17-12-2018

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Magdalena Zielonka-Kowalska

fot. Tomasz Dubiel


Stand-up comedy przybyła do Polski ze Stanów Zjednoczonych, gdzie obok dżinsów i muzyki country stanowi rodzaj dobra narodowego. Jim Mendrinos, amerykański komik, w artykule The First Stand-Up źródeł tego wyjątkowego gatunku scenicznego szuka w minstrel show, czyli występach murzyńskich komików, którzy naśmiewali się z Czarnych (pierwotnie byli to Biali z umalowanymi twarzami i mocno rasistowskim dowcipem). Monologowy fragment minstrel show, zawsze bazujący na aktualnych tematach, ewoluował bujnie w XIX wieku, aż stał się bodaj najpopularniejszą w Stanach formą komediową – obecną i w teatrze, i poza nim. Zamienił się w Stand-up comedy.

Koloryt lokalny

Gdyby stand-up comedy miała być tradycyjnym gatunkiem polskim, pewnie uznawalibyśmy za jej pierwowzór formę estradowego monologu dramatycznego. Jeden z pierwszych polskich monologistów to Władysław Szymanowski. Na wzór Benoît-Constant Coquelina, dzięki któremu w drugiej połowie XIX wieku monolog dramatyczny trafił do Polski, zrezygnował z charakteryzacji i zawsze występował – jako narrator i bohater jednocześnie – w czarnym fraku. Na wieczorkach humorystyczno-deklamacyjnych w resursach, stowarzyszeniach, towarzystwach, ale też w prywatnych domach bawiono natomiast publiczność monologiem koncertowym. Opisując te gatunki w książce Sam na scenie, Jan Ciechowicz podkreśla wpisaną w nie explicite zażyłość monologisty z publicznością koncertową:

Monologista, prowadząc swoją opowieść, dąży bez przerwy do „rozmowy” z publicznością. Bardziej wyrazista staje się tutaj funkcja fatyczna słowa, którego przeznaczeniem jest nawiązywanie kontaktu z odbiorcą. Nie wystarczają pojedyncze wypowiedzi skierowane do słuchaczy w stylu: „opowiem Państwu zabawną historię”. Narrator zaczyna wciągać publiczność w środek opowieści.

Drugim źródłem polskiego stand-upu mógł być kabaret. Ale nasza tradycja kabaretowa – mówiąc w największym uproszczeniu – to przede wszystkim kawiarnia i teksty literackie, pisane nierzadko przez najlepszych poetów, także dla znakomitych konferansjerów. Nie zaś to, z czym teraz najczęściej kojarzymy stand-up comedy – zadymione kluby i puby w Stanach, Irlandii czy Wielkiej Brytanii, gdzie swoją szansę na występ ma właściwie każdy.

Dlatego formuła ta odbierana jest w Polsce jako novum, choć pojawiają się też głosy, że polscy kabareciarze – na przykład Jerzy Kryszak czy Marcin Daniec – robią „to” od dawna, tylko nikt nie nazywa ich występów stand-up. Oczywiście, wcześniej byli już i Hanka Bielicka w Podwieczorku przy mikrofonie, i Jan Pietrzak z aktorami występującymi w Kabarecie pod Egidą, a jednak wszyscy czujemy, że stand-up funkcjonuje w Polsce trochę na prawach przeszczepu, który jest odrzucany lub przyjmowany, a później wykorzystywany indywidualnie przez każdy organizm. Z niewielką przesadą można powiedzieć, że niemal każdy, kto zajmuje się w Polsce stand-up comedy – zawodowo czy okazjonalnie – ma swój obraz tej formy. Niełatwo tu o porozumienie, gdyż definiując stand-up, odwołujemy się przede wszystkim do praktyki amerykańskiej – wewnętrznie mocno zróżnicowanej. Po drugie nazwa stand-up comedy pojawia się w Polsce w kontekście wielu zjawisk: produkcji telewizyjnych (HBO Na stojaka), klubowych występów amatorskich (na przykład cykliczne wieczory w Centralnym Basenie Artystycznym), występów osób już od jakiegoś czasu pojawiających się w formule „on/ona, mikrofon i publiczność” i rozpoznawanych przez coraz większą publiczność, która w Polsce – od czego chyba należało zacząć tę wyliczankę – uaktywniła się najpierw w Internecie, gdzie w serwisie YouTube można było w pewnym momencie zaobserwować wysyp zagranicznych filmików stand-up z polskimi napisami.

Coraz częściej też organizuje się festiwale stand-up comedy (na przykład w warszawskiej Piwnicy pod Harendą), podczas których funkcjonuje tzw. Open Mike (otwarty mikrofon) umożliwiający debiuty amatorom i występy chętnych widzów. Wiele osób zajmujących się w Polsce stand-upem uprawiało lub uprawia równolegle tradycyjny kabaret, choć można odnieść wrażenie, że niektórzy mimo wszystko robią to także pod szyldem stand-up komedy – mówią najzwyczajniejsze w świecie monologi kabaretowe, w których nierzadko wcielają się w postać (zamiast przytaczać jej słowa), skłaniają się raczej ku story niż mówieniu krótkich jokes. Różnie też bywa z charyzmą wykonawcy i wyborem tego, co jest, a co nie jest ważne w dzisiejszym świecie. Ile razy bowiem można słuchać, jak ciężko facetowi pójść z kobietą na zakupy, a jej posprzątać jego porozrzucane ubrania?

I tu wracamy do punktu wyjścia – czym naprawdę jest stand-up i czy stand-uperem jest każdy, kto pojawia się na scenie w komediowym występie solowym i mówi we własnym imieniu? Zdaje się, że wciąż jesteśmy skazani na subiektywne próby diagnoz i obstawianie własnych typów „prawdziwego” stand-upera wśród komików (mój to zdecydowanie Abelard Giza). Porównywanie naszych twórców z zachodnimi pierwowzorami nie ma jednak większego sensu. Te bowiem są tak różne, jak różni są ludzie, którzy je uprawiają, i miejsca, w których są pokazywane – od komików występujących w małych klubach, po showmanów z wielkich sal, których programy nierzadko produkuje telewizja. I niszowi amatorzy, i wielkie gwiazdy sceny i ekranu, a nawet jeden brzuchomówca z lalkami (Jeff Dunham).

Przykład tego ostatniego komika świetnie pokazuje, jak ważny dla stand-upu jest kontekst rzeczywistości, w jakiej powstaje, i jak wielkie znaczenie ma tu komitywa z widzami. Najłatwiej zbudować ją na stereotypach – narodowościowych, popkulturowych, seksualnych czy religijnych. Czasem dzieje się to na granicy dobrego smaku i na pewno nie jest poprawne politycznie. Jednym z popisowych numerów Dunhama pozostaje rozmowa z kukiełką, którą nazwał Ahmed The Dead Terrorist (Ahmed, martwy terrorysta). Kto byłby takim Ahmedem w Polsce? Stereotypy i kontekst rzeczywistości – odmienne w różnych społecznościach – sprawiają, że stand-up komedy występuje w rozmaitych wersjach lokalnych (nawet w tak egzotycznej jak japońska). Wszędzie, gdzie pojawia się stand-up, publiczność chce słuchać żartów uderzających w jej świętości. Dlaczego? Może to karnawałowa potrzeba wywracania świata na opak, która kanalizuje napięcia spowodowane zakazem? A może w prowokacji ze strony komika szukamy jakiejś prawdy o nas samych – „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie” – powtarzają czasem za Gogolem stand-uperzy. Na dobrym występie stand-up bardzo łatwo zrobić sobie taką małą autoanalizę – na przykład w dziedzinie hipokryzji – i zapytać samego siebie, dlaczego śmieszy mnie akurat ten, a nie inny żart. Takie „niepoprawne”, ale dobre żarty stand-upowe to w Polsce – i nie tylko u nas – wciąż duże wyzwanie dla artystów.

Kto powiedział, że stand-up nie jest teatrem<\b>

W artykule, który ukazał się już osiem lat temu pod takim właśnie tytułem w „American Theatre”, Chelsea Peretti domaga się uznania stand-up comedy za pełnowartościową sztukę aktorską, której należy się uznanie oraz rzetelna analiza i krytyka. Przeszkodą do jej uprawiania nie może być brak narzędzi do opisu tego zjawiska jako formy teatralnej. Żeby to udowodnić, Peretti analizuje występy kilku artystów, które jej zdaniem przerzucają pomost między formułą stand-up a tradycyjnym przedstawieniem teatralnym. Do tego opisu używa kategorii zaczerpniętych z pism Arystotelesa oraz współczesnych idei i teorii teatralnych. I choć pomysł wysłania Arystotelesa na występ stand-upera może się wydawać cokolwiek dziwny, to w swoich analizach Peretti rzeczywiście udowadnia istnienie teatralności wypływającej z estetyki <stand-up comedy.

Wygląda więc na to, że historia stand-upu zatacza w Stanach koło – wyszedłszy od teatru, wraca do niego „przepracowany” przez stand-uperów w klubach, pubach, salach widowiskowych. W Polsce obserwujemy próby wprowadzania stand-upu do teatru bez tego rozbiegu, równolegle z (jeśli nie przed) występami startującymi w CBA, Ustach Mariana czy na festiwalach.

Ale nie wszystkim podoba się takie mieszanie stand-upu i teatru. Są w Polsce puryści, zdecydowanie odróżniający stand-up comedy zarówno od teatru, jak i od kabaretu, którzy rezerwują tę nazwę wyłącznie dla występów w przestrzeniach nieteatralnych. Stand-up pewnie z czasem trafi w Polsce na scenę teatralną – mówią – ale raczej jako forma wyróżnienia dla gwiazd. Po przeciwnej stronie znajdują się ci, którzy stand-up postrzegają jako nowy gatunek teatralny, ale nie ma wśród nich zgody na to, który tytuł okrzyknąć pierwszym polskim stand-upem. Obok funkcjonuje „stronnictwo umiarkowane”, dostrzegające w niektórych spektaklach teatralnych elementy stand-up comedy lub pewien rodzaj inspiracji tą formułą. Ten pogląd ma swoich zwolenników zarówno wśród twórców, jak i widzów.

Jeśli za wcześnie jeszcze na definicję polskiego stand-upu, to może warto chociaż wyróżnić pewne elementy kojarzone z tą formułą, które powracają w inspirowanych nią – oczywiście nie zawsze i nie we wszystkich – przedstawieniach teatralnych. Byłoby to przede wszystkim podzielenie występu na mniejsze części, co jest nawiązaniem do stand-upowych krótkich jokes wieńczonych celnymi puentami. Taka strategia pozwala na dowolne żonglowanie elementami oraz krótsze czy dłuższe improwizacje, szczególnie ważne ze względu na udział publiczności w show. Poza tym – monolog jako forma wypowiedzi (charakterystyczna również dla one man (woman) show, z którym są również kojarzone opisywane przedstawienia i jest to „bezpieczniejsza”, bardziej ogólna i pojemna pojęciowo próba przyporządkowania). Po trzecie: kontrowersyjna, dotykająca społecznych tabu tematyka – w Polsce przede
wszystkim relacji damsko-męskich, ze szczególnym uwzględnieniem sfery seksualnej. Najistotniejsza w stand-upie i przedstawieniach bazujących na tej formule jest specyfika kontaktu z widzem i udział publiczności w przedstawieniu. To z kolei wiąże się ze stosowaną przez twórców tych spektakli strategią wywołania w widzu przekonania, że aktor występuje jako osoba prywatna, a nie jako postać.

Czy to się polskim artystom teatralnym udaje? Zacznijmy od końca listy. Trudno chyba robić zarzut aktorowi, że nie przestaje na scenie wchodzić w role – bo jednak takie „występowanie w swoim imieniu” w inspirowanych stand-upem przedstawieniach często kończy się po prostu tak, że aktor zaczyna grać samego siebie. Ale jesteśmy przecież w teatrze! Podobnie z kwestią, czy i na ile showman jest „autentyczny” w improwizowanych fragmentach spektaklu. Zresztą i w „czystej”, klubowej wersji stand-upu teksty mają być tak napisane i wypowiedziane, żeby stwarzały wrażenie prawdziwych, a nie żeby relacjonowały fakty. Ale to już sprawa autora. Najciekawsze monologi stand-upowe to te wykonywane właśnie przez autora, ale w polskim teatrze rzadko się takie pojawiają, jeśli w ogóle. Jeżeli więc autor nie para się aktorstwem albo aktor nie ma zacięcia tekściarza, to dobrze jest wejść w spółkę autorsko-aktorską. Jakie efekty przynosi dłuższa współpraca, pokazują dwa przedstawienia duetu Michał Walczak – Rafał Rutkowski. Według Walczaka

pisanie stand-up musi czerpać z aktora, przestrzeni, czasu i innych parametrów sytuacji, w której odbędzie się show. Uniwersalność nie jest priorytetem takiego scenariusza, nie sądzę więc, żeby można go było udanie powtórzyć, ponownie „wystawić” jak sztukę. Cechy klasycznego teatru – uniwersalność, metaforyczność, powtarzalność – w formule stand-up są zastąpione przez ich przeciwieństwa – stronniczość, dosłowność, wulgarność, niepowtarzalność. Stąd pomysły na interakcję, itd. Scenariusz się rozwija i zmienia w trakcie grania show. Moim zadaniem jest stworzyć fundamenty, przewidzieć reakcję widowni i przede wszystkim – zainstalować dramaturgicznie i sytuacyjnie show w danym kontekście. Wyszkolić komandosa, który na polu bitwy z widownią będzie dysponował
potrzebną bronią, amunicją, refleksem i autorytetem.

W pokazywanym w klubie Chłodna 25 przedstawieniu To nie jest kraj dla wielkich ludzi (reż. Michał Walczak) pojawia się skecz o sfrustrowanym komiku planującym właśnie w tym miejscu otwarcie teatru. Rafał Rutkowski występuje tu po prostu w roli Rafała Rutkowskiego. Podobnie byłoby w całym show Ojciec polski z Teatru Polonia (reż. Michał Walczak), gdyby nie maleńkie scenki na początku i końcu przedstawienia, w których Rutkowski gra jednocześnie ojca i jego syna (jeden z partnerów dialogu zawsze jest schowany za kurtyną, a różnią się czapeczką), co burzy budowanie w widzach poczucia realności. Taka jest chyba jednak cena „wklejania” stand-upu w materię teatru.

Wśród przedstawień kojarzonych ze stand-upem są i takie, w których aktor od początku do końca kreuje fikcyjną postać – na przykład w Różowych koniach. Rewii kieszonkowej Aldony Jankowskiej. Aktorka gra tam wodzi rejkę na ślubie i weselu z widzami jako ich uczestnikami. Aranżowanie konkretnych zdarzeń – ślubu, pogrzebu, wykładu, wypowiedzi dla telewizji, w ogóle spotkania z większą liczbą uczestników (widzów) – które stają się pretekstem sytuacji mówienia, jest bardzo wygodne we wprowadzaniu stand-upu na scenę teatralną. Show może się jednak przez to zbliżyć do tradycyjnego teatru na tyle niebezpiecznie, że ze stand-upu pozostaje w przedstawieniu tylko nawiązywanie relacji scena–widownia. A to z kolei nie zawsze musi oznaczać wskazanie na tę konkretnie formułę, bo przecież interakcje na tej linii funkcjonowały z powodzeniem już dużo wcześniej.

Sztama z widzem

Dążenie do interakcji z widownią jest najważniejszym powodem, dla którego dane przedstawienie jest kojarzone ze stand-up comedy. W polskich spektaklach nawiązujących do omawianej konwencji komediowej publiczność jest z góry wpisana w scenariusz, ale nie bierze udziału w widowisku w klasyczny
dla stand-up comedy sposób, a mianowicie poprzez ocenianie tego, co dzieje się na scenie. Komicy w stand-upie, owszem, zwracają się bezpośrednio do publiczności, wchodzą z nią w komitywę, niektórzy zaczepiają poszczególnych widzów i prowadzą z nimi dialog. Przede wszystkim jednak prowokują poruszanymi tematami, a formuła ta zakłada, że jeśli występ jest nieatrakcyjny, nudny, to w każdej chwili może zostać przerwany (nie tylko oklaskami, gwizdami, buczeniem). Widz, który to robi, to heckler, a jego działanie to heckling. Wtrąca się ze swoim komentarzem, żartem, nierzadko bardzo niewybrednym, często nieśmiesznym, ale nie musi to oznaczać zrujnowania całego występu. Od refleksu i pomysłowości występującego zależy, czy jakąś ciętą ripostą nie obróci całej sytuacji na swoją korzyć. Uciechę przy tym mają wszyscy – i komik, i heckler i reszta publiczności.

Dla porównania – na wspomnianych wyżej spektaklach Rafała Rutkowskiego publiczność po prostu chłonie to, co się dzieje na scenie; czasem z roli podglądacza wyciąga ją aktor, ale nikomu nie przyjdzie do głowy dać do zrozumienia, że coś się nie podoba inaczej niż tradycyjnie – słabszymi oklaskami, mało entuzjastycznym śmiechem. Polskiemu widzowi w teatrze po prostu nie wypada przerywać występu – gwizdaniem czy własnym żartem. (Podobnie było na festiwalu stand-upu „klubowego” w Harendzie – kiepscy komicy kończyli występy przy uprzejmych uśmiechach publiczności). Widzowie reagują z rezerwą na zaproszenie do zagrania roli w scence czy po prostu odpowiedzenia na pytanie. Może trochę inna atmosfera, bardziej rozgrzewająca widzów, powstaje w klubie na Chłodnej ze względu na specyfikę nieteatralnej przestrzeni. Ale to pewnie zależy od przebiegu wieczoru, dyspozycji aktora, konkretnych osób, które znalazły się wśród publiczności. Na przedstawieniu To nie jest kraj..., w którym uczestniczyłam, widzowie siedzący z tyłu nie mieli odwagi albo ochoty spełnić prośby aktora i zgasić światła na schodach.

W polskim teatrze inicjatywa w relacjach scena–widownia pozostaje więc raczej po stronie aktora, a publiczność wciąż jest zaskakiwana żądaniem od niej udziału w widowisku. Tak o spektaklu Lubię być zabijana w reżyserii Marcina Wierzchowskiego pisała (również wskazując na inspiracje stand-up comedy) Alicja Rubczak w „Nowej Sile Krytycznej”:

Głowińska będąca Mirandą Piano nie prowokuje tylko słowem, lecz wzywa widzów do uczestnictwa w swoim show. Zaczyna od zażądania papierosa, którego potem bezczelnie niszczy, następnie atakuje nas pytaniem, ile to jest 17x23 i chce wyrzucić tych, którzy nie znają odpowiedzi. Żąda jednak nie tylko rzeczy w miarę prostych, lecz wkracza nawet w sferę intymną widzów. Podrywa i maca po nodze mężczyznę, który zasiadł na widowni ze swoją dziewczyną, przeszukuje torebkę starszej, dystyngowanej pani z szóstego rzędu, pyta się, czy któryś z widzów jest szczęśliwy (poza mną zgłasza się tylko jedna osoba).

Hanna Śleszyńska w Kobiecie pierwotnej w trakcie swojego monologu prosi realizatora „o światełko” i rusza na widownię, by zadać wybranemu panu pytanie, „czy ma jakiś problem z ptaszkiem”. Wypytywanie widza o sferę intymną ma tu służyć nie tyle wytrącaniu go z bierności w jego postawie odbiorczej – jak w spektaklu Iwony Głowińskiej – ile raczej zaistnieniu sytuacji komicznej z udziałem konkretnego widza, z którym aktorka wchodzi w interakcję. Od niego zależy, czy publiczność będzie się śmiała z niego czy z nim – tu następuje jakby odwrócenie ról heckler – wykonawca. Po tej krótkiej improwizacji (oczywiście częściowo przygotowanej) testującej poziom zdenerwowania widza („na ogół się denerwują”) aktorka wraca na scenę, apelując o „brawa dla pana”.

Dialogowania z publicznością nie unika też Rafał Rutkowski w Ojcu polskim, ale najczęściej prowadzi ono do powstawania małych etiud z udziałem widzów reżyserowanych przez samego aktora – na przykład Rutkowski jako kobieta ciężarna ze spożywczymi zachciankami charakterystycznymi dla jej stanu oraz jej mąż (w tej roli wybrana spośród widzów kobieta) w sporze o to, kto wyjdzie do nocnego po kiszone ogórki.

W przedstawieniu z Chłodnej Rutkowski przede wszystkim wchodzi w role (księdza, przedszkolanki, krytyka filmowego, wojskowego) i taki też „fikcyjny” charakter mają kontakty, jakie nawiązuje z publicznością. Zwraca się do widzów przeważnie jako do postaci partnerujących mu w scence, którą inscenizuje – do dyrektora fabryki rajstop w Pruszkowie, do kolegów z lat dziecięcych. Ale musi być przy tym przygotowany na nieoczekiwane reakcje widzów, których obsadza w niemych – w założeniach scenariusza – rolach.

Zdarzają się też kwestie kierowane do konkretnych widzów: „Kocham was, i pana który się tu głośno śmieje, i panią tam z tyłu, która siedzi milcząca i nie reaguje, nie wiem, może pani nie śmieszę”. Choć to przecież „realni” widzowie, tylko wpisani w tekst Walczaka wcześniej. Aktor może takie wstawki modyfikować lub całkiem improwizować, ale nawet jeśli wypowie pierwotną wersję tekstu, to i tak spełnią one swoją funkcję – rozśmieszą sąsiadów „milczącej pani z tyłu”, choćby wszystkie milczące panie siedziały z przodu. Aktor bardzo lubi podkreślać, że gra: „Wolę przepróbować skecz z Wami, niż rozmawiać o tym z reżyserem” – kokietuje metateatralnie publiczność na Chłodnej – „dziś mam z wami dobry kontakt, bo wczoraj to...”. Wszyscy widzowie są w tej formule częścią projektu zapisanego w tekście monologu, który zakłada też z drugiej strony pewien element improwizacji.

Jedyną prawdziwą postacią, do której mówi showman w To nie jest kraj..., jest Grzegorz Lewandowski, i ten skecz jest najbardziej autentyczny w oczach widzów, bo znają oni fakty, na które powołuje się Rutkowski (obaj panowie, do spółki z Michałem Walczakiem jako kierownikiem artystycznym, rzeczywiście powołali do życia Teatr Chłodnica, w którym notabene uprawia się m.in. stand-up comedy w formule klubowej). Rutkowski zresztą zastrzega na początku tego skeczu: „staję przed wami nagi, taki jaki jestem naprawdę, niczego nie udaję, nie mam napisanego tekstu, nie mam maski, to jest moja twarz, serio...”, ale to tylko gra z widzami, którzy doskonale się orientują w przyjętej konwencji i wiedzą, że to kolejna maska, bo w końcu jesteśmy w teatrze, choć znajduje się on w piwnicy kultowego klubu. Grzegorz Lewandowski, który przecież nie jest obecny na każdym show, zaczyna w rezultacie funkcjonować jako fikcyjna milcząca postać, do której zwraca się Rafał Rutkowski. Z pewnością wyjątkowy przebieg miało przedstawienie premierowe, na którym Lewandowski był obecny. Tak ten fragment interpretuje autor monologu:

Żart z Teatrem Chłodnica jest być może najbliższy idei stand-upu. W skeczu zlikwidowana zostaje odrębność aktora i postaci, Rutkowski jest Rutkowskim, a rzeczywista interakcja z widownią jest tożsama z interakcją wyobrażoną, wewnątrz skeczu. Żart autoryzuje się losem konkretnego człowieka tu i teraz, w kontakcie z rzeczywistymi odbiorcami-widzami. Wygłup staje się prawdą. Żart wkracza w rzeczywistość. Gubi się granica między realnym a zmyślonym. Cytatem a wcieleniem.

Z czego się śmiejemy

I wreszcie – o czym opowiadają polskie spektakle inspirowane bądź kojarzone ze stand-up comedy? Jak już wspomniałam, najpopularniejszy temat to związki damsko-męskie. Teatralizowany mniej (Kobieta pierwotna z Teatru Bajka w reżyserii Arkadiusza Jakubika) lub bardziej inteligentnie (znakomity Łukasz Lewandowski w reżyserowanym przez Dainiusa Kazlauskasa Jaskiniowcu pokazywanym w Teatrze Praga). Powraca również w Ojcu polskim, gdzie wygrywa się właściwie stereotypy dotyczące mężczyzny – w roli ojca, ale nie tylko, bo ważne miejsce zajmuje tu kontekst związków, w których przecież ci mężczyźni stają się ojcami.

Polski stand-up nie naśladuje amerykańskiego pod względem poruszanych tematów. Nasi twórcy raczej omijają w swoich występach kwestie obsceniczne, dyskusyjne, prowokacyjne, politykę, społeczne tabu – inne przecież niż w USA, a nie mniej przez to ciekawe dla polskiego widza. Często właśnie to jest najsłabszą stroną tych przedstawień – na przykład w Kobiecie pierwotnej – dowcipy są w większości wulgarne, ale raczej żenujące niż szokujące, w dodatku tekst odgrzewa stare kawały, na przykład o blondynce. Z kolei Jaskiniowiec jest jak na estetykę stand-upu zbyt grzeczny: „dupek” (w tym przedstawieniu łączony z mężczyzną) to dziś już żadne wyzwisko. Łukasz Lewandowski jest wręcz uroczy w swoim zaangażowaniu w odtwarzaną rolę i fantastyczny warsztatowo, ale najbardziej kontrowersyjny żart, na jaki sobie pozwala, to uwaga do widza, który na zadane pytanie udzielił odpowiedzi „dwa”: „Nie pytam, ile pan miał w życiu orgazmów”.

Najbliższe stand-upowemu poczuciu humoru – pod względem poruszanych tematów i sposobów ich realizacji – jest chyba show Rutkowskiego z Chłodnej 25. Najciekawiej ujęto to w rewelacyjnym skeczu o Klausie Marii Handehochu, który nauczywszy się języka od hydraulika Waldka, przyjechał do Polski pozbyć się ciężaru przeszłości dzięki metodzie ustawień rodzinnych:

Znaczy ona, że mojego tate i tego powstańca ja mogę wyobrazić sobie jako coś innego na przykład przedmioty czy ludzi co ich reprezentuje. Niech ta lampa będzie mój tato. A to niech będzie nieznany powstaniec. Bitte. Ja teraz na waszych oczach pogodzę ich w sobie, gdyż to jest we mnie nie rozwiązane wciąż. Uwaga, godzę. Proszę i cisza i skupienia. (medytuje, lampa zaczyna się kiwać) Tato proszę cię. Nein, nein. Tato. Ich will nicht sterben. (strzały imituje, krzyki, wojna, wczuwa się) Proszę cię, odbyłem tu podróż. Pogódźcie się. Powstańcu. Tato. No, wymieńcie się proporczykami. Dziękuję.

To żart typowy dla stand-up comedy – „godzenie” powstańca warszawskiego – naszej narodowej świętości – i niemieckiego żołnierza w Warszawie to balansowanie na granicy dobrego smaku; to temat tabu dla komedii (choć w jakiej innej formie można byłoby go pokazać?). Ale Rutkowski nie szarga narodowych świętości, rozbraja niebezpieczeństwo śmiechem. Ten fragment to chyba taka mała próbka stand-up typowo polskiego, bo poruszającego kwestie rzeczywiście żywo obecne w naszej kulturze, a przy tym kontrowersyjne.

Inaczej z dilerami narkotykowymi, pedofilami czy prostytuującymi się dziećmi – te drażliwe tematy pojawiają się w skeczu o przedszkolance z elitarnej placówki, która przeszła specjalny kurs antypedofilski i antynarkotykowy, nie rozstaje się z gazem, a w razie niebezpieczeństwa przyjdzie jej z pomocą pani kucharka ze swoim ucinakiem. Tą przedszkolanką – w koralach i z piskliwym głosikiem – jest oczywiście Rutkowski i to ma ogromne znaczenie. Pedofil zostaje ośmieszony przez broń, jaką na niego przygotowano, nie jest już groźny, żarty z niego nikogo nie oburzą, nie sprowokują. Punkt ciężkości w tym skeczu przeniósł się na aktora, który stał się głównym źródłem komizmu.

Czy więc na wysyp odważnych, bezkompromisowych, a jednocześnie zabawnych i inteligentnych monologów musimy jeszcze w polskich teatrach zaczekać? Triumf tej formuły pewnie nadejdzie, gdy będą na to przygotowani artyści (a może okaże się, że lepiej sprawdzą się amatorzy?), ale przede wszystkim widzowie. Jak publiczność będzie współtworzyć polską stand-up comedy? Jak ją wciągnąć do show, nie zrażając zbyt ostrym dowcipem, ale też nie zanudzając? Jak dodać widzom odwagi w budowaniu relacji między sceną a widownią? Z pewnością polski stand-up – jeśli nie chce się okazać sezonową nowinką – musi odnaleźć własną drogę.

Magdalena Zielonka-Kowalska – doktorantka IS PAN, przygotowuje rozprawę o strategiach wpisywania widza w dramat współczesny. W redakcji „Teatru” od 2010 roku.

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone