20-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Paweł Schreiber

fot. Gints Mālderis


Od kilku lat nie mogę otrząsnąć się z wrażenia, jakie zrobiła na mnie scenografia wyreżyserowanej przez Alvisa Hermanisa Soni (na podstawie opowiadania Tatiany Tołstoj). Na scenie zrekonstruowano mieszkanie jakby żywcem wyjęte z radzieckich lat trzydziestych XX wieku. Na ścianach miejscami odchodzące tapety, zaścielone łóżko, szafa na ubrania, na środku stół, z lewej strony kompletna kuchnia, włącznie z poobijanymi garnkami, żeliwnym zlewem i niezliczoną ilością szafek. W toku przedstawienia okazuje się, że na tym nie koniec – kiedy aktorzy otwierają kolejne szuflady i drzwiczki, oczom widzów ukazuje się zawartość wszystkich mebli. Szafki kuchenne są po brzegi wypełnione talerzami, sztućcami, kubkami, filiżankami, i wszystkim, czego można spodziewać się w domu zapobiegliwej gospodyni. Po otwarciu szafy z ubraniami widać rzędy wieszaków, na których wiszą czekające na swoją właścicielkę części garderoby. Szuflada kredensu jest pełna cicho szeleszczących listów. Brak tylko mieszkającej tu kobiety. Od lat już nie żyje. Do jej opuszczonego domu trafia dwóch włamywaczy, którzy, przetrząsając jej rzeczy i próbując zrekonstruować jej historię, pokazują, w pewnej mierze nieświadomie, bardzo prostą prawdę: po umarłych pozostają nie tyle ciała, co przedmioty, których dotykali. Można powiedzieć, że z chwilą śmierci rozpadają się na dziesiątki sprzętów domowych, ubrań, bibelotów i zabazgranych kartek. Przytłaczająca swoją szczegółowością scenografia Soni mówi właśnie o tym – o nieobecności tych, którzy umarli i przedmiotach skazanych na to, by przechowywać w sobie pamięć o nich.

Dwa spektakle Hermanisa, Marta z Błękitnego WzgórzaDziadek, które zdobyły wspólnie Grand Prix tegorocznego festiwalu „Kontakt” w Toruniu, wpisują się w tę samą poetykę. Opowiadają o umarłych lub zaginionych, których próbuje się w spektaklu na powrót uobecnić. Różnica w tym, że o ile Sonia koncentrowała się przede wszystkim na wspominaniu pojedynczej osoby MartaDziadek poruszają problem pamięci zbiorowej. Oba przedstawienia są próbą pokazania dylematów współczesnych Łotyszy, zmagających się z dziedzictwem drugiej wojny światowej, komunizmu i narodzin społeczeństwa konsumpcyjnego po rozpadzie ZSRR. Oba nawiązują również do tradycji teatru dokumentalnego – powstały nie na podstawie tekstów literackich, a relacji naocznych świadków wydarzeń, o których opowiadają.

Marta z Błękitnego Wzgórza, spektakl oparty na książce Jānisa Arvīdsa Plaudisa, opowiada o Marcie Rācene, łotewskiej cudotwórczyni i uzdrowicielce, mieszkającej we wsi Zilaiskalns (tytułowe Błękitne Wzgórze). Zmarła w 1992 roku Marta już za życia stała się legendą. Pomagała ludziom prostymi metodami – rozmową, modlitwą i poświęcaniem żywności, która miała później leczyć choroby czy uwalniać od nieszczęścia. Z prośbą o pomoc przyjeżdżali do niej ludzie nie tylko z Łotwy, ale i z innych republik radzieckich. Niektórzy mówią nawet, że odwiedził ją kiedyś (oczywiście incognito) sam Leonid Breżniew, a nawet – że członkom kierownictwa KPZR wyprorokowała śmierć Stalina.

Kiedy przedstawienie się rozpoczyna, jedynym elementem scenografii jest – długi niemal na całą szerokość sceny – drewniany stół, za którym stoi ława (dla siedzących przy nim ludzi), a z jego lewej strony skromny taboret. Po chwili zaczynają schodzić się postaci – dwanaścioro kobiet i mężczyzn w różnym wieku, każde z małym pakunkiem. Siadają nieśmiało za stołem i zaczynają opowiadać o gospodarstwie, w którym mieszkała Marta. Siedząca pośrodku kobieta pochyla głowę na bok i cała scena staje się nagle trawestacją ostatniej wieczerzy.

Zdezorientowany widz zdaje sobie jednak sprawę z tego, że to nie tyle ostatnia wieczerza, co czuwanie w wieczerniku. Kobieta, którą można by identyfikować z Chrystusem, przybiera tylko jego pozę. Wśród siedzących za stołem ludzi nie ma Marty – to spotkanie jej wielbicieli już po śmierci tytułowej bohaterki. Prawie namacalny jest natomiast jej brak, który wszyscy obecni rozpaczliwie próbują zapełnić. Opowiadają mniej lub bardziej wiarygodne historie ze spotkań z Martą, jakby chcieli ją w ten sposób zatrzymać. Kiedy dochodzą w nich do momentów uzdrowienia, starają się odtworzyć (przeważnie na sąsiedzie) gesty, jakie wtedy wykonywała. Nabożnie, ale też z zażenowaniem. Od czasu do czasu ktoś z obecnych wstaje i próbuje sam wcielić się w Martę, ilustrując gestami opowiadaną właśnie przez siebie lub kogoś innego historię.

Wreszcie, jak zwykle u Hermanisa, przychodzi też pora na przedmioty. W przyniesionych przez siebie teczkach postaci trzymają pamiątki po Marcie, rzeczy przez nią poświęcone lub dotknięte. Wszystkie zostają pieczołowicie rozpakowane i ułożone na stole: słoiki z wodą i miodem, kostki cukru mające dać uzdrawiającą moc każdej szklance herbaty, do której zostaną wrzucone, kamienie; pojawia się nawet mały nakręcany kurczaczek niepewnie chodzący tam i z powrotem. Choć wygląda komicznie, cała ta przypadkowa zbieranina obiektów ma bardzo wyraźny wymiar sakralny. To dary ofiarne przyniesione na bardzo szczególne nabożeństwo, odprawiane według niezrozumiałego dla widzów rytu, rozpiętego między wzniosłością a śmiesznością.

Im dłużej siedzący za stołem opowiadają historie o Marcie, tym bardziej okazuje się, że są to de facto historie o nich samych – ich chorobach i frustracjach, z którymi sami nie umieli sobie poradzić, więc wzywali jej pomocy. Zamiast przywołać starą uzdrowicielkę, postaci tylko coraz bardziej obnażają siebie, swoją samotność i bezradność. Cień obecności Marty pojawia się tylko kilka razy – światło na scenie robi się odrobinę jaśniejsze, a z głośników zaczyna płynąć piosenka My Heart Will Go On z Titanica. W jednej z tych scen młodzieniec w koszulce z napisem „www.nelaime.lv” („www.nieszczęście. lv”) wchodzi na stół i, podtrzymywany przez jedną z kobiet, rozkłada ramiona, z jednej strony powtarzając gest bohaterki filmu Camerona, a z drugiej – próbując stać się ukrzyżowanym Chrystusem. Muzyka milknie, a zażenowany chłopak wraca na swoje miejsce.

Ta dziwna ni to liturgia, ni to seans spirytystyczny to również diagnoza kondycji współczesnego społeczeństwa łotewskiego. Zagubieni między piękną – w nostalgicznych wspomnieniach – przeszłością a nie dającą poczucia bezpieczeństwa teraźniejszością, bohaterowie Marty próbują dodawać sobie otuchy, uroczyście śpiewając łotewskie pieśni narodowe (co zwykle wypada niezręcznie) albo tworząc dziwaczne historie o wzniosłej przeszłości Błękitnego Wzgórza (pojawiają się w nich m.in. grobowce starożytnych łotewskich wodzów i 144 kręgi energetyczne tętniące pod ziemią). Za fasadą narodowej solidarności i zachwytu nad własnymi korzeniami wciąż jednak pozostaje uporczywa pustka – nieobecność Marty, która temu wszystkiemu nadałaby sens i która uratowałaby nostalgiczną wizję przed zagładą. Jednej z kobiet nie daje spokoju wspomnienie tego, jak Marta opowiadała jej o katastrofie Titanica, nigdy nie wyjaśniając, dlaczego mówiła właśnie o tym.

Pod koniec oczekiwania na Martę znów najgłośniej mówią przedmioty – w ostatniej scenie spektaklu postaci wysypują na stół przechowywane w teczkach kostki poświęconego przez uzdrowicielkę cukru i zaczynają z nich budować konstrukcje obrazujące przeszłość i przyszłość Łotwy – od swastyki, po chyboczącą się wieżę z ustawionych jedna na drugiej kostek. Wreszcie, zniechęceni, odchodzą od stołu, wiedząc, że Marta już nie wróci, a oni z realizacją swoich zbudowanych z cukru fantazji muszą sobie poradzić sami.

*

Dziadek to monodram zbudowany na niezwykle prostym pomyśle. Grający w nim aktor Vilis Daudziņš zainteresował się losami swojego dziadka, zaginionego w czasie drugiej wojny światowej. Szukając go, spotkał się z kilkoma łotewskimi kombatantami noszącymi to samo imię i nazwisko, co zaginiony. W spektaklu po prostu opowiada o swoich poszukiwaniach, najpierw przedstawiając publiczności dzieje swojej rodziny (ilustrowane przezroczami wyświetlanymi ze starego rzutnika), a potem wcielając się kolejno w trzech starców, z którymi rozmawiał.

Trzy odwiedzane przez Daudziņša mieszkania są w spektaklu ukazane poprzez jedną przestrzeń, ciasną i zagraconą mnóstwem przedmiotów. Stosy starych gazet, telewizor z lat siedemdziesiątych, meblościanka, kuchenka elektryczna. Za oknem – ryska ulica, która z początku wydaje się nieruchomą, podświetloną fotografią, ale uważny widz dostrzeże przejeżdżające od czasu do czasu samochody czy przelatujące ptaki. Jednak tym, co przykuwa największą uwagę, są kwiaty w doniczkach. Stoją na wszystkich stołach, stołkach i krzesłach; podłoga jest nimi zastawiona do tego stopnia, że trudno się w tym scenicznym pokoju w ogóle poruszać. Na samym środku leży jeszcze jedna przeszkoda – wysoki na ponad metr stos plastikowych worków z ziemią ogrodową.

Opowieści trzech kombatantów (którymi Daudziņš staje się, wyjmując po prostu z leżącego koło kuchenki kartonu nowe ubranie i zakładając je na siebie) pokazują trzy różne warianty łotewskiego doświadczenia drugiej wojny światowej. Pierwszy z nich działa w partyzantce antyhitlerowskiej, współpracuje z Armią Czerwoną, a po wojnie zostaje urzędnikiem komunistycznego aparatu bezpieczeństwa. Drugi jest w czasie
okupacji niemieckiej schutzmannem – członkiem ochotniczych służb tropiących sympatyzujących z ZSRR partyzantów. Trzeci, którego losy są najbardziej skomplikowane, najpierw służy w SS, ale kiedy jego jednostka zostaje otoczona, ucieka na stronę wroga i pokazuje radzieckim żołnierzom legitymację komunistycznej młodzieżówki, do której należał w pierwszych latach wojny. Do Berlina dojeżdża jako członek załogi czołgu T-34.

Trzygodzinny monodram prawie się nie dłuży. Po pierwsze ze względu na to, że opowiadane przez trzech starców historie są same w sobie bardzo ciekawe. Drugim powodem jest wspaniałe aktorstwo Daudziņša, który tworzy postaci barwne i pełne subtelnie przedstawionych, ale charakterystycznych starczych przywar i manier. Wreszcie – ogromną rolę w spektaklu grają przedmioty, które wypełniają pokoik starców.

Hermanis wyciąga je jak magik króliki z kapelusza. W czasie rozmowy starcy wskazują nagle na trudne do zauważenia wcześniej szczegóły scenografii: w doniczce na oknie rośnie pomidor, a w kartonie obok szczypiorek. Leżący na stole nóż posłuży do pokrojenia – ledwie z początku widocznej – kapusty. Garnek, w którym pierwszy starzec gotował zupę, stanie się dla trzeciego świetnym materiałem demonstrującym budowę wieżyczki czołgu. Czerwona zasłona okazuje się po rozwinięciu trzymaną od czasów wojny flagą ze swastyką. Koło fotela leżą cebulki narcyzów – jeden z kombatantów będzie je sadził w wypełnionym ziemią kartonie po warzywach.

Najważniejsza na scenie jest jednak ziemia. Ręce Daudziņša zanurzają się w niej co chwila, czy to podczas sadzenia w niej roślin, czy przenoszenia kwiatów, czy pokazywania, jak wybuchały niemieckie miny i jak należy dobijać bagnetem leśnych partyzantów. Ziemia wysypana z worka do kartonu staje się nagle tą samą, z której po wojnie pierwszy starzec wykopał zasuszone ciało rozstrzelanego brata; potem zmienia się w glebę Oświęcimia, w której negujący Holocaust badacz szuka śladów gazu. „Cała Łotwa pełna żelastwa” – stwierdza jeden z kombatantów. Pod ziemią kryją się resztki domów, broni i ludzi.

W kluczowej, finałowej scenie spektaklu Daudziņš układa na workach z ziemią wyjętą z meblościanki szufladę i obkłada całość kwiatami, prawie wszystkimi, jakie są na scenie. Stoi nagle nad nieistniejącą mogiłą swojego nieodnalezionego dziadka i odczytuje modlitwę znalezioną przy ciele łotewskiego żołnierza z czasów drugiej wojny światowej, proszącą Boga o opiekę nad nim. Dzwoni telefon – narodowe archiwum informuje go o odnalezieniu dziadka. Co się z nim działo? Czy odnaleziono człowieka, czy grób? Odpowiedzi na te pytania są już jednak niepotrzebne, bo jego nieobecność okazała się (tak samo jak nieobecność Marty) bardziej brzemienna w skutki niż nagła informacja o nim. Gaśnie światło i spektakl się kończy.

Marta z Błękitnego WzgórzaDziadek to spektakle, którym sporo brakuje do doskonałości, jaką Hermanis osiągnął choćby w pokazywanych wcześniej na „Kontakcie” Soni czy Sound of Silence. Można im zarzucić pewną monotonię i zbytnie chwilami skoncentrowanie na dokumentalnym tekście, którego dominacja nie zawsze pozwala zabłysnąć teatralnym pomysłom reżysera. Można również zauważyć, że Hermanis nieco się powtarza, wciąż mówiąc o pamięci w bardzo podobny sposób.

Nie zmienia to jednak faktu, że oba spektakle są świetne i przejmujące; na pierwszy rzut oka niepozorne i różne od siebie, a w końcu tworzące mądrą, uniwersalną całość. Nie mówią przecież tylko o pamięci łotewskiej – pytanie o to, w czym tkwi istota związku pomiędzy pamięcią i nostalgią a tożsamością narodową jest ważne dla widowni na całym świecie. Hermanis udziela odpowiedzi bardzo prostej i spokojnej: kryje się ona nie w ideologii, tylko w cukrze, którym codziennie słodzimy herbatę, i w ustawianych w stosy workach z piaskiem i ziemią. W ziemi można znaleźć stare żelastwo i ludzkie kości. To z nich wyrastają potem nasz szczypior, kapusta i kwiaty, którymi ozdabiamy swoje, zawsze za ciasne na całą zamkniętą w nich przeszłość, mieszkania.

Nic nie potrafi nam tak dobrze tego uświadomić, jak teatr, którego zadaniem jest przecież przywoływanie tego, co już nieobecne, za pośrednictwem najzwyklejszych przedmiotów. Za to przypomnienie natury i pamięci, i teatru, nagroda „Kontaktu” należała się Hermanisowi bezdyskusyjnie.

Paweł Schreiber – doktor nauk humanistycznych; pracuje w Katedrze Filologii Angielskiej Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, publikuje w „Teatrze” i „Didaskaliach”.

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone