20-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Tadeusz Kornaś

fot. Gints Mālderis


1.

Jak i co pamiętamy – to nie do końca nasz wybór. Zapach, smak, dźwięk – nawet najdrobniejszy impuls może przywołać wspomnienia – czasem odległe, czasem straszne, niechciane albo piękne i radosne. Niekiedy, ze względu na źródło wspomnień, bywają one dziwnie przekształcone. Muzyka Simona i Garfunkela jest wyjątkowo mocnym katalizatorem podróży ku przeszłości, ku wspomnieniom wspólnym dla całego pokolenia. Unifikuje trochę sposób pamiętania, nastrajając go na dziwną nutę nostalgii. Alvis Hermanis w spektaklu Sound of Silence, zatytułowanym tak jak kultowa płyta słynnego duetu, wykorzystał świadomie tę cechę muzyki – indywidualność każdej postaci wpisuje się, dzięki muzyce właśnie, we wspólną pamięć lat siedemdziesiątych. W tamtych czasach przeboje Simona i Garfunkela wdzierały się wszędzie, łagodnie atakowały młodych ludzi z każdego miejsca, stały się – jak to dzisiaj można nazwać – fonosferą miasta. W spektaklu Hermanisa nostalgia związana z muzyką Simona i Garfunkela odsyła raczej do dobrych wspomnień. Albo dokładniej – do młodości (chyba i jego własnej), a wówczas wszystkie wspomnienia mogą być dobre.

W Sound of Silence widoczna jest założona wieloznaczność, bo ten spektakl, choć pogodny, nie jest stworzony po to, by wprawić w dobry nastrój. Hermanis, gdyby chciał, dokładnie z tych samych zdarzeń mógłby zrobić przedstawienie pełne traum i brutalności: są tu narkotyki i zdrady, molestowanie, niechciana ciąża, niespełnione marzenia, odrzucenie z powodu brzydoty. Ale ten świat został przez reżysera pokazany tak, że gdy patrzymy na scenę, dominuje ciepła, radosna, ale i niemożliwa tęsknota za młodością. Wszystko, nawet to, co trudne, oplecione jest ciepłem, współczuciem, współodczuwaniem. Muzyką, która brzmi prawie nieustannie.

Powstaje wrażenie, jakby ten spektakl tworzył „osobną” metodę patrzenia na świat. Przeżywana trauma (tak powszechny ostatnio w teatrze i krytyce termin) u Hermanisa wydaje się całkowicie nieekshibicjonistyczna – znajduje sens w szerszym kontekście zdarzeń i rzeczy, które ją rozbrajają, unieszkodliwiają, przemieniają. Spektakl umożliwia w konsekwencji pełniejsze spojrzenie na siebie i świat. Bo nie tylko rozdrapuje, ale i leczy rany. Gdyby opowiedzieć po kolei, co się u Hermanisa zdarza na scenie i jak się historie kończą, to gorycz i zwątpienie, brak nadziei, byłyby dojmujące. Ale reżyser jakoś tak dziwnie to opowiada, że wychodzimy ze spektaklu uśmiechnięci, radośni i wzruszeni. Przecież Sonia czy Sound of Silence to bardzo smutne przedstawienia, dlaczego więc uśmiechamy się? Gdzie i jak rodzi się ta magia?

2.

Gdy publiczność zasiada na widowni, zamiast kurtyny widzi plansze ze zdjęciami młodych ludzi. Całują się, stoją, patrzą, a w tle widać zabudowania i mury Rygi. Zdjęcie jest jak dokument – coś sprzed lat udało się zatrzymać. Ale jak wrócić do tej przeszłości? Pracownicy techniczni zdejmują plansze z fotografiami, za nimi kryje się przestrzeń bardzo szeroka, lecz płytka – wygląda jak szereg opuszczonych starych mieszkań w bloku czy akademiku. Nie ma jednak między nimi ścian. Z tyłu sceny znajduje się rząd drzwi prowadzących do kolejnych wyobrażalnych pomieszczeń.

Sound of Silence jest spektaklem bez słów. Na początku przez kolejne drzwi zaglądają do pomieszczeń dwie zwariowane nastolatki, ubrane w dzisiejsze klubowe ciuchy. Wchodzą do pokoi, to włączą radio, to znajdą gramofon i jakąś starą płytę, która w trakcie słuchania wydawać będzie głównie trzaski. W każdym pokoju, z radia, adapteru, nawet z pustej przestrzeni, brzmi muzyka Simona i Garfunkela. Muzyka ani im się podoba, ani nie podoba, kiwają się do taktu, chichrając nieustannie. Trafiły w świat starych gratów, ciekawy, interesujący, ale zupełnie nie ich. Może za czterdzieści lat ktoś tak będzie patrzył na ich muzykę i rzeczy? Ale teraz to one igrają z przedmiotami świata, który ich nie dotyczy.

Dziewczyny spłoszą dźwięki czyjegoś krzątania się. To otyła woźna czy sprzątaczka w niebieskim fartuchu i okropnych podkolanówkach, zaglądająca do kolejnych pomieszczeń. Wygląda jak z radzieckich filmów (aż tak charakterystycznych ZSSR-owskich sprzątaczek u nas nie było). W środkowym pokoju kobieta wyjmuje walizkę, a z niej dziwną maszynę elektryczną z wieloma wtyczkami, oczywiście archaiczną, toporną, sowiecką. Do pokoju puka mężczyzna w średnim wieku. Wylegitymowany przez sprzątaczkę, zasiada na krzesełku. Po chwili wchodzi drugi, potem kolejny i jeszcze jeden. Zakładają słuchawki na uszy, podłączają je do tej machiny. Wygląda to wszystko jak tajny, na poły zabroniony obrzęd. Spod założonych na uszy słuchawek dochodzi do widzów cichutko muzyka, oczywiście Simona i Garfunkela. Po chwili sprzątaczka będzie musiała wyprowadzić całkowicie oszołomionych, otumanionych mężczyzn – jakby dźwięk piosenki ich upił, zahipnotyzował. Te wstępne sceny okażą się ramą przedstawienia. Zacznie się teraz seans pamięci.

Po wyjściu mężczyzn wnętrza ożyją, choć nadal panuje w nich zupełna cisza. Pojawią się młodzi ludzie w strojach z lat siedemdziesiątych. To akademik. Między pokojami nie ma ścian, ale ustawione sprzęty, książki jednoznacznie znaczą granice pomieszczeń. Chyba jest czas przed sesją, bo wszyscy się uczą, czytają. Jedna z dziewczyn bierze z nudów wielki przezroczysty słoik, jakich wiele ustawionych jest w różnych pomieszczeniach, i przykłada do niewidocznej ściany, jakby nasłuchując, co dzieje się w pokoju obok. Cichutko brzmi muzyka. Po chwili jej koleżanka też przykłada słoik do nieistniejącej ściany. Ale z drugiej strony ściany nasłuchują inni. Muzyka staje się coraz głośniejsza. Ściany przestają istnieć. Dźwięk spaja wszystko, granice stają się nieistotne. Muzyka zapanuje i już nie odda pola.

Przez prawie trzy godziny nie pada ani jedno słowo. Spektakl płynie miarowym tempem, bez wielkich przełamań i kulminacji. Muzyka zaczyna w końcu działać podprogowo, niezauważalnie, jest jak atmosfera, którą się oddycha. Niektóre utwory brzmią kilka razy, ale po wyjściu ze spektaklu widzom trudno byłoby powiedzieć, jaki utwór towarzyszył konkretnym scenom. Jedynie niekiedy scena, choć pośrednio, dotyczy tekstu piosenki. Najczęściej jednak muzyka staje się po prostu przestrzenią życia.

Na scenie kilku chłopców i kilka dziewczyn. Długie włosy, wąsy, niemodne już dziś fryzury – właściwie każda z postaci jest bardzo charakterystyczna, jakaś kanciasta – i te cechy będą przez reżysera wykorzystywane, nawet obśmiewane. Sceny rozwijają się w leniwym rytmie. Nie budują fabularnej opowieści, ale raczej stwarzają coraz szerszą płaszczyznę współbycia całej tej akademikowej gromady.

Hermanis balansuje na bardzo cienkiej granicy między opowieścią, żartem, oniryczną poetyką i skrótem. By opisać charakter zdarzeń, przywołam jedną ze scen – grę w butelkę. Grają najpierw same dziewczyny – wszystko jest wówczas zdawkowe, a nawet nudne. Gdy przychodzą chłopcy, gra staje się nagle sensualna, o wiele bardziej wciągająca. Napięcie erotyczne, które się pojawia i będzie panować przez całe przedstawienie, jest jednak jak z innego świata, całkiem niedzisiejsze – proste, nienachalne, stonowane, dające sobie czas, nie domagające się natychmiastowego spełnienia. Gdy grają, brzydka, zawstydzona dziewczyna stoi długo przy drzwiach, kołysząc się niezgrabnie, uśmiechając się jakoś nieadekwatnie, bojąc się przyłączyć, bo może jej obecność zniechęci innych. Gdy wreszcie z determinacją wejdzie do kręgu, gdy wypadnie się jej całować, chłopak nie zechce. Zostało to wesoło pokazane, ale zarazem przejmująco boleśnie. Czy bardziej boli stać z boku, czy być upokorzoną? – chciałoby się zapytać, za Hermanisa. Czasem w grze wypada coś nie tak; ktoś nie chce się z kimś całować, to znów jakaś para wychodzi całować się (namiętnie) do innego pokoju. I tak się to toczy: długo i cierpliwie Hermanis uczy widzów zwracać uwagę na najdrobniejsze detale. Bardzo trudno opisywać ten spektakl, bo właściwie nie dzieje się w nim wiele, ale z tego „niewiele” budują się napięcia, kształtuje się świat.

Gdy na pierwszym planie prezentowane są atrakcyjne czy energetyczne sceny, nie zawsze warto za nimi podążać. Bo na przykład gdzieś z boku, w kuchni, uczą się, siedząc obok siebie, chłopak i dziewczyna. Siedzą dosyć blisko, ale jednak nie na tyle, by dotknąć się ramionami. To trwa, lecz chwilę potem ich ramiona jednak się spotykają. Charakterystyczne wygięcie ciała, by, niby nieświadomie, dotknąć drugiej osoby. A ta osoba niby nic nie zauważa, choć myśli o tym samym, o dotyku. A więc: chwila dotyku, odsunięcie się pod wpływem hałasu, i znów powolne, długotrwałe zbliżanie się do siebie. Potrzeba dotknięcia staje się całym światem. Tej sceny można w ogóle nie zauważyć, ale właśnie taki jest ten spektakl – czasem na marginesie dzieje się coś, co powinno być w centrum. Tak jak w życiu.

Zdarzenia można długo opowiadać, dowolnie wybierać. Wybiorę więc coś jeszcze. Pokój chłopaka, który kreuje się na artystę fotografa. Przychodzą do niego dwie dziewczyny, gotowe zrobić wszystko, by mieć sesję zdjęciową. Ale chłopak nie ma zamiaru ich fotografować. Wreszcie, tarzając się pośród podartego papieru pakowego, w półnegliżu, skupiają na sobie jego spojrzenie. Czerwone i granatowe rajstopy ściągane są z ich nóg – wygląda to jak wstęp do orgii. Dziewczyny pozują, starają się wypaść w kadrze jak najlepiej, a dopiero po pewnym czasie zauważają, że tak naprawdę chłopak nie zwraca na nie uwagi, robi zdjęcia czerwonym rajstopom, które w dziwny sposób ułożone są na wielkim szklanym słoiku. I rzeczywiście plastycznie i kolorystycznie jest to ciekawe ujecie.

Sprawy przyciągania i odpychania między osobami są dominujące w tym przedstawieniu, ale rzadko sceny znajdują od razu swą kulminację. Czasem pewne związki, układy damsko-męskie, dopełniają się i wyjaśniają w późniejszych scenach.

Niektóre fragmenty spektaklu są po prostu, poprzez sposób ich pokazania, wzruszające. Chłopak śpi obok łóżka dziewczyny, starając się dotykać jej ręki. Z innego pokoju przychodzi druga dziewczyna, znacząc ślad do siebie płatkami kwiatów, wiedząc, jak chłopak wrażliwy jest na zapachy. Półśpiący chłopak wędruje i z czułością przytula się do dziewczyny, ale za chwilę wraca na powrót do tej pierwszej. Inny lunatykuje. Raz po raz przychodzi do łóżka jednej z dziewczyn. Ona odprowadza go światłem latarki do jego pokoju, ale on znów przychodzi. Po kilku razach dziewczyna decyduje się, sama idzie do niego, przywabia go światłem i leżą teraz u niej wtuleni w siebie na wąskim tapczanie. Te nieustanne miłosne perypetie stanowią budulec większości scen. Wydają się niewinne, wybaczające, walczące delikatnie. Choć spełnione czy niespełnione, pokazywane są z czułością i nostalgią. A przy tym z ogromnym humorem.

Po przerwie klimat spektaklu nieznacznie się zmienia. Oglądamy filmy i zdjęcia wyświetlane na ścianach pokojów. Mają one nieco inną poetykę niż całe przedstawienie – choć „dokumentują” te same czasy – są bardziej dosłowne, dosadne. Jest w nich nagość, jednoznaczne portretowanie rewolucji seksualnej, ale jest też wiele ciepła i wrażliwości. Jednak stwarzają one kontrapunkt do całości. Przełamują nieco oniryczną, pogodną umowność spektaklu, która wobec ich dosłowności wydaje się teraz bardzo teatralna. Dla konstrukcji przedstawienia filmy i zdjęcia stanowią natomiast wstęp do drugiej części – wchodzenia w dorosłość. Ale dorosłość wciąż jeszcze niedojrzałą. Dziewczyny stroją się do ślubów, później ciąża, dzieci. I znowu Hermanis z wielkim humorem traktuje te sprawy na scenie. Dziewczyny rodzą – zobaczymy różne metody – jedna z nich rodzi, stojąc, opierając się o ścianę. Później zostawiają swoje dzieci, układając je równo, w rządku, na ławeczce. Wchodzą mężczyźni, próbują rozróżnić niemowlaki na zasadzie podobieństwa do siebie. Wymieniają się, ale dzieci jest o jedno za dużo – czyli gdzieś są bliźniaki. Nie ma jednak żadnych kłótni, nieporozumień – mężczyźni wychodzą w rzędzie, zgodnie. W tle oczywiście Simon i Garfunkel.

3.

Spektakl ma swoje wyraźne klamry, komentujące całość. O obecności dziewczyn z naszych czasów czy słuchających muzyki mężczyznach już pisałem. Ale jest i klamra wewnątrz spektaklu. W jednej z pierwszych scen młody chłopak znalazł się w pokoju ze starszą kobietą. Wymagała od niego usługi seksualnej. Ale jej pewność i niepewność zarazem, inicjatywa, dotknięcie chłopca, powodowały, że scena wykraczała poza mechaniczność spełnienia. On jakby ją odpychał, onieśmielony. Wreszcie bierze czerwony samochodzik. Jeździ nim, jak zabawką, po podłodze, tapczanie, po ciele kobiety. Ta jazda coraz bardziej przemienia się w napiętą erotyczną pieszczotę. Kobieta, wydawałoby się, już zrezygnowana, teraz poddaje się bez reszty grze, zamyka oczy. Samochód zwiedza jej coraz bardziej intymne miejsca. Gra pozostaje niebywale śmieszna, ale zarazem ładunek napięcia erotycznego staje się oszałamiający. Wreszcie samochód parkuje pod sukienką. Rozpalona kobieta, z zamkniętymi oczami, osiąga spełnienie. A chłopak zostawia ją i wychodzi, już niepotrzebny. Jest w tym fragmencie prawdziwa młodzieńcza nieśmiałość mężczyzny. Pod koniec przedstawienia ta sama para spotyka się. Tym razem chłopak-mężczyzna nie ma już oporów. Robi to, czego się od niego oczekuje, i choć nie ma i tu ani krzty wulgarności, dokonała się jakaś przemiana. Zestawienie tych dwóch scen pokazuje, w jakim kierunku zmierza spektakl. Poetyka żartu, ciepła pozostaje, ale jednak coś się zmienia.

Dorosłość powoduje inny sposób patrzenia na świat swojej własnej młodości. Kolejne klamry przedstawienia są wprowadzane jak efekt obcości. Mężczyźni słuchający na początku spektaklu przebojów Simona i Garfunkela wracają w czasy swojej młodości – tak można zrozumieć spektakl. Ale my – widzowie – mamy nieco inną perspektywę. Jest w niej już zawarty dystans, który obejmuje cudzą młodość. Patrzenie pozbawione bezpośredniej empatii. Pamiętam jeszcze trochę modę na Simona i Garfunkela. Nie jest to bezpośrednio moje wspomnienie, ale klimat tego czasu czai się w mojej pamięci. Jednak zdecydowana większość widowni to ludzie młodzi. I nie wiem, jaki jest ich odbiór teatralnej rzeczywistości. Może są jak te plastikowe, chichrające się dziewczyny, które pojawiły się w pierwszej scenie i powróciły na końcu spektaklu? Niczego nie rozumieją i nie czują, a jednak myślę, że ten spektakl jest właśnie do nich adresowany.

Przedstawienie Alvisa Hermanisa jest już kolejnym spektaklem utrzymanym w bardzo dziwnej, specyficznej dla niego konwencji. Właściwie mówi o sprawach bardzo bolesnych, traumatycznych, i to bez taryfy ulgowej, ale zarazem tak, że konsekwencja oglądania jest dla widza przyjazna. Jest w tym coś dziwnego, bo przecież wcale nie rozbrojone zostały problemy narkomanii, prostytucji, trudnego dorastania, miłosnych niespełnień, wykluczenia. Ale nie ma brutalności, krzyku, jest ściszony głos – bardzo dowcipny i nawet nostalgiczny charakter scen, a także: delikatność, uczucie, ciepło. Zwyczajna dwoistość życia. Ani jedna strona nie niweluje drugiej, ani też odwrotnie. Dopełniają się.

I mógłbym napisać, że dzięki temu obraz jest pełny. Lecz byłaby to nieprawda. Hermanis konstruuje swoje przedstawienie trochę tak, by wzruszyć, i zdecydowanie tak, by nie stało się ono realistycznym obrazkiem, zapisem. Trochę jest to jak bajka, jak wspomnienie szczęśliwych chwil, które przesłaniają nawet to, co było niedobre.

Tadeusz Kornaś – były redaktor naczelny „Gazety Teatralnej. Didaskaliów”. Autor książki Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice (2005).

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone