12-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Tadeusz Nyczek

fot. Krzysztof Bieliński

Victor Bockris, biograf Andy’ego Warhola, opowiada, z własnego skądinąd doświadczenia, jak trudno
było czasem wytrzymać w Fabryce: Andy uwielbiał puszczać płyty z Marią Callas na cały regulator,
mógł słuchać jej godzinami. Callas nigdy nie była w Fabryce, ale bywali inni ludzie muzyki: Janis Joplin, Bob Dylan, John Lennon, cały Velvet Underground z Lou Reedem na czele. Ich nagrań też słuchał na pełny regulator. Pławił się w muzyce chyba bardziej niż w malarstwie. W „Factory 2” Krystiana
Lupy Callas słychać tylko raz; w dalekim, wyciszonym tle, śpiewa arię z „Nieszporów sycylijskich”
Verdiego. Inna śpiewaczka, tym razem jazzowa, Nina Simone, śpiewa najpierw cichutko, potem dźwięk potężnieje, huczy na cały teatr. Ale kawałki Janis Joplin czy Tima Buckleya brzmią zwyczajnie,
ilustracyjnie. Muzyka nie wchodzi jakoś specjalnie w życie tej drugiej Fabryki, nie przeszkadza jej mieszkańcom i gościom, raczej tworzy nastrój, wspomaga. Jest t e a t r a l n a .

Prospero

Gdzieś począwszy od „Mistrza i Małgorzaty” (2002), Lupa zaczyna mieć dość teatru Lupy. Jest na szczycie, niekwestionowany guru, po śmierci Kantora dzierży tron Głównego Wizjonera i Czołowego Artysty. Ma zachwyconych uczniów, zachwyconych krytyków, zachwyconą publiczność – już nie tylko polską. Nie musi niczego udowadniać, wszystko wie o teatrze, swój dekadencko-psychologiczny styl
doprowadził do perfekcji. I wtedy zaczyna się nim bawić. Podrzuca go do góry i patrzy, jak
spada. Rozmazuje go po scenie, kulisach i widowni. Dyskutuje z nim niemal publicznie, siedząc
na każdym spektaklu w ostatnim rzędzie krzeseł i pokrzykując stamtąd do aktorów, brzdąkając i stukając.
Demonstracyjnie obnaża kulisy pracy nad spektaklem, zostawia puste miejsca albo wstawia jakieś obce ciała, jakby wypróbowywał bystrość widzów: dostrzegą te zabawy? Zrozumieją, że już coraz mniej interesuje mnie k r e o w a n i e d z i e ł a s z t u k i , a bardziej opowiadanie o samym procesie kreacyjnym,
o wahaniach i wątpliwościach, słabościach nawet, a może wręcz niemocy?

Bóg-Prospero-reżyser postanowił włączyć też siebie w proces opowiadania świata i od czasu do czasu dzielić się kłopotami ze swoim opowiadaniem. Prospero miał łatwiej; Shakespeare obdarzył go monologami, poprzez które rozmawiał wprost z publicznością, jedynie jej zdradzając swoje ciemne lęki i rozterki. Lupa nigdy nie wszedł na scenę, choć może nieraz kusiło go, by porzucić rolę niewidocznego Boga i włączyć się w świat powołany do życia. Zaczął się posługiwać coraz jawniejszymi sobowtórami, wysyłanymi poniekąd we własnym zastępstwie. Pierwszym takim wyraźnym posłańcem był Zaratustra, bohater poprzedniego
spektaklu Lupy w Starym Teatrze (2005). Rok później Moritz Meister jako raczej antybohater w kolejnej premierze Bernhardowskiej, „Na szczytach panuje cisza” (warszawski Dramatyczny). Teraz jest nim Andy
Warhol.

Fabryka

Początki projektu „Factory 2” były pozornie dalekie od zrealizowanego finału.

Lupa od dobrych paru lat rozsyłał wici w poszukiwaniu tematu na spektakl o grupie jako fenomenie społecznym. Być może inspiracją do pogrzebania głębiej w tej idei był jego własny wrocławski „Azyl” wg „Na dnie” Gorkiego (2003). Jakkolwiek by było, szukał nowego ciekawego tekstu. Ogłosił nawet konkurs w Starym Teatrze. Nic z tego nie wyszło. Wtedy trafił na Warhola. Ale od razu pominął w nim pop-artowego artystę, malarza puszek zupy Campbella czy fetyszystycznego rysownika damskich butów. Zainteresował go przede wszystkim jako przywódca bandy artystycznej ze słynnej srebrnej Fabryki, powołanej do życia w Nowym Jorku w 1963 roku. Niezwykłego tworu, ni to pracowni malarskiej, ni to studia filmowego, a może po prostu miejsca, gdzie schodzili się codziennie, przez całe lata, najrozmaitsi entuzjaści robienia czegokolwiek, co byłoby związane z uprawianiem sztuki jako formą, najprościej mówiąc, egzystencji. Bywali dziećmi znikąd albo z najlepszych domów, biedni albo bogaci, z konkretnym zawodem albo tylko z pasją.

Ponieważ pracownia była dawną fabryką kapeluszy, nazwali ją krótko – Fabryką, Factory.
Pomalowali ją na srebrno, łącznie z oknami, drzwiami, sufitem i niektórymi meblami. To był ich znak firmowy i niebawem najsłynniejszy kolor nowojorskiego undergroundu. Wielu z nich mieszkało gdzieś u siebie, Warhol też, ale wszyscy przylatywali do Fabryki jak ćmy do światła albo jak muchy do sieci,
pośrodku której tkwił On, twórca, reżyser, dyrygent, aranżer i prawodawca tego pokręconego światka.

Andy był gejem, jak większość facetów w Fabryce. Był to też pierwszy na taką skalę akt wyzywającego
gejostwa, demonstrowanego z całą otwartością. Do czasów Fabryki homoseksualizm był tematem niemal tabu, jak wszędzie wówczas na świecie; po Fabryce stał się zjawiskiem oczywistym i niemal banalnym,
wręcz przechodził fazy mody towarzyskiej. Spora część lokatorów Fabryki była też bardziej czy mniej nałogowymi narkomanami (sam Andy, o dziwo, od narkotyków stronił). W pierwszych latach istnienia grupy rozmaite dragi były w Stanach stosunkowo łatwo dostępne, dopiero potem, gdy narkomania stała się prawdziwą plagą społeczną, zeszły do podziemia jako towar na dobre zakazany. Tymczasem jednak kwitła kultura bitników, szybkich i wściekłych, niebawem wysączkowała z niej alternatywna kultura pop i radosna działalność hippisów. Banda Warhola brała w tym wszystkim żywy udział.

Andy Skiba

Nie istnieje żaden tekst dramatu pod tytułem „Factory”. Nie ma też żadnej powieści czy w ogóle czegokolwiek, co stanowiłoby literacką podstawę spektaklu. „Factory 2” to teatralna opowieść, polifoniczny esej, wielopoziomowa narracja o amorficznej konstrukcji. Składniki jej zostały sporządzone w długim procesie dogadywania się aktorów z reżyserem, a reżysera z własną, zapewne zrazu całkiem niejasną wizją przyszłego spektaklu osnutego na motywach życia Andy’ego Warhola i jego Fabrycznego
bractwa.

Owszem, korzystali z biografii Warhola, wywiadów z nim, jego własnej książki („Filozofia
Warhola od A do B i z powrotem”), także wspomnień jednej z bywalczyń Fabryki, Ultry Violet. Ultra Violet to ksywka pewnej francuskiej panny z dobrego domu, która się zbiesiła; podobne ksywy miały zresztą prawie wszystkie dziewczyny Fabryczne. Były gwiazdami undergroundu i stylizowały się na nie także poprzez efektowne pseudonimy. Ultra Violet występuje oczywiście w „Factory 2”, gra ją Urszula Kiebzak. Obok niej Viva (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), Nico (Katarzyna Warnke), International Velvet (Małgorzata Zawadzka), Holly (Iwona Budner), Candy (Krzysztof Zawadzki). Z Zawadzkim to nie
pomyłka, niektóre z dziewczyn Fabrycznych były hermafrodytami, Holly też, tyle że u Lupy gra ją/jego tym razem aktorka. Ciekawe, że najbardziej ukochanej gwieździe Fabrycznej, pięknej Edie Sedgwick (Sandra Korzeniak), młodo zmarłej z przedawkowania, Andy nie nadał żadnego przezwiska.

Improwizowali podczas prób, nagrywali i filmowali własne teksty i sytuacje, brali tematy z Fabryki
albo z samych siebie. Lupa wszystko to potem zbierał i pisał całe sceny albo poszczególne dialogi. Część zarejestrowanych materiałów została potem włączona w spektakl.

Ale nie jest to paradokumentalna próba odtworzenia Warholowej Fabryki. To dziwny, niejasny, zmyłkowy melanż wyobrażeń o tamtej nowojorskiej Fabryce i jej możliwego odpowiednika tu i dziś, w Polsce 2008, a może tylko w Krakowie, na konkretnej scenie Starego Teatru. Postaci niby są stamtąd, noszą tamte imiona, łącznie z Andym. Ale nie są do siebie całkiem podobne, niektóre wręcz nie mogłyby się w jednym czasie spotkać w Fabryce. International Velvet jest tu jawną lesbijką; ta rzeczywista była kilkakrotnie zamężna. Freddie Herko (Bogdan Brzyski) popełnił w 1964 roku, w drugim roku istnienia Fabryki, samobójstwo. Viva i Mary Woronov (Joanna Drozda) przystały do ekipy w roku 1965, Andrea Feldman (Marta Ojrzyńska) jeszcze później.

Wyjątkiem jest Andy. Piotr Skiba do złudzenia przypomina Warhola. Nie dość, że sam z siebie podobny, w dodatku został celowo nań wystylizowany, z charakterystyczną blond peruką, ciemnymi okularami, unikowym sposobem bycia. Czyżby tylko dlatego, że był jedynym i niepodrabialnym centrum tego świata? Postacią nierozerwalnie przypisaną do własnego mitu, także fizycznego? A może Andy został tak bardzo Andym, bo przecież Skiba, który w wielu spektaklach Lupy występuje jako jego swoiste alter ego, ta Gombrowiczowska „druga postać” wysyłana przez narratora do uruchamiania akcji, wystarczająco go reprezentuje? W ten nieco okrężny sposób Lupa staje się Andym 2, tak jak Warholowa Factory – Lupową Factory 2.

Zajrzyjmy zresztą do notatek Lupy z czasów rodzenia się Fabrycznego projektu. 28 grudnia 2006 roku zapisuje: „Pomyślałem sobie, że powinienem mieć perukę Warhola do pierwszego castingu. Peruka Warhola – kto nakłada tę perukę, jest Warholem – to jest w zasadzie najważniejsze”.
Ale nie musiał osobiście nakładać peruki. Wydelegował w niej na scenę Skibę.

Anty-Andy

Zmąćmy nieco te łatwe utożsamienia. Lupa jest i zarazem nie jest Andym, coś bardzo ich łączy i jednocześnie bardzo dzieli. Andy jest oczywistym symbolem, znakiem pewnej postawy: to guru
zbiorowego szaleństwa, autor myślenia o sztuce jako sprawie ważnej i nieważnej zarazem. Andy wzrusza ramionami, kiedy go pytać o wartości, przekonania, idee, estetyki. Każda może być dobra i każda zła, co za
różnica. Andy to postawa, wcielony żywioł ambiwalencji, pochwała nieistotnej chwili przeciwstawionej
abstrakcyjnej wieczności. To nie odróżnianie puszki zupy na obrazie od portretu samobójczyni, marzenie o byciu maszyną do życia zdolną do produkowania obrazów w cztery minuty i sprzedawania ich bez
mrugnięcia okiem za setki tysięcy. Andy to manipulator ludźmi, hiena i sęp, ale dający tym ludziom,
przeważnie nieważnym i przelotnym, poczucie bycia na chwilę najjaśniejszą gwiazdą na firmamencie
sztuki. Sztuką zaś było zaświecić w najbardziej trendy towarzystwie nowojorskim. Takim Andym Lupa oczywiście nie jest. Ale jest guru, jest reżyserem i manipulatorem, żywi się ludzkim ciałem i duchem, i także te obce ciała i te duchy wynosi na szczyty. Owszem, arcydzielności tylko aktorskiej. Ale czy to mało, jeśli się teatrowi poświęciło życie?

To także ten Andy, który nieustannie szuka, porzuca, wątpi, wdziera się z pazurami w cudze egzystencje, grzebie w nich i ulepia na nowo. Który wchodząc raz do rzeki zwanej sztuką (teatru), nigdy już z niej nie wyszedł. Którego wielogodzinne spektakle żyją własnym życiem, nie tyle wykradzionym „normalnej” pozateatralnej egzystencji, ale tę egzystencję poszerzającym o wartość dodatkową: metafizykę codzienności. Spektakle Lupy – ale też próby, te swoiste, czasem nudne, czasem fascynujące seanse twórcze – po prostu same w sobie przypominają Fabrykę. Grupa aktorów przygotowująca spektakl pod jego kierunkiem już jest taką osobną społecznością, specyficznym tworem poddanym magii swojego przewodnika, który potrafi godzinami chodzić po scenie i nieskładną, rwaną, niegramatyczną opowieścią – jakby słowa i gramatyka były akurat najmniej ważne – wodzić aktorów w rejony nieprzewidywalnych skojarzeń, nieoczywistych odkryć.

To Andy pozwolił Lupie zobaczyć w zespole teatralnym Fabrykę, w aktorach – tamte postaci, które niegdyś, w mitycznych latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zaludniały prawdziwą fabrykę kapeluszy przy 47 Wschodniej. Większość z nich zresztą już dziś nie żyje. Uśmierciły ich narkotyki i alkohol, albo uśmierciły się same, popełniając najrozmaitsze samobójstwa. To ich niejasne fantomy weszły teraz w aktorów Starego Teatru.

Dziwnie i dwuznacznie to brzmi. Ale tak jest naprawdę. Prawdziwymi bohaterami tego spektaklu są aktorzy wcieleni w Fabryczne zjawy i zjawy wcielone w krakowskich aktorów. Dlatego nie ma co szukać w „Factory 2” jakiejkolwiek fabuły, literatury, konkretnego sensu, przesłania, idei. Na scenie przez siedem
godzin z okładem nie ma niczego oprócz kilkunastu żywych ludzi, taśmy filmowej, światła i muzyki. Owszem, są jakieś poszczególne sceny dające się opowiedzieć, jakieś obrazki możliwe do zwerbalizowania. Ale przeważnie są to snucia, leżenia, przepychanki (czasem erotyczne), kłótnie, nieporozumienia, wychodzenia z trzaskaniem drzwiami, telefonowanie, kamerowanie, fotografowanie, obnażanie się, spanie,
wyjadanie dżemu ze słoika, znikanie w łazience, przebieranie się, wgapianie w ekran z filmami. Komuś może się to wydawać niewarte spektaklu. Oczywiście. Życie też bywa niewarte życia.


Obróbkarze

Rodzi się pytanie, dlaczego ma nas obchodzić – specjalnie obchodzić, bo aż przez siedem godzin – życie grupy dosyć pokręconych artystów. Bez trudu mogę sobie wyobrazić lekceważące wzruszenie ramion: ach,
znowu ci artyści. Wszędzie się pchają, myślą, że są najważniejsi, że wszystko kręci się wokół nich. Szczerze mówiąc, nie mam dobrej odpowiedzi. Może dlatego, że bywają ciekawsi nie tylko jako bohaterowie sztuk czy powieści, ale też jako ludzkie persony obdarzone pewnym naddatkiem aktywności? Czulszą wyobraźnią? Talentem do wykonywania czegoś, co potem podziwiają inni? Którzy nawet się tym zachwycają? Płacą spore pieniądze? Wrzeszczą na koncertach (choć na stadionach też wrzeszczą)? Kupują spod lady? Wieszają na ścianach? Namiętnie oglądają w kolorowych czasopismach? Może i dlatego. No i nikt nie słyszał, żeby suwnicowe czy obrób karze skrawacze zajmowali się w swoich fabrykach czym innym niż przesuwaniem suwu albo obróbką skrawaniem.

Podglądy

Bardzo specjalną rolę odgrywają w spektaklu kamery i ekrany. Jak zresztą w życiu prawdziwej Fabryki, a dokładniej: w życiu Andy’ego, który był maniakiem fotografowania, nagrywania i kamerowania. Nie rozstawał się z polaroidem i magnetofonem. Robienie filmów stało się w Fabryce jego pasją znacznie większą niż tak zwane malowanie obrazów, głównie służące do opłacania Fabryki i równie maniackiego kolekcjonowania prawie wszystkiego, od mebli art déco po pudełka na herbatę. Warhol był seksualnym
voyeurem, podglądaczem, robienie fotografii gołych penisów rajcowało go o wiele bardziej niż zajmowanie się nimi w praktyce. Wszystko w jego życiu – erotycznym, artystycznym – musiało być zapośredniczone przez technikę.

Swoje sławne filmy undergroundowe wykonywał metodą najprostszą: stawiał kamerę naprzeciwko danego obiektu i filmował do skutku, nie zmieniając planu. Ale skutek nie musiał być precyzyjnie zaprogramowany. Film mógł trwać równie dobrze dziesięć minut, jak dziesięć godzin. Mogło się coś dziać albo nie dziać nic. Aktorami przeważnie byli jego Fabrykanie, absolutni amatorzy; nie chodziło mu o zawodowstwo (to zostawiał Hollywoodowi), ale, rejestrowanie gołej egzystencji.

Fabułki były wątłe; nawet nie fabułki, a wyjściowe pomysły. Ktoś długo śpi, potem kłóci się ze swoją dziewczyną. Jeden mężczyzna (niewidoczny) przez pół godziny wykonuje fellatio drugiemu
mężczyźnie (widzimy tylko jego twarz). Młodą kobietę odwiedza w mieszkaniu przystojny facet, rozbierają się, ona dla niego erotycznie tańczy, ale on nic, więc ona daje mu dziesięć dolarów, żeby się z nią przespał. Albo przez osiem godzin widzimy budynek Empire State Building nocą.

„Factory 2” też jest opętana nagrywaniem i odtwarzaniem. U góry rampy scenicznej wisi wielki ekran, z boku, pod lewą ścianą zbudowanego na scenie wnętrza srebrnej Fabryki (rekonstrukcja dosyć wierna), stoi telewizor pokazujący ten sam obraz, co na ekranie. Na przodzie sceny kamera filmowa na statywie, obsługiwana przez głównego reżysera Fabryki, Paula Morrisseya (Zbigniew Kaleta), współautora większości filmów (kilkudziesięciu!) Warhola. Paul filmuje aktorów na scenie; i my widzimy, i oni widzą to jednocześnie z obu stron na ekranie. Zbliżenia pozwalają dostrzec szczegóły.

Aktorzy stają się aktorami jakby podwójnie: grają aktorów tamtej filmowej akcji, która jest powtórzeniem akcji żywego planu scenicznego. Ale to nie koniec. Na ekranie od czasu do czasu pojawiają się fragmenty innych filmów, nakręconych poza sceną, kiedy indziej, z udziałem tych samych aktorów. To mogą być „autorskie” monologi, bardzo osobiste zwierzenia albo zachowania (jedna z aktorek nie mówi nic, widać tylko drobne ruchy mimiczne twarzy odzwierciedlające jakieś myśli i uczucia). Mogą być wielkie, ponad dwudziestominutowe (!) logoreje telefoniczne (w wykonaniu Brigit Berlin – Iwony Bielskiej). Ale mogą to być także całe scenki z udziałem dwojga aktorów – w najrozmaitszych sytuacjach, łącznie z łóżkową (bardzo dyskretną). Filmy zdają się niepodzielnie władać przestrzenią całego teatru. Inne scenki z udziałem tych samych aktorów będą podczas przerw wyświetlane na telewizyjnych monitorach w foyer.

Te dwa światy, rzeczywisty i filmowy, nieustannie się przenikają, dopowiadają, komentują, nawet dialogują. W części trzeciej spektaklu, złożonej z osobnych, półimprowizowanych scen, wzorowanych na konceptach jednego z najgłośniejszych filmów Warhola, „Chelsea Girls”, aktorzy oglądają z kasety samych siebie we wcześniejszych sytuacjach, choć niezmiennej scenerii; przesunięte lustro czasu zmienia ich w widzów własnego życia przemienionego już w spektakl.

Odbicia się mnożą, bo nie tylko czas się nawarstwia, ale i przestrzenie gry: aktor odtwarzający w teatrze pewną postać ogląda siebie na filmie, w którym występuje jako aktor odgrywający nieistniejącą w teatrze scenę, więc stając się poniekąd aktorem czysto filmowym w scenie czysto filmowej... Jakby sklejonej półbliźniaczo z tą teatralną...

Wszystko tu siebie WIDZI I PODGLĄDA. My aktorów, oni siebie. Aktorzy zaś, chociaż wcieleni w postaci o konkretnych imionach, są jednocześnie wcieleni w samych siebie. Obie Fabryki, tamta pierwotna i ta sceniczna, nakładają się na siebie jak warstwy różnobarwnej farby nanoszonej na jedno płótno przy pomocy ramy sitodrukowej, techniki używanej przez Warhola do produkcji obrazów. Stary telefon ze słuchawką bezkonfliktowo dialoguje z późniejszą o trzydzieści lat komórką. Pewien typ miniaturowych dousznych słuchawek nie mógł być znany w epoce wojny wietnamskiej; takich słuchawek używa Ondine (Adam Nawojczyk). Warhol znacznie później zaczął używać kolorowych taśm filmowych.

Didgeridoo

Różnica między tamtą a obecną Fabryką jest jeszcze jedna, za to fundamentalna. Tamta była po prostu prawdziwa, choć jej mieszkańcy często zmieniali się w aktorów gigantycznego i trochę paranoicznego filmu Andy’ego. Nie zagraliby zresztą w tym filmie, gdyby nie byli nafaszerowani prochami, pigułkami,
zastrzykami i alkoholem, często wszystkim jednocześnie. Warhola zresztą najbardziej fascynowali
właśnie tacy; na trzeźwo zmieniali się w jego oczach w nudziarzy niewartych zachodu. Aktorzy Lupy, choćby nie wiadomo jak się starali być sobą, nigdy nie uciekną od grania cudzych ról; z tej pętli nie ma ucieczki. No i muszą być trzeźwi jak baranki boże, naćpanych mogą jedynie udawać. Więc na zawsze pozostaną prawdziwymi artystami, którzy swoje 3| umiejętności oddali w służbę odurzonym amatorom.

Jest zresztą w „Factory 2” pewien zabawny i na swój sposób intrygujący paradoks. Jedna ze scen w pierwszej części spektaklu poświęcona jest w całości występowi pewnego przyprowadzonego przez Ultrę Violet tajemniczego tancerza tybetańskiego. Tancerz nie rozumie języka, prawie cały czas milczy, jego
jedynym żywiołem jest wyrafinowany i na swój sposób „pierwotny” taniec, którym się w pewnej chwili popisuje. Tańczy do niepokojącej, równie jak on „prymitywnej”, aborygeńskiej muzyki didgeridoo. Tancerzem jest Tomasz Wygoda, od lat stały współpracownik Lupy, choreograf i czasem aktor. Tańczy wspaniale, przejmująco. A gdzie paradoks? Ano w tym, że ów absolutny profesjonalista, którego techniczno- artystyczne umiejętności ostentacyjnie zostają wystawione na plan pierwszy, funkcjonuje tu w roli kulturowego i cywilizacyjnego prymitywa. Przyglądają mu się zaś ludzie, których głównym zadaniem jest jak najdoskonalsze unikanie jakiegokolwiek „grania” (demonstrowania kunsztu scenicznego). Będąc wysokiej klasy zawodowcami, muszą udawać, że nimi nie są... Że ich
naturalność jest niewymuszona, właśnie zwyczajna i naturalna, pierwotna prawie... Czego by oczywiście nie byli w stanie dokonać, będąc gorszymi a r t y s t a m i , niż są w istocie.

Może powinienem w tym miejscu podjąć stary gest krytyków: ocenić aktorów kolejno, z imienia i nazwiska, sporządzić spis sukcesów i porażek. Nie widzę takiej potrzeby. Każdy – powtarzam, każdy – wykonał swoje zadanie na miarę najlepszych możliwości i umiejętności. A cóż z tego, że powiedzmy w trzeciej części, złożonej z półimprowizowanych scen będących „klatkami” teatralnego filmu Lupy wzorowanego na Warholowych „Chelsea Girls”, aktorzy nierzadko gubią się, powtarzają, plotą trzy po trzy, są paradoksalnie sztuczniejsi niż wtedy, gdy mówią wyuczony tekst. Na każdym spektaklu, właśnie dlatego, że to w dużej mierze improwizacje, będzie przecież inaczej.

Bo przecież tymi artystami pozostają cały czas, chcą czy nie chcą (oczywiście chcą), chociaż ich istnienie w tym spektaklu polega właśnie na starannym ukrywaniu teatralnego sztafażu, maksymalnej „prywatności”. Jeśli zaś kiedykolwiek akcję sceniczną można przyłapać na rzeczywistym przekraczaniu tej tajemniczej, niewidzialnej granicy między teatrem (udawaniem) a jego całkowitym brakiem, to wtedy, gdy pojawiają się nieprzewidziane wypadki przy pracy. A to kaseta z filmem się zatnie, a to aktor spóźni się z ruchem ręki mającej coś włączyć albo wyłączyć, obraz znienacka zniknie z ekranu, aktor straci kontrolę nad rolą w scenach improwizowanych i pod wpływem brnącej w absurd sytuacji zaczyna reagować ewidentnie poza tematem. Proszę wybaczyć wchodzenie w takie niuanse, może zbędne. Na takich jednak właśnie migotliwych grach i nie-grach scenicznych ufundowany jest ten spektakl. To ich śledzenie zastępuje nieistniejącą akcję, wypełnia przestrzeń porozumienia między sceną a widownią. Niewątpliwie są to etykiety zastępcze wobec REALNOŚCI wypełniającej tamtą pierwszą, oryginalną Fabrykę. Tu prawdziwe akty miłości albo przemocy, seanse narkotyczne i atmosferę tworzenia filmów da się tylko bardziej czy mniej udatnie odegrać w pudełku sceny. Dlatego Factory 2
będzie skazana na akty teatralne, gesty aktorskie. Tamta Fabryka z tamtych lat mogłaby się w całym swoim szaleństwie prawdziwie powtórzyć – inaczej, to pewne – tylko w jakiejś innej rzeczywistości. Więc i dziś? Kto wie. Mam jednak wrażenie, że maszynerię Factory 2 uruchomiła raczej pamięć tamtych wspaniałych
na swój sposób czasów, które były przecież także czasami podniecającej, kolorowej młodości samego Lupy. W tej powtórce z przeżycia też jest Andym. Andym 2, gwoli ścisłości.

Wyspa P.

Jeśli coś jeszcze łączy te dwie Fabryki, oddzielone od siebie czterdziestoma latami, podczas których powoli dogasały tamte uniesienia, szały i zatracenia, to poczucie destrukcji coraz głębiej wrastającej w nasze życie. W końcu to Warhol naprawdę ogłosił, i w jakiejś mierze spowodował, prawdziwą dekonstrukcję kultury, nie Derrida, choć byli prawie rówieśnikami. To on był ojcem niepisanej teorii, że każdy może być artystą, że dzieło sztuki może być mniej ważne niż jego twórca, że wreszcie sztukę można zrobić byle jak i z byle
czego, bo co to w końcu jest sztuka. Owszem, uprawiał tak zwaną twórczość i brał za nią coraz cięższe pieniądze, ale nie traktował jej zbyt poważnie. Głównie podniecało go to, żeby coś się działo, świat się kręcił, ten spotkał tego, ów tamtego, ktoś się z kimś zadał, a ktoś wyskoczył z okna na śmierć.

Dziś w awangardowych salonach artystycznych też lekceważy się konwencjonalne dzieła sztuki. Liczy się bardziej gest, pomysł, szok, działanie na pograniczu rzeczywistości i umowności, mieszanie konwencji. Wręcz w modzie jest zaprzęganie do poczynań artystycznych wszelkich wynalazków medialnych, technik zapisu obrazu i dźwięku. Happenerzy i akcjoniści stali się aktorami własnych przedsięwzięć. Inna sprawa, na ile są to kontynuacje gestów z amerykańskiego pop artu czy sztuki konceptualnej epoki Warhola, a na ile samoistne odkrycia dzisiejszej sztuki po-sztuce.

Andy’ego W. nie interesowało, czy ktoś jest amatorem czy zawodowcem, byle był ciekawą postacią, która mogła ożywić świat choć na kwadrans. Aktorzy Lupy są prawdziwymi zawodowcami, o wiele lepszymi niż ci Andy’ego. Lupa jest o wiele ciekawszym, lepszym i głębszym artystą niż Warhol. I on ma swoją prawdziwą fabrykę, gdzie uprawia się sztukę jako rodzaj życia i życie jako rodzaj sztuki – teatr. „Factory 2” mogła więc powstać tylko w teatrze i być teatrem. Tak jak teatrem – figurą życia – była wyspa Prospera. A Prospero, przypominam, był jedynym reżyserem z prawdziwego zdarzenia między epoką Ajschylosa a epoką Stanisławskiego i Antoine’a. Bagatela – przez dwadzieścia cztery wieki.

Tadeusz Nyczek – krytyk literacki, teatralny i plastyczny. Wydał m.in. „Kos. O Adamie Zagajewskim” (2002), „Tyle
naraz świata. 27 x Szymborska” (2005).

Monologi
Aktor
Minitraktat o aktorze [...]
Dekada TR
Dyrektora Jarzyny skoki w& [...]
TRadycja
Przedstawienia
Andy II
Czarna msza ku czci Baala
Torebka Marii Stuart
Chórem w realizm
Słowa i rzeczywisto [...]
Krotochwila na theatrum
Potrzeba zagłębia
Praska podróż
Jeden do jednego
Dyrektorzy
Dorośliśmy do polskiej k [...]
Teatr familijny
Kolorowe linie
Lalki
Zlepy słowno-lalkowe
David Hare
Kit Happens
Światło
Zapiski starucha

Każdemu, na czym mu mniej [...]
Wyspiański wielokrotnie
Już kąpiesz się nie dla [...]
Współczesnego Konrada dr [...]
Apollo rozsądzi
Co z tym Polskim?
Teatr na wojennej ścieżc [...]
Parady Mieszkowskiego, czy [...]
Akcje jubileuszowe
Dziady '68: Reaktywacja
Lirykożercy
Książki
Enuma elisz albo święto [...]
Uboczny produkt przemiany [...]
Perykles wieku średniego
Stwarzania Shakespeare'a

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone