21-10-2020

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Sándor Márai

Schiller

Był zawistny, obmawiał Goethego na prawo i lewo, plotkował na jego temat, małostkowo wypominał mu słabości, obcym ludziom szeptał do ucha, że weimarski ekscelencja „nie odnosi sukcesów” – bo rzeczywiście, to on miał sukcesy, ten „przyjaciel ludu”, rewolucjonista, który z rozmysłem wybrał sobie majętną żonę i podobnie rozważnie dobierał wszystkich, którzy mogli mu być pomocni, żył w zbytku i w każdym z księstw niemieckich wywoływał żywsze bicie serc. To wszystko Goethemu nie było dane.

Ale jednej rzeczy los Schillerowi pożałował: spokoju wewnętrznego i niełatwej radości płynącej ze zrozumienia innych i pogodzenia się ze sobą. W późniejszym okresie zaprzyjaźnili się nawet; ale Schiller, blady z zawiści i choroby, umarł, nie potrafiąc wybaczyć Goethemu tego, co było w nim większe i prawdziwsze, pełne spokoju i godne wieczności. Zresztą zapewne ogromnie trudno było pisać wiersze w czasach Goethego. Trzeba było nieludzkiej skromności i wielkoduszności, by pośrodku głośnych aplauzów, jakie publiczność wyrażała dla tego wszystkiego, co w Schillerze było gruźlicznością, deklamatorstwem i patriotycznym umizgiem, zapomnieć o drugim wieszczu, o jego pozornym „braku sukcesów”, choć sam Schiller wiedział najlepiej, że to Goethe przejdzie do wieczności. Nie mógł tego wytrzymać; prędko napisał więc wszystko, co miał do napisania, i umarł.

Ibsen

Na zawsze pozostał aptekarzem.

Założywszy na nos binokle, pochylał głowę o siwej grzywie nad marmurowym stołem w alchemicznej kuchni ludzkiej natury, krótkowzrocznie, surowo i w skupieniu odmierzał trucizny i sekretne, opatrzone potrójnym krzyżykiem substancje. Wyżartymi przez kwasy, wrażliwymi palcami mieszał kryształek bólu, dwie miarki próżności, litr destylowanego nieszczęścia z kilkoma szczyptami żółtej zawiści; czasami sięgał w tył, na dalsze półki, zdejmował wielką butlę i rozpuszczał cały destylat w bladozielonej wodzie nadziei. Częściej jednak mieszał tylko trucizny, jady życia, a tak dokładnie odmierzał dozy, by nikt od nich nie umarł, nawet publiczność, która wychodząc z teatru, unosi w sercach wszystko, co w sztuce było smutkiem, rzeczowym i beznadziejnym.

Znał swój fach, jakby miał dyplom potwierdzający umiejętności. Ale to fachowiec milczący i zgorzkniały. Służy ludzkości według zasad i najlepszej wiedzy swego zawodu, wie jednak, że wszystkiemu, co ludzkie, najlepiej by było podać dawkę opium.

Shakespeare

To jedyny męski poeta w literaturze powszechnej. Męski, a więc wstydliwy.

Do jego tajemnicy od stuleci próbują włamać się dłutem i łomem, jak do grobów faraonów, w których można znaleźć wszystkie skarby i sekrety minionego świata. Bohaterów jego sztuk poddawano sekcji bez znieczulenia, rozkrawano każde słowo, badano ich treść w świetle i w mroku. Wątpiono nawet w to, że w ogóle żył. Jak gdyby któregoś dnia nieoczekiwanie odezwała się dusza świata, ludzka dusza, bezpośrednio i bezosobowo. Zrezygnowani badacze wzruszali w końcu ramionami. Shakespeare’a nie można rozgryźć. Wszechświata także nie sposób rozgryźć. Trzeba przyjąć do wiadomości, że istnieje.

Bohaterowie jego utworów z pianą na ustach mówią o wszystkim, co jest sensem i bezsensem ludzkiego życia, po scenie krążą Hamlet, Lear, Prospero, Iago, Pierwszy i Drugi Morderca, schlebiają, przysięgają, kłamią, chwytają za miecz, mordują i poświęcają się. Ale on, Shakespeare, milczy. Nie wypowiada nigdy słowa przebaczenia, na które grzeszny świat oczekuje od swoich proroków i poetów. Shakespeare jednak nie przerywał kwestii swoich postaci, bo był mężczyzną i poetą, więc wstydliwym człowiekiem. Mówił tylko: „A Wschód otwarł złote okna”. Lub coś podobnego. Stoi teraz ponad światem w krótkim płaszczu, z kryzą wokół szyi, brodę ma starannie przystrzyżoną. Spojrzenie beznamiętne. Wąskie usta zaciśnięte. Wie wszystko. Nie przebacza. Drżyjcie.

Czechow

Bohaterowie Czechowa noszą na ogół surdut, monokl, stoją brodaci pośrodku świata, który korzysta już z kolei żelaznej i zna szczepionkę przeciw dyfterytowi, nie znosi absolutyzmu i gorąco pragnie porządku konstytucyjnego; ale w sekrecie najchętniej jeździliby saniami, jak postaci Gogola, i witając się mrukliwie z kobietami, czerwienią się ukryci za własną brodą. Wszyscy ci bohaterowie są już po pięćdziesiątce. To figury świata mieszczańskiego. Ich uczuciowość jest śmiertelna, czysta i nieuleczalna. Kobieta z białym psem i jej przyjaciel w kurorcie na Krymie płaczą po scenie uwiedzenia, po czym jedzą arbuza. W nowelach na sprężyste liście platanów w każdej chwili może zacząć padać deszcz. Bohaterowie „Wiśniowego sadu” w dramatycznych momentach życia spostrzegają, że jakaś postać poboczna ma końską szczękę, i zapominając o wszystkim, wybuchają śmiechem.

Wszystko to jest rodzinne w  tragicznym sensie tego słowa. Czechow to uważny pisarz rodzinny. Niczym wujaszek, który w surducie odwiedza nas po kolacji, mruczy coś pod wąsem, pali krótkie cygara, gra w taroka i opowiada anegdoty, ale trzeba mieć go na oku, bo niewykluczone, że w sposobnej chwili powiesi się na klamce u drzwi do salonu.

Teatr

W antrakcie, paląc papierosa, zapisałem w notesie:

W teatrze piękne jest to, że nie sposób tu czegokolwiek nie zrozumieć. Teatr nie zna półtonów. W dobrej sztuce – którą może być zarówno arcydzieło, jak i sztuczydło – bardzo nienawidzą lub bardzo kochają. Nie ma innego wyjścia. Zresztą sztuczydło może być na scenie równie udane, jak arcydzieło. Kotzebue na przykład pisał świetne sztuki. Ale Shakespeare również. Z punktu widzenia sceny jest prawie obojętne, kto zapełnił ją figurami, geniusz czy dyletant…

Wspólną cechą postaci teatralnych jest typowość. Na scenie pojawiają się same fenomeny, wyraziście zarysowane charaktery. Wchodzi lokaj i już od pierwszych kroków jest tak niewątpliwie lokajem, jak skrytobójca skrytobójcą, a królowa – samym majestatem. Teatr, w którym wszystko jest kostiumem, farbką, konopiami i pakułami, w minimalnym stopniu toleruje przebranie.


Postać sceniczna nie rozmyśla. Nie ma na to czasu. Mówi albo działa. Czasem opowiada albo odgrywa, że się zastanawia. W takich razach zwykliśmy wzdychać: cóż to za aktor! A potem wróciłem na widownię, bo zabrzmiał już trzeci
dzwonek.

Shakespeare ludowy

Właściwie wolę ludowe wydania wszystkich dzieł Shakespeare’a, z kolorowymi wkładkami, które przypominają ilustracje zbiorów baśni, przedstawiają idealnych bohaterów i złe czarownice, wielkouchych olbrzymów i Tomcia Palucha, drobnego jak ziarenko pieprzu: są prawdziwsze, bo Shakespeare to też baśnie, ludowe opowieści, całkiem proste i wieczne, pełne krwi i wspaniałości. Takie ilustracje pasują tylko do baśni ludowych i utworów geniusza. Naprawdę wielkie dzieła zawsze mają w sobie trochę kiczu i ludowości, taki jest Cervantes. Taki Werther. I Shakespeare.

Sarah

Widziałem Sarah Bernhardt na katafalku. W bramie stał na straży lud Paryża. Tłumy cisnęły się na schodach i wąskich korytarzach. Zmarła leżała w koronkach, była strasznie stara, groźna i męska. Jakby przed śmiercią jeszcze bardziej się postarzała. Wyglądała jak martwy generał z 1871 roku, tyle że w kobiecym przebraniu.

Lecz jednocześnie była wspaniała, ponadludzka. Wielki, krogulczy nos, wąsik nad wąskimi wargami, mądre czoło, wszystkie rysy twarzy świadczyły o szczególnej niezależności. Żyła ponad ludźmi, po uszy w długach, i po śmierci w dalszym ciągu unosiła się ponad światem, na wyżynach swego geniuszu i indywidualności, jakby odgrywała właśnie wielką historyczną rolę w sztuce, której główną bohaterką jest Sarah Bernhardt, scenę, w której Sarah właśnie umarła i oto leży na katafalku, przed którym defiluje lud Paryża. W tej roli widziałem ją po raz pierwszy i ostatni. I w tej roli była naprawdę nieśmiertelna.

Shakespeare na starość,

Anglicy chcieliby wmówić sobie i światu, że pod koniec życia, kiedy już na zawsze opuścił Londyn i wszystko, co było teatrem, aktorami i wielkomiejskimi plotkami, Shakespeare oddawał się wyłącznie wspomnieniom i szlifowaniu swoich ostatnich dzieł, pogodził się ze światem i z mądrym, łagodnym pobłażaniem przeszedł do porządku dziennego nad grzechem i cnotą. Tak przystoi geniuszowi, powiadają Anglicy. Ogromna i skomplikowana literatura przedmiotu przedstawia i tłumaczy ten spokój ducha. Ale Strachey zwraca uwagę, że właśnie w Stratford, ogarnięty pono owym „nastrojem przebaczenia”, Shakespeare napisał nie tylko „Cymbelina”, „Opowieść zimową” i „Burzę”, lecz także trzy utwory niedokończone, część „Peryklesa”, Henryka VIII” i utwór „Noble Kinsmen”. Analiza tych dzieł dowodzi, że w ostatnich latach
życia Shakespeare bynajmniej nie pogodził się ze światem, lecz przeciwnie, regularnie go przeklinał. W ostatnim wybuchu złości i sił twórczych, kiedy już wszystko wiedział o naturze ludzkiej, stworzył w końcu Kalibana z przekrwionym okiem. I Kaliban charczy – wypowiada słowa, którymi Shakespeare żegna się niejako z ludźmi, Bogiem i światem: „Nauczyłeś mnie mówić i mam z tego tylko taką korzyść, że mogę przeklinać”.

Brecht złodziejem

Nasz wiecznie młody Alfred Kerr, ulubieniec lepszych rodzin, który z energią młodzieniaszka sprawuje straż nad moralnością literatury niemieckiej i potrafi być naprawdę dowcipny, głęboki,
a jednocześnie wzniosły i nieubłagany (oczywiście gdy nie pisze żartobliwych wierszy wojennych, naśladujących rzężenia Rosjan tonących w bagnie), uśmiercił – jak państwo pamiętają – Brechta. Autor „Opery za trzy grosze”, wykazał z nielitościwą pewnością Kerr, ukradł całe strofy Franćois Villonowi, a dokładnie pewnemu późnemu tłumaczowi-amatorowi tegoż Villona. Brecht nie zadał sobie nawet fatygi – a pamięta o tym przecież każdy włamywacz, który przed sprzedaniem ukradzionych klejnotów zmienia im oprawę – żeby choć trochę przerobić podwędzone wiersze, tylko przepisał całe długie strofy słowo w słowo i włączył jako wstawki do tekstu „Opery za trzy grosze”. Kerr, który nie jest przecież złym człowiekiem (a tylko odzywające się natychmiast gwałtownie sumienie nie daje mu spokoju, gdy można komuś zaszkodzić bodaj żarcikiem słownym), wzruszając wprawdzie ramionami, zmuszony był jednak zadać Brechtowi śmiertelny cios: wydrukował obok siebie inkryminowane kuplety z „Opery” i wspomniane wiersze Villona; tak więc drapiąc się w głowę, jesteśmy zmuszeni przyznać, że staruszek tym razem znów miał rację, Brecht rzeczywiście ukradł. Jest to tym bardziej smutne, że Brecht jest bogatym człowiekiem, który nie potrzebuje wsuwać ręki do kieszeni obcych czy włamywać się do średniowiecznych grobów w zamiarach rabunkowych. Brecht, który obok Arnolta Bronnena wydaje się najciekawszym pionierem niemieckiego dramatu powojennego, jest nieporównywalnie lepszym poetą niż ten, którego okradł; Villon, ów sympatyczny średniowieczny wydrwigrosz, rabuś i rzezimieszek, który pozostawiwszy po sobie doskonałe „Ballades en jargon” i „Grand Testament”, w wieku trzydziestu lat przepadł gdzieś w połowie piętnastego stulecia, najprawdopodobniej skończył na szubienicy postawionej na jednym z  przedmieść Paryża, w okolicy dzisiejszego Billancourt. Villon kradł kury, gotówkę, klejnoty, był alfonsem i pod każdym względem żył poniżej moralnych standardów epoki, pisał w żargonie bardzo zabawne ballady z kluczem o swych nieznanych nikomu towarzyszach-włóczęgach i rzeczywiście był poetą, który śmiało mógłby się pojawić na plakacie „Opery za trzy grosze” jako jej współtwórca. Brecht okradł więc złodzieja, co Villonowi zapewne bardzo by imponowało.

Stara to prawda, że gdy człowiek bogaty coś ukradnie, mówi się, że cierpi na kleptomanię. Brechta też trudno zrozumieć. Strofy, które podwędził, są zabawne i niepozorne. Brecht udowodnił już, że podobne potrafi wytrząsnąć z rękawa, nie tylko z rękawa Villona, i że jest pod każdym względem lepszym poetą, przyzwoitszym człowiekiem, ma zasobniejsze spichrze z własnym zbożem i nie musi po kilka koszy pstrych rymów ze złodziejską lampką w ręce wkradać się do średniowiecza. Grzech Brechta ciekawy jest też pod względem psychologicznym i literackim. Poeta „Baala”, uhonorowany nagrodą Kleista twórca „Głosu bębnów w nocy” dowiódł już, że tworzy literaturę z wielką artystyczną i ludzką odpowiedzialnością, nie mniejszą od tej, z jaką żandarm Kerr doprowadził właśnie na posterunek literackiego wielmożę-kieszonkowca. Zadaniem Brechta jest, by o tym zapomniano, a Kerra – by pamiętano: to sprawa między Niemcami, Romanisches Café jest bardziej od nas zainteresowana tym, jak, zgodnie z naturą rzeczy, podobna afera przeciąga się i brudzi wszystko wokół. Jeśli się dobrze przyjrzeć wielkiej demaskacji, w sensacji za trzy grosze sympatyczne są tylko dwie figury: Villon i Brecht; zaś detektyw ma schować w kieszeń wyznaczoną nagrodę i milczeć.

Ale jest tu jeszcze coś, rzecz ciekawsza od Kerra, Brechta i Villona, i więcej warta od trzech groszy: bogaty pisarz, który kradnie, dziwna natura plagiatu, czar grzechu przywłaszczenia, to ciche szaleństwo, które, jak sądzę, towarzyszy każdemu twórcy przez całe życie. W końcu malarz nie może przemykać się z zamkniętymi oczyma po korytarzach Uffici, a pisarz czytać z odwróconą głową. O muzykach wiadomo powszechnie, że kradną jak sroki. Pokusa jest silniejsza od wszystkiego. Może to znak jakiegoś infantylnego, feministycznego niedorozwoju artysty, podobnego do owych bogatych dam, o których w Galèries Lafayette wszyscy wiedzą, że podczas gdy uczciwie kupują jedwab na suknię za tysiąc franków, jednocześnie wiedzione nieodpartą pokusą bardzo zręcznie potrafią ukraść laleczkę celuloidową za pięć sou. Kogo przyciska potrzeba, ten kradnie, ale kto kradnie l’art pour l’art, ten szuka natchnienia. Przypomna mi się pewna dziwna noc bożonarodzeniowa w zaśnieżonej willi w Berlinie-Voroti u Georga Kaisera, który wyszedł właśnie z bawarskiego więzienia, gdzie przesiedział sześć miesięcy za pamiętną kradzież. Z powodu własnego talentu i w interesie niezmąconej pracy Kaiser ukradł bowiem dywan z monachijskiej willi, którą wynajmował; przyznawał sobie bezwzględne prawo do sprzedania kilku tekstyliów, zamiast prostytuować swój geniusz niegodnymi zajęciami. Sąd bawarski nie podzielał tego poglądu, wskutek czego Kaiser musiał odsiedzieć karę, i owej nocy, umęczony na duchu i ciele, królował wśród nas w zdobytej dlań przez przyjaciół zaśnieżonej willi. Rozmowa była szalenie precyzyjna, ścisła niemal po wojskowemu, co charakterystyczne dla sztuk Kaisera, i kręciła się cały czas wokół jego rzekomej racji. Namiętnie bronił on tezy, że artysta ma prawo do eksterytorialności, a interes wewnętrznej niezależności pracy twórczej zezwala na wszystko; jeszcze ściślej: wolno uczynić cokolwiek, jeśli to ratuje od rezygnacji z prawdziwej istoty tej niezależności. Mówił, że jest szczęśliwy i odczuwa ulgę, ponieważ zrobił to, co zrobił, i że obecnie w znacznie większym stopniu czuje się uczciwym artystą – oraz w ostatecznym sensie tego słowa również uczciwym człowiekiem – niż gdyby zamiast sprzedania skradzionego dywanu miał pisać scenariusze filmowe dla Hollywood czy felietony dla „Berliner Illustrierte”. Tamtej niespokojnej nocy, kiedy przy dźwięku północnych dzwonów wzywających na pasterkę przyzwoite społeczeństwo, wszyscy obecni, poruszeni tak wielką ludzką nędzą, wygłaszali emocjonalne i natchnione tyrady, Kaiser, o ile pamiętam, otrzymał rozgrzeszenie, którego żądał i które było dla niego ważniejsze od opinii bawarskich ławników. Teraz, po latach, już nie jestem całkiem pewien, czy artysta rzeczywiście musi kraść dywany, by zachować wewnętrzną niezależność, ale jeśli przyłożę Brechta, który kradł od Villona, do Kaisera, który okradł właściciela monachijskiej willi, czuję się zakłopotany i raczej rozumiem Kaisera. Brecht kradł, żeby ukraść; dla hecy, z dziecinnej i niemęskiej psotliwości, chojractwa, igrał z ogniem, niebezpieczeństwo było wszakże tak wyraźne i z góry wiadome, musiał przecież przypuszczać, że poza nim i Kerrem żyje chyba w Niemczech jeszcze kilka osób, które czytały Villona czy jego
tłumacza; ukradł, bo umiał kraść, bo był bogaty, bo mógł sobie na to pozwolić, by kraść ze spokojnym sumieniem. Wszystko to rzecz nieszlachetna, trochę nieczysta i niezbyt pociągająca; ale jeszcze mniej uznania mam dla typowo mieszczańskiego oburzenia Kerra, który wykrzykując triumfalnie „aha!”, chwyta za ucho i prowadzi przed sąd ten smutny trouvaille, który w mniejszym stopniu jest złodziejstwem geniusza, a w większym – fałszem, udawaniem geniusza przez złodzieja.

Kradzież jest zawsze podyktowana przez instynkt przetrwania, przerażony i zapędzony w ślepy zaułek instynkt, który już zupełnie nie znajduje innej drogi; kradzież artysty, plagiat, jest dziwną mieszanką nakazu instynktu artystycznego przetrwania i owej seksualnej ciekawości, która na przykład kochającą ze wzajemnością kobietę bez specjalnej przyczyny zapędza w smutną i krótko ekscytującą przygodę uliczną. Literatura światowa jest pełna drobnych i nie zawsze nieświadomych kradzieży, których najczęściej nie tłumaczy nic innego, jak tylko fakt, że egzystencja artystyczna posiada swoje wieczne głębiny i wyżyny, i nawet największy bogacz nie wie, kiedy przyciśnięty głodem będzie zmuszony sięgnąć chyłkiem po kawałek chleba z kramiku byle sklepikarza. Człowiek zaczyna się zawsze daleko za swymi uczynkami. A „zdobyte informacje” są ciekawe i użyteczne tylko dla śledczych.
1937

Hauptmann

Ein jeder Mensch hat halt’ne Sehnsucht
„Furman Henschel”


Dyskutując na temat kryzysu teatru na Węgrzech, warto na przykład, ale tylko ot tak, mimochodem, uświadomić sobie, że w tym tygodniu, kiedy w kręgach literackich i teatralnych
na całym świecie trwa jubileusz siedemdziesięcioletniego Gerharta Hauptmanna, żaden z węgierskich teatrów nie uważał za stosowne wystawić którejś ze sztuk jubilata. Jak widać, to nieważne, bo Hauptmann u nas „nie idzie”. I nigdy „nie szedł”. Tu od początku nie był specjalnie lubiany ten romantyczny i pełen pasji niemiecki poeta, który wyszedł od naturalizmu i jako pierwszy spośród swych współczesnych kolegów po piórze uznał, że dramatopisarz nie powinien przyglądać się obojętnie socjalnej dramaturgii epoki w czasach zasadniczych zmian zachodzących w jednej z klas społecznych, mówił więc ze sceny rzeczy nieprzyjemne i niegrzeczne, i już około tysiąc dziewięćsetnego roku miał sławę socjalisty. Cóż jednak, gdy węgierska publiczność nigdy nie lubiła biedy w teatrze! Dziś też nie lubi. Dlatego Hauptmanna grano na naszych deskach raczej z grzeczności, a dziś już nawet tej grzeczności nie staje. W tym czasie, kiedy Zola w powieściach – Hauptmann w dramatach przedstawiał kwestie socjalne, a jego bohaterowie wprowadzili na scenę walkę klas. Ale u nas dżentelmen zakłada smoking na premierę nie po to, by wysłuchiwać rozważań na temat problemów płacowych obdartych śląskich tkaczy… A dziś tym bardziej.

Dlatego zmuszony byłem uczcić Hauptmanna w jedyny możliwy sposób. Zdjąłem z półki jeden z tomów jego dramatów i przeczytałem te dwa, które – na scenie – zrobiły na mnie swojego czasu najsilniejsze wrażenie: „Furmana Henschela” i „Hanusię”. Takie powtórne lektury kontrolne są bardzo pouczające. Dwadzieścia, trzydzieści lat to kawał czasu i człowiek nierzadko musi wykonywać zabiegi reanimacyjne na niejednej sztuce, którą kilkadziesiąt lat wcześniej oglądał w najlepszym zdrowiu; dlatego też z pewną nieufnością brałem do ręki „Furmana Henschela”. Bo na przykład czytać dziś Strindberga to śmiertelna nuda; współczesnego trzydziestolatka mogą zainteresować najwyżej jego utwory autobiograficzne, i ewentualnie – ale tylko w najlepszej reżyserii! – „Gra snów”. Już lepiej wytrzymują presję czasu dwa dramaty Ibsena, „Cyranka” i „John Gabriel Borkman” – ale Ibsen w tym samym stopniu co Strindberg jest dziś teatralnie nieobecny. Hauptmann, który nauczył się od Ibsena, że na scenie postaci mogą przemawiać nie tylko teatralnym, lecz również zwykłym językiem – na przykład fonetycznie zapisanym dialektem gminu – zaczął jako niebezpieczny naturalista i po „Tkaczach” widziano w nim przepojonego wrażliwością i odpowiedzialnością socjalną nowego Ibsena. Ale niedługo potem napisał „Hanusię”… Obudził się w nim zmysł poety, jego czułki zaczęły drżeć, zarysowało się przeczucie, wizja, że życie ludzkie jest nie tylko zjawiskiem społecznym, los jest nie tylko tym, co da się widzieć i sprawdzić, że za widzialnym bytem istnieje jego inny wymiar i na tej drugiej płaszczyźnie powstaje i rozgrywa się prawdziwy dramat naszej egzystencji. W “Hanusi” odezwał się poeta, który już nigdy nie zamilkł. Romantyczność Hauptmanna dobrze się komponowała z socjalną aktualnością, wokół której buduje sztuki; hauptmannowska scena jest pełna możliwości muzycznych; ta nieodczuwalna muzyka, którą poeta wyzwala z niewidzialnych instrumentów za scenografią, wybucha z prozy dramatu z nieoczekiwaną siłą i czasem wręcz przesłania tekst… „Ein jeder Mensch hat halt’ne Sehnsucht” – mówi, śpiewa furman Henschel. Owo Sehnsucht jest jednym z głównych motywów hauptmannowskiej muzyki, znaną i powracającą melodią. Starzejący się, a później już bardzo stary Hauptmann nuci ją na cały głos.

Rozwodniony klasycyzm, którego ofiarą padli wszyscy – z wyjątkiem jednego Schillera – niemieccy dramatopisarze na przestrzeni ostatnich stu pięćdziesięciu lat, skusił również wiekowego Hauptmanna: „Bogen des Odysseus” to odstraszający przykład smutnego i częstego zjawiska w literaturze niemieckiej, kiedy to strudzony poeta poszukuje odmłodzenia w ramionach klasycznej muzy. Nie ma dla widza nudniejszego widoku od zmęczonego niemieckiego poety, który uprawia miłość z antykiem. Najwięksi z nich od czasu do czasu nieuchronnie przechodzili przez epokę grecką jak przez wietrzną ospę. Hauptmann jednak wyleczył się. Jego ostatnie utwory, jeden z epickich eksperymentów życia, pisane po wojnie powieści („Kacerz z Soany”, „Wyspa Wielkiej Matki”) są znów głosem poety, który nie wierzy w żadne „rozwiązanie”, a życie uważa za pociągające i warte przeżycia jedynie w jego duchowym aspekcie. W dziełach Hauptmanna jest mało materiału intelektualnego: to myśliciel instynktowny, poszukujący, wrażliwy, dla którego proces rozumienia i krytyki zaczyna się nie od przedmiotowego poznania, lecz od „wizji”, widzialnego tylko dla poety obrazu, który pojawia się wokół zjawiska i ponad nim. Gdy pochylimy się nad dziełem Hauptmanna, okazuje się ono nieoczekiwanie żywotne nie tylko z przyczyny jubileuszu: chyba tylko humor pisarza wydaje się dziś zbyt naiwny, prowincjonalny, regionalny. Ale ów wielki i porywający nurt poetycki, pełne teatralności, lecz i przypadkowości, a nawet aktualności dramatyczne dzieło Hauptmanna, w nieprzemijający i nie dający się przemilczeć sposób należy do ponadczasowego, skatalogowanego już materiału nie tylko dziejów sceny, lecz wręcz historii idei. Jakim typem poety jest Hauptmann? „Klasycznym” czy „ romantycznym”? A kogóż to obchodzi? Sympatyczny, męski i kobiecy, raczej smutny i nieśmiały niż bohaterski i idealizujący. Nad jego utworami unosi się owa niewypowiedziana materia, która absolutnie nie jest „doskonała” i którą bardzo trudno zdefiniować; to chyba coś podobnego do podpisu pod reprodukcjami: wiara, nadzieja i miłość… Banalne, prawda? Surowiec, z którego powstaje czysta poezja, zawsze jest banalny. Ale sposób, w jaki odzywa się poeta, w jaki podał ten banał Hauptmann – ten sposób uczynił jego twórczość poetycką i nadzwyczajną.
1932



Dialog-reminiscencje
Unikanie smętnych wzrusze [...]
Błoto jako horyzont
Czechow i jego sobowtór
Nowi herosi?
Wędrowanie za widzami
Wyspiański wielokrotnie
Wyspiański: w stron [...]
Krótki powrót do zapomni [...]
Przedstawienia
Temat bez zmian, nowe deko [...]
Pułapka i oczyszczen [...]
Zabawy z seksem
Szaleństwo jest nieobecno [...]
Przedstawienie
Teatr dwóch aktorów
Zapiski starucha III
Never say never
Niemcy-historia i mity
Rewolucja. Sens i bez [...]
Wasserbomba
Bliscy wciąż Nieznajomi
W Gdańsku, czyli nigdzie
Dyrektorzy
Nie lubię okopów
Márai
I stare koronki
Teatr nie zna półtonów
Przygoda Máraiego z  [...]
Portret
Nieprzenikniony Chyra

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone