20-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Magdalena Zielonka-Kowalska

Od razu trzeba zaznaczyć, że to książka hybryda. Powstała (podobnie jak poprzednie dwie książki Anny Krajewskiej) z materiałów już wcześniej publikowanych jako artykuły w czasopismach lub pracach zbiorowych oraz wystąpień wygłaszanych przez autorkę na konferencjach. We wstępie czytamy:

Pisze się okręgami, spiralnie, wciąż na nowo wracając po znanych torach, ale zataczających coraz szersze kręgi. Któż byłby dziś tak naiwny albo nieskromny, by wierzyć, że wymyśla coś nowego, nie idąc po czyichś śladach? Często tropy innych przekształcamy we własne, czasem także powtarzamy własne, po to, by dodawać, zmieniać, komplikować lub upraszczać.

Tego typu deklaracja świetnie pasuje do takich książek jak Dramat i teatr absurdu w Polsce (wyd. 1996, również autorstwa Anny Krajewskiej), będących częścią większej całości badań nad obszarem zakreślonym w tytule. Ale monografia, której ambicją jest – jak można przeczytać we fragmencie recenzji
na okładce – zbudowanie podstaw nowej dyscypliny, nie powinna być chyba tylko efektem dodawania, zmian, komplikacji i uproszczeń. Tytuł książki, w którym pojawia się słowo „teoria” (nawet mimo dopisku „Zarys problematyki”), sugeruje czytelnikowi coś więcej. Bo czy wprowadzenie zmian i dokonanie poprawek w poszczególnych tekstach, zamienionych w książce na rozdziały i umieszczonych w nowych kontekstach, rzeczywiście powoduje, że składają się one w przypadku Dramatycznej teorii literatury na nową całość – jak przekonuje Autorka w nocie bibliograficznej? Oczywiście, trudno stawiać zarzut, że nowa teoria literatury nie została najpierw obmyślona „na sucho”, rozpisana na rozdziały, a następnie zastosowana w analizie tekstów literackich. Chodzi raczej o pewien zamysł kompozycyjny książki, która w tym wypadku jest raczej zbiorem artykułów koncentrujących się wokół wspólnego zagadnienia (choć nie wszystkie rozdziały w równym stopniu, a jeden prawie wcale) niż spójnym wyłożeniem nowego sposobu czytania tekstów, nie tylko zresztą literackich.

Takie rozprawy teoretyczne jak Dyskurs performatywny w literaturoznawstwie – najprzystępniej ze wszystkich tekstów, w sposób dość syntetyczny i klarowny przedstawiająca koncepcję autorki na tle filozoficznym i historyczno-teatralnym – mieszają się z artykułami analizującymi i interpretującymi teorię dramatyczną w kontekście innych zjawisk (na przykład Dramatyczna teoria literatury wobec problemów wizualności). Obok teksty, w których autorka zastosowała swoje teoretyczne ustalenia do interpretacji utworów literackich, także dramatów. Do najciekawszych analiz należy Świat jako performance, w której Krajewska przygląda się przez pryzmat swojej teorii ostatniemu półwieczu polskiej dramaturgii – od Różewicza do Pokolenia Porno.

Dramatyczna teoria literatury została również zastosowana do interpretacji dzieł dużo wcześniejszych, spory rozdział poświęcono w książce na przykład Wyspiańskiemu. Porównując pisanie do działania teatralnego, autorka sama rozgrywa sceny, w których aktorami ustanawia twórców (zarówno teoretyków, jak i artystów), którzy nie mogliby wystąpić we wspólnym dialogu w rzeczywistości. Dlatego, analizując Hamleta Wyspiańskiego, zastanawia się, co ten autor mógłby usłyszeć na temat „teorii marginesów po swoich artystycznych i dramatycznych glosach zbudowanych podczas lektury” od Jacques’a Derridy. A co powiedziałby Wyspiański o Ideologii estetycznej Paula de Mana? Pisząc dalej o rozprawie Wyspiańskiego, autorka argumentuje, że dyskurs, jaki zastosował w tym utworze, jest dramatyczny właśnie dlatego, że w Hamleta Wyspiańskiego „wtopiono” dramat Shakespeare’a, co z kolei zniszczyło linearność Studium.

Alinearność (obrazowo i z dużym zapleczem teoretycznym opisana w tekście o twórczości Tadeusza Różewicza), ale też ahistoryczność, antybinarność, zacieranie granic między gatunkami czy dyscyplinami, a w końcu między pisarzem i badaczem, to bowiem najważniejsze aspekty teorii Anny Krajewskiej. Patronem tej teorii nie przypadkiem jest przecież Derrida, w którego tekstach zresztą autorka obserwuje nie tylko odwołania do metaforyki teatralnej, ale i „dramatyczny typ myślenia, dramaturgiczny, dialogowy, polifoniczny sposób wypowiadania się oraz rodzaj reżyserii ustanawiania sceny dyskursu jako rodzaju scenariusza”. Krajewska bardzo chętnie i często odwołuje się w swoich rozważaniach do Derridy, ponieważ według niej „dramatyczność przeszła swoistą dekonstrukcję. Teatralność dekonstrukcji paradoksalnie przywróciła nowy sens pojęciu dramatyczności, które związała z performatywnością”.

Istotę dramatycznego dyskursu literatury dobrze oddają tytuły pierwszego i ostatniego rozdziału (to jedyne dwa teksty napisane specjalnie do tej książki). Na początku mamy więc Pisanie jako dramatyzację, a na końcu Czytanie jako od(roz)grywanie. „Teatralizacji w pisaniu odpowiada doświadczenie dramatyczne, które z dramaturgii lektury czyni dramaturgię poznania” – pisze autorka w zakończeniu swojej pracy, włączając swoje przemyślenia w kontekst epistemologii. Jakie zjawiska ufundowały tę teorię i jak może ona posłużyć naszemu poznaniu, nie tylko zresztą literackiemu?

Najistotniejszą dla powstania dramatycznego dyskursu w literaturze jest poczyniona przez autorkę w pierwszym rozdziale konstatacja o współczesnej, wewnętrznie sprzecznej sytuacji dramatu. Z jednej strony można obserwować jego kryzys (wpływ m.in. książki Hansa-Thiesa Lehmanna), a z drugiej strony ogromny wpływ na kształt różnych dyskursów (od literaturoznawstwa po socjologię) współczesnej humanistyki. Przeorientowanie naszego sposobu postrzegania i opisywania kultury z narracyjnego na dramatyczny przyniosło zwrot performatywny, który w literaturoznawstwie spowodował przejęcie przez języki różnych teorii literatury pojęć związanych z dramatem (dialogu, zdarzenia, inscenizacji, agonu, sceny itd.). W ten właśnie sposób otworzyła się perspektywa dramatycznej teorii literatury.

Ani koncepcja pisania (i czytania) jako działania w tekście, ani operowanie „dramatycznie zinterpretowanymi pojęciami” w innych niż artystyczne dziedzinach życia nie są jednak nowe – Krajewska sama to udowadnia. Na czym więc konkretnie polega novum przedstawianej przez nią koncepcji? A może, przy wchodzeniu w koleiny badań swoich i swoich poprzedników, po prostu oryginalność aż tak się nie liczy? Może wystarczy, że perspektywa ujęcia Krajewskiej pozwala zobaczyć dyskurs literaturoznawczy jako akt performatywny, w którym dramat służy literaturze, teatrowi i literaturoznawstwu? Najważniejszym celem badań Krajewskiej jest ostatecznie jedynie „pokazanie wzajemnych związków dyscyplin i różnych dyskursów o sztuce, roli dramatyczności w rozwoju dyskursu artystycznego, literaturoznawczego i estetycznego”.

Czy dramatyczna teoria literatury, oprócz zaaplikowania dawki teatralności literaturoznawstwu, będzie sprzyjać nowemu rozumieniu konkretnych utworów literackich? O tym, że dyskurs dramatyczny świetnie się ma we współczesnej humanistyce, świadczy wydana ostatnio na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza obszerna publikacja Dramatyczność i dialogowość w kulturze pod redakcją między innymi Anny Krajewskiej. Ale czy nowy język czytania zaowocuje nowym życiem arcydzieł, jak w ankiecie ogłoszonej ostatnio przez „Teksty Drugie” postulowała Anna Burzyńska? Na pewno odpowiedź na to pytanie wymaga czasu, ale mogłaby jej choć w pewnym stopniu udzielić również autorka monografii, gdyby do zilustrowania swojej koncepcji posłużyła się większą i bardziej zróżnicowaną porcją materiału literackiego. Analizuje przede wszystkim teksty dramatyczne, które same w sobie mają już dramatyczny potencjał (tak jest z rozgrywającymi się na Wawelu dramatami Wyspiańskiego, twórcy obdarzonego przecież wyjątkową wyobraźnią teatralną, która nie wyłączała się w jego postrzeganiu świata ani na moment). Słowa autorki, że „rytm powtórzenia budujący scenę pisania jest dziś nieuchronny”, brzmią nieprzekonująco i znajdują swoje wytłumaczenie tylko jako uzasadnienie przyjętej koncepcji książki, w której autorka, zbierając wcześniej pisane teksty, nie wykreśliła powtórek. Rytm powtórzenia robi się z czasem trudny do „od(roz)egrania” dla czytelnika, zwłaszcza że jego powtarzalność sięga wcześniejszych prac autorki. Oprócz uzupełnienia wywodu o nowe przykłady (nie tylko literackie, ale i teoretyczne) zabrakło mi w książce uważniejszej redakcji tekstów. Zdarzają się błędne tytuły przytaczanych utworów czy nieścisłości w przytaczaniu faktów historycznych – po raz pierwszy światło na widowni zgasił Wagner, a nie naturaliści.

Być może jednak najważniejszym pytaniem – w dzisiejszej perspektywie teatrologicznej – jest to, czy rzeczywiście dramat okaże się niepotrzebny i zostanie całkiem wyparty przez performans. Miejmy nadzieję, że nie, a powstawanie takich teorii jak ta tylko go wzmocni, choć nie zatrzyma jego przemian. W odczuciu autorki, czemu daje wyraz w końcowych słowach książki, dramat pozostaje „jedyną, wielowymiarową racją naszego istnienia”.

Nagrody
Nagrody
Podsumowanie sezonu
Najlepszy, najlepsza, najl [...]
Wydarzenie
Sceny z Polski
Plac Wszystkich Świętych [...]
Polonocentryczna historia [...]
Nie kłamać sobie
Uwagi na stronie
Statystyka
Jaworski
Lemoniadowy Joe
Wesele hr. Orgaza
Śniacz na jawie
Po premierze
W garderobie Evity
Biała sukienka
Czterech Jeźdźców Nowej [...]
Smutek dziecka
No-Brand Product
Sportowe niesportowe
Ciemna strona teatru I
Piekielna pokusa
stand-up comedy
Stand-up made in Poland
Festiwale
Bębny i maski
Pudełko z muzyką
Pamięć zamknięta w prz [...]
Powaga zabawy
Zagranica
Teatr jako rocznik statyst [...]
Lalki
Wolne Tatry
Mrożek
Fragmenty Dziennika [...]
Dzienniki rowerowe
O niewiedzy w praktyce, c [...]
Kufer z książkami
Sprawa Artura R. Cd.
Książki
Kto ma prawo do Holoubka?
Literatura jest teatrem?
Misje Aliny Obidniak

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone