20-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Mirosław Kocur

fot. Joanna Stoga


Od początku porwali publiczność. Na widownię wtargnęła procesja bębniarzy prowadzona przez wysokiego tancerza wymachującego włócznią i tarczą. Wszyscy mieli na sobie kostiumy w barwach narodowych Republiki Burundi. Muzycy dźwigali na głowach olbrzymie, ułożone poziomo, bębny i walili w nie bez opamiętania. Do tego rytmicznie tańczyli, podnosząc przy tym nogi niewiarygodnie wysoko, i wydawali z siebie radosne, acz nieco przerażające okrzyki. Tak obeszli całą widownię, wciąż uśmiechając się do publiczności. Potem, nie przerywając grania i tańczenia, wpłynęli na scenę, gdzie utworzyli półokrąg i postawili bębny przed sobą. Na środku umieszczony został ten największy i najważniejszy, z dumnym napisem „Burundi”. Muzyk, który przyniósł instrument, wykonał wokół niego tajemniczy, rytualny taniec, pełen dynamicznych skoków i agresywnych gestów, a na koniec dwoma olbrzymimi pałkami uderzył w jego bok i zaczął wybijać rytm z zawrotną prędkością. Pozostali idealnie wyczuli intencje lidera i zwiększyli tempo. Natężenie dźwięków sięgnęło zenitu. Ledwo łapałem oddech. Miałem wrażenie, że ulatuję z fotela. Nagle muzycy przyspieszyli jeszcze bardziej, a po chwili zastygli zupełnie. Tak zakończył się pierwszy utwór. Widownia oszalała z zachwytu.

Podobną moc rażenia mogły mieć tylko archaiczne chóry Ajschylosa. Uśmiechnięci choreuci z Burundi wyglądali jakoś nadludzko, bez śladów zmęczenia – jakby to nie oni grali i tańczyli, ale jakby byli „grani” i „tańczeni” przez moce potężniejsze od człowieka. Nigdy wcześniej nie widziałem wspanialszego wejścia chóru. Organiczny rytm muzyki i tańca oddziaływał na poziomie biologii. Czułem się ekstremalnie pobudzony. Ale też zintegrowany. Ten niezwykły performans po prostu uzdrawiał, stymulując odbiorcę do wyższych przeżyć. Jednocześnie wydawało się, że „łomot” afrykańskich bębnów jest o wiele potężniejszy od brzmienia najbardziej nawet agresywnego zespołu heavymetalowego w rodzaju Napalm Death. Afrykańczycy potrafili swoim akompaniamentem rozwibrować każdą komórkę w ciele słuchacza. Nie był to tylko pokaz akrobacji czy nadmiaru energii. Królewscy Bębniarze z Burundi nie ogłuszali nas, ale jakby przemieniali – wprawiali w stan zachwytu. Nie pozwalali też widowni ochłonąć. Antyfonalne śpiewy inicjowały kolejną kompozycję. Po krótkiej wokalnej introdukcji artyści ponownie rzucili się na bębny. Mogłem teraz dostrzec, że używają trzech rodzajów tego instrumentu i grają na nich odmiennymi technikami. Ze znakomitego, bogato ilustrowanego programu festiwalu można się było dowiedzieć, że bęben centralny (prowadzący) nazywa się inkiryana. Stoi on zawsze na środku i służy do popisów solowych. Muzycy grają na nim na zmianę, wykonując przy tym akrobatyczne piruety i skoki. Bębny usytuowane w półkolu po lewej stronie (patrząc z widowni) trzymają podstawowy puls utworu, zaś te po prawej – podążają za uderzeniami bębna prowadzącego i akcentują główne ruchy tańca solisty. Niekiedy solistów bywało dwóch, a zdarzało się, że nawet trzech. Przed rozpoczęciem gry na głównym instrumencie obchodzili go wkoło – to się zbliżali, to oddalali. Pozostali, idealnie zharmonizowani muzycy raz przyspieszali, raz zwalniali tempo. W momencie kulminacyjnym solista doskakiwał do inkiryana i rozpoczynał opętańczą grę, wzmacnianą przez prawe bębny.

Rytm każdej kompozycji był nieco inny, a muzyka (pomimo użycia wyłącznie bębnów) wydawała się zadziwiająco złożona. W grze artystów z Burundi muzykolodzy wyodrębnili aż czterdzieści jeden różnych uderzeń: od walenia w główną membranę, po stukanie w boki i skrobanie. Wszystkie instrumenty wytwarzane są tradycyjnie ze specjalnego gatunku drzewa tekowego, rosnącego wyłącznie w Burundi. Pokrywa się je skórą z krowy. Bębny są święte. W języku burundyjskim słowo Ingom znaczy zarówno „bęben”, jak i „królestwo”.

Po zakończeniu popisu wielu solistów wykonywało intrygujący gest: okrążali drewnianą pałką szyję – jakby podcinali sobie gardło. Nie przestawali się przy tym szeroko uśmiechać do publiczności. Radosny i pełen życia taniec zdawał się w tych gestach ujawniać swoją ciemną stronę. Niewielkie Burundi graniczy z Rwandą, gdzie nie tak dawno plemię Hutu zmasakrowało plemię Tutsi. Bębniarze wywodzą się właśnie spośród Tutsi. W tym kontekście podrzynanie gardła, choćby drewnianą pałką, nabierało szczególnych znaczeń. We mnie wzbudziło trwogę. Patrzyłem na występ z  narastającym przerażeniem. Afryka, kolebka ludzkości, zdawała się poprzez tych ludzi przekazywać jakieś archaiczne, pierwotne przesłanie, które wcale nie wydawało się miłe. Niezwykłe wrażenie robiły też potężne skoki tancerzy. Pięty wzbijały się niekiedy ponad głowy innych skoczków, a bębniarze lądowali często na samym brzegu sceny. Siedziałem w pierwszym rzędzie. Raz byłem pewien, że tancerz spadnie na mnie.

Żywiołowy performans zakończył się tak, jak się zaczął – procesją z bębnami na głowach. Zespół Królewskich Bębniarzy z Burundi wykonuje podobne przedstawienia w różnych miejscach świata od ponad czterech dekad i wciąż traktuje każdy występ tak, jakby był tym najważniejszym. Jest to możliwe po części z powodu bardzo precyzyjnej choreografii. Artyści przez cały koncert cyrkulują od instrumentu do instrumentu, od grania do tańczenia. Każdy ma jednak czas na odpoczynek. Tańczą nie tylko solowo (na środku sceny), ale także podczas grania na bębnach – w półkolu. Ich ruchy zawsze są dokładne i znakomicie zgrane. Burundyjscy bębniarze znaleźli unikalny sposób na dostosowanie swej rdzennej kultury do wymogów współczesnego show-biznesu. Do nagrania płyty zaprosiła ich Joni Mitchell, ich muzyka rozbrzmiewa w filmie Fitzcarraldo, zainspirowali narodziny „muzyki świata” i powstanie kultowego festiwalu WOMAD (World of Music, Arts and Dance). Występ Królewskich Bębniarzy w finale tegorocznego Brave Festival miał więc mocny wydźwięk symboliczny. Dowodził, że praktyki kultur rdzennych wcale nie muszą być skazane na wyginięcie i że mogą nawet stać się częścią kultury globalnej.

Podobne przesłanie zawierały występy dwóch zespołów wspieranych przez Egipskie Centrum Kultury i Sztuki. Grupa Mawawil kultywuje sztukę improwizowanych przez Cyganów z delty Nilu ballad. Jeden z muzyków grał na podwójnym klarnecie bambusowym, zwanym arghoul. Tak właśnie musiał wyglądać i „brzęczeć” antyczny aulos, bez którego nie mogło się obejść żadne przedstawienie w Teatrze Dionizosa. Zespół Mazaher próbuje z kolei podtrzymać ginącą tradycję przedislamskiego rytuału Zar. Jest to starożytna praktyka terapeutyczna stosowana głównie podczas leczenia chorób umysłowych. Uzdrawianie dokonywane jest poprzez oswajanie duchów i bóstw, które wywołały dolegliwość. Praktyka ta, znana na całym świecie arabskim, została oczywiście przez islam zakazana. Rytuał Zar pomagał kobietom radzić sobie z życiem w rygorystycznym, patriarchalnym społeczeństwie. Obrzędowi przewodziła liderka – kodia. Znała ona doskonale rytmy i pieśni każdego ducha. Umiała łagodzić bóstwa odpowiednią muzyką. Zachowały się relacje o cudownych uzdrowieniach. We Wrocławiu Mazaher zawładnął całą widownią. Wszyscy tańczyli w rytm wspaniałej, transowej muzyki śpiewanej przez pieśniarkę obdarzoną magicznym, wibrującym głosem.

Wobec koncertów rdzennych artystów padają niekiedy oskarżania o brak autentyzmu. Wspaniały rytuał sprowadzany wszak zostaje do występu rozrywkowego. Kategoria autentyczności jest jednak wielce problematyczna. Mogliśmy się o tym przekonać podczas rytualnego Wyjścia Masek plemienia Nuna z Burkina Faso. Prawie trzy lata trwały zabiegi sprowadzenia do Wrocławia wykonawców tej unikalnej na świecie praktyki. Mieszkańcy wsi Zawara, ukrytej w głębokim buszu, nie mieli żadnych dokumentów. Podczas wyrabiania paszportów większość podawała takie samo nazwisko, podobną datę urodzenia, a jako imiona – dni tygodnia. Urzędnicy wietrzyli podstęp i opóźniali wydanie wiz. Przyjazd Afrykanów nie byłby możliwy bez pasji i zaangażowania wrocławskiej dziennikarki Magdaleny Podsiadły, wychowanej na Czarnym Lądzie. Podsiadły najpierw wynegocjowała z lokalnym szamanem wyjazd Masek ze wsi – nikt wcześniej takiego zezwolenia nie uzyskał. A potem skutecznie dręczyła biurokratów telefonami i depeszami. Kilkukrotnie też odwiedziła osobiście Burkina Faso. Maski wreszcie dotarły. Podczas dwóch występów artyści wykonali odmienne rytuały. Nie poinformowali jednak o tym organizatorów. Obawiali się bowiem, że będą zmuszeni do powtórzenia obrzędu, a to naruszyłoby jego sakralność. W życiu społeczności Nuna Wyjścia Masek to najważniejsze święta. Maski wyobrażają lokalne zwierzęta, postrzegane jako bóstwa opiekuńcze. Podczas nakładania ich, a także olbrzymiego i ciężkiego kostiumu z kolorowych włókien roślinnych, tancerz nawiedzany zostaje przez ducha Maski. W trakcie występu performerzy nie tylko pozostają w  głębokim transie, ale też niewiele widzą. Muszą więc być prowadzeni przez muzyków.

Pierwszego dnia artyści dokonali jedynie rytualnego oczyszczenia przestrzeni. Widzowie oczekujący na taniec Masek mogli się poczuć zawiedzeni. Dopiero drugiego dnia Maski wyszły i zatańczyły. Najpierw pojawiła się grupa muzyków. Większość na małych piszczałkach knuła wariacje wokół jednego motywu dźwiękowego. Najważniejszy był człowiek z bębenkiem. On prowadził Maski, które przypominały zakopiańskie „misie” – tylko że te były kolorowe i każda miała doczepione dwa biało-czerwone kijki. Po kilkukrotnym okrążeniu prostokątnego placu Maski opadły na ziemię. Zaczęły się popisy solowe. Ważną częścią obrzędu jest interakcja. Maska kończy taniec przekazaniem kijków widzowi. Wybraniec musi z nimi zatańczyć. We Wrocławiu każdy, kto je dostał, starał się wykonać swój taniec jak najlepiej. Polska publiczność jest coraz bardziej wyluzowana.

Afrykańscy szamani to prawdziwi zaklinacze. Ponieważ na Maski nie może spaść choćby kropla wody, zaplanowany na drugi dzień występ do ostatniej chwili stał pod znakiem zapytania. Padał deszcz, a rytuał mógł się odbyć wyłącznie pod gołym niebem. Organizatorzy zastanawiali się nawet poważnie nad odwołaniem ceremonii. Szamani jednak poradzili sobie z polską naturą. Na czas tańca wstrzymali wszelkie opady. Natomiast kiedy Maski odeszły, natychmiast zaczęło kropić. W zeszłym roku szamanka z Korei na czas swego obrzędu zatrzymała nawałnicę nad sceną i publicznością.

Wyjście Masek ludu Nuna nie ma struktury klasycznego przedstawienia. W wiosce Zawara każde takie „wyjście” trwa zwykle cały dzień. W ciągu tylu godzin niewiele jednak się dzieje. Maski zwykle odpowiadają na bardzo konkretne zapotrzebowanie wspólnoty. Wrocławski występ performerów z Burkina Faso był ewidentnie najbardziej autentycznym wydarzeniem w programie tegorocznego festiwalu. Czy jednak widz europejski może mieć w ogóle dostęp do tego rodzaju ceremonii? Nie jesteśmy animistami. Wielu z nas doświadcza kryzysu wiary. Potrafimy sobie co najwyżej wyobrazić świętość maski. Nasze kody kulturowe nie tylko są obce, ale często sugerują opaczne wręcz rozumienie aktów z innych kultur. Ja na przykład, patrząc na ceremonię, nie mogłem się pozbyć skojarzenia ze swojskim „misiem”, co skutecznie utrudniało mi dostrzeżenie powagi performansu.

Jak zawsze cały dochód z biletów organizatorzy przekazali szwajcarskiej organizacji charytatywnej Rokpa International, wspierającej dzieci na całym świecie (a przede wszystkim w Tybecie, Nepalu i Rwandzie). W tym roku udało się zebrać rekordową sumę stu tysięcy złotych. Podczas festiwalu czterdzieścioro jeden dzieci z siedmiu krajów świata – Rwandy, Zimbabwe, Nepalu, Inguszetii, Czeczenii, Szwecji i Polski – uczestniczyło w warsztatach artystyczno-integracyjnych prowadzonych przez Christophera Sivertsena i Marię Sendow ze szwedzkiej organizacji Awake Youth Project. Imponujące efekty ciężkiej pracy zaprezentowano w pierwszej części koncertu finałowego. Młodzi artyści (wielu z nich zostało znalezionych na ulicy) spędzili we Wrocławiu prawie trzy tygodnie. Mieszkali w prywatnych domach. Najmłodsza uczestniczka, Kusum z Nepalu, miała zaledwie sześć lat. Szlachetny wymiar festiwalu Brave zdobywa coraz szersze uznanie. W tym roku oficjalny patronat nad festiwalem objęło UNESCO. Brave przyjęty został też do grona członków prestiżowej organizacji European Forum of Worldwide Music Festivals. Gratulacje!

Mirosław Kocur – kulturoznawca, historyk teatru, reżyser, wykładowca UWr i Wydziału Lalkarskiego wrocławskiej filii PWST w Krakowie. Autor książek Teatr antycznej Grecji (2001) i We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie (2005).

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone