochach i szpilkach, damy przywdzieją bojówki, ale cała ta płciowa (by nie rzec: genderowa) niepewność jest tylko elementem teatralnej zgrywy. Oto aktorzy, zamknięci w pozbawionej kulis przestrzeni gry, zmuszani są do stałego uzasadniania swej obecności, kolejnych przebieranek, podejmowania wciąż na nowo swych ról (choć chwilami nie mają na to zupełnie ochoty i wolą na przykład zdrzemnąć się na kanapie…). W ten sposób brak kulis, będący dziś już oczywistością w teatrze, umożliwia Passiniemu nie tylko grę kolejnymi konwencjami czy stylami, ale i ukazanie mechanizmu scenicznych metamorfoz wpisanych jego zdaniem w tekst Eurypidesa.

Ów mechanizm polega na specyficznym, swego rodzaju tragicznym qui pro quo, które, w przeciwieństwie do komediowego pierwowzoru, rozgrywa się nie pomiędzy bohaterami, a w ich wnętrzu. Agamemnon, pozornie wielki wódz i władca, w rzeczywistości jest zakładnikiem żołnierzy, którzy żądają od niego ofiary z Ifigenii. Twardy wojownik zatem najpierw zwabia do Aulidy swoje dziecko, by poniewczasie zmienić się w czułego ojca. Podobnie dumny Achilles – strzegąc swego dobrego imienia (dziś powiedzielibyśmy: wizerunku), nadszarpniętego jego zdaniem przez podstęp Agamemnona, staje w obronie swej niby-narzeczonej, by zyskać wśród Greków przydomek posłusznego kobietom „podwikarza” (tak to, trochę po sienkiewiczowsku, przekłada Kasprowicz). Z kolei młodziutka, naiwna Ifigenia przyjmując śmierć, staje się wielką bohaterką Greków, a Klitajmestra miota się pomiędzy powinnościami żony a miłością matki do córki.

Scenicznym ekwiwalentem dla tej niezwykłej żonglerki ról i masek stają się ciągłe przemiany, jakim podlegają aktorzy. Wcielają się w kolejne role, by za chwilę je porzucić, wojownicy zdejmują wojskowe spodnie, przywdziewają pończochy i szpilki, naśladują kobiece ruchy, tańczą, śpiewają, klaszczą (w tych fragmentach widać i słychać pracę wspomnianej już Elżbiety Rojek). Niemal wszystko, co robią, podlega wszechogarniającej ironii stawiającej pod znakiem zapytania ból, cierpienie i patos. Spektakl powstał we współpracy z cypryjskim Centrum Sztuk Performatywnych MITOS, więc dialogi prowadzone są w dwu językach – po polsku i grecku. W podobny sposób podwojeni zostali bohaterowie Eurypidesa – większość z nich ma swoją polską i grecką wersję. Ta podwójność, będąca konsekwencją międzynarodowej koprodukcji, staje się kolejnym elementem scenicznej mozaiki, przedłużeniem wewnętrznego pęknięcia postaci również w warstwie słownej spektaklu. To pęknięcie sprawia, że ponad półtoragodzinne przedstawienie momentami ogląda się z dużym trudem, wydarzenia się zapętlają, dialogi rozpadają, ulgę za to przynoszą kolejne stasima, którym towarzyszy relaksująca projekcja widoku morza bijącego o brzeg.

Jednocześnie Passini swoim zwyczajem podrzucił w tym spektaklu widzom kilka niepokojących szczegółów, które rekompensują zmęczenie wolnym tempem czy niekiedy zbyt zawiłymi meandrami interpretacji antycznej historii. Jednym z nich są wykorzystywane już chociażby w Turandot mikrofony, tym razem zwisające spod sufitu. To wokół nich aktorzy się poruszają, to one pozwalają wypowiedzieć wszystkie emocje bohaterów, ale jednocześnie to właśnie obecność mikrofonów zmusza do podejmowania gry, stymuluje ich zaangażowanie, często również sprawia, że przyjmują oni pozy znane z  estrady i telewizji. Kolejny z takich szczegółów to jedno z wcieleń postaci Ifigenii – ubrana w kostium misia mała dziewczynka, która w jednej ze scen mówi, podpowiadany jej na ucho, monolog. Nagle wyrwana ze swego dziecięcego świata, wepchnięta zostaje w świat wojny i polityki, w którym z posłuszeństwem i wdziękiem dziecka mówi to, czego od niej oczekują. Scena ta stanowi niezwykły rewers wygłaszanego przez Marinę Mandri wielkiego monologu Ifigenii, w którym córka Agamemnona przyjmuje swój los jako konieczną dla zwycięstwa Greków ofiarę.

Najmocniej jednak utkwi w pamięci ostatnia sekwencja przedstawienia. Pozostająca do tej pory w dalekim tle postać (grana przez debiutantkę Małgorzatę Saniak) przyjmuje rolę ofiarnego koziołka. Po szaleńczym biegu, w czasie którego słychać tylko ciężki oddech zagonionej istoty, bez słów odgrywa śmierć ofiary, kończąc swój taniec naturalistycznym odwzorowaniem ostatnich podrygów ginącego zwierzęcia. Spełnienie ofiary kończy spektakl, pozostaje tylko kilka wersów wypowiedzianych przez posłańca, w których informuje on widzów o szczęśliwym zakończeniu historii Ifigenii, cudownie ocalonej za sprawą Artemidy. Brawa uwalniają wreszcie aktorów z pułapki sceny, brawa, a może jednak śmierć niewinnej istoty? Na to pytanie reżyser w przymałej sukni ślubnej (w przeciwieństwie do swoich wcześniejszych realizacji rzadko zabierający w If głos) odpowiedzi już nie daje.

Jarosław Cymerman – teatrolog, krytyk literacki; związany z Zakładem Teatrologii UMCS w Lublinie. Publikuje w „Akcencie”, „Kresach” i „Teatrze”.

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone