12-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Rafał Węgrzyniak

Katarzyna Michalska, Szymon Czacki (Joachim), Elżbieta Golińska (Matka Baala)
fot. Bartłomiej Sowa

„Baala” w poprzednim sezonie wystawić miał we Wrocławskim teatrze Współczesnym Redbad Klijnstra. Do premiery wyznaczonej na 4 kwietnia 2007 roku jednak nie doszło z powodu konfliktu reżysera z dyrektor Krystyną Meissner. W tej sytuacji całkowicie odmienną inscenizację sztuki Bertolta Brechta podjęła się przygotować Anna Augustynowicz. Przede wszystkim odrzuciła dawny przekład Romana
Szydłowskiego i zamówiła nowy u Jacka St. Burasa – oparty na bodaj pierwszej redakcji dramatu. W przeciwieństwie do Klijnstry, który w tytułowej roli obsadził młodego aktora, wokalistę rockowego Piotra Roguckiego, Augustynowicz postanowiła pokazać dojrzałego Baala, który rozpamiętuje swe życie z perspektywy zbliżającej się śmierci. Wydobyła wszystkie kwestie, w których mowa o brzydocie i otyłości poety, jego spróchniałych zębach i siwych włosach. Tak postrzeganego protagonistę podjął się zagrać pięćdziesięcioletni Jerzy Senator, odziany w czarne spodnie i białą koszulę. Najwierniejszego przyjaciela Baala, kompozytora Ekarta, gra również sędziwy Bogusław Kierc z siwą brodą. Ponieważ Ekart parokrotnie napomyka, że komponuje mszę, Augustynowicz nadała spektaklowi formę bluźnierczego
przedrzeźniania chrześcijańskiej liturgii. A zarazem nowoczesnej opery czy oratorium z elementami parodii niegdysiejszych muzycznych konwencji oraz z jazzowymi wariacjami i powracającą wielokrotnie melodią tanga.

Przedstawienie toczy się w abstrakcyjnej i umownej przestrzeni wyznaczonej przez białe linie nieregularnego sześcioboku w czarnym pudełku sceny. Pośrodku stoi szklana klatka z otwieranymi
drzwiami. Po lewej stronie usytuowany jest długi stół, po prawej tapczan. W głębi piętrzą się podesty. Zarówno niezmienna dekoracja, jak i kostiumy utrzymane są wyłącznie w kolorach czarnym lub białym oraz w różnych odcieniach szarości.

Już w pierwszym epizodzie dobitnie rysuje się konwencja spektaklu. Na proscenium z lewej, niczym celebrans podczas odczytywania fragmentów Biblii w trakcie posoborowej mszy katolickiej, staje przy pulpicie gospodarz salonu. Z wielkiej książki czyta utwór Baala. Kolejne zwrotki w wysokiej tonacji śpiewa też dziewczyna w krótkiej spódnicy i białych podkolanówkach, stojąca pośrodku i grająca na skrzypcach. Towarzyszą jej dźwięki pianina i perkusji dobiegające z tyłu, gdzie ulokowany jest chór złożony ze znawców literatury. Rytm owej melorecytacji wystukuje na maszynie do pisania Baal siedzący za stołem i niejako demonstrujący proces tworzenia wiersza.

Aktorzy najczęściej skandują swoje kwestie. Ostatnie słowa komentarzy krytyków czy nazwiska poetów – Walta Whitmana, Paula Verlaine’a czy Emila Verhaerena, do których porównywany jest Baal – rozbrzmiewają wielokrotnie, dając jakby efekt echa. Natomiast gdy pojawiają się wzmianki o pitych alkoholach, uosabiający Śmierć mężczyzna (Tomasz Cymerman) siedzący pod ramą sceniczną przelewa wodę z metalowych kubków przypominających naczynia liturgiczne. W spektaklu ewokowana jest w ten sposób, dokonująca się w ramach eucharystii, przemiana wina w krew. Ta postać wprowadza też metaliczny dźwięk poczwórnych dzwonków, jakich używają ministranci w trakcie nabożeństw. Śmierć okazuje się rywalką Baala podczas wieczoru literackiego, ale tylko porusza ustami, nie wypowiadając żadnych słów. Parokrotnie powraca również figura celebransa przy pulpicie. W scenie rozgrywającej się w przyszpitalnym przytułku zarówno zakonnica, jak i nędzarze recytują kwestie na melodię kolędy „Lulajże Jezuniu”, zapewne w celu wyszydzenia akcji charytatywnych dla bezdomnych, organizowanych w okresie Bożego Narodzenia. A ponadto w wielu innych sekwencjach pojawia się śpiew z akompaniamentem skrzypiec, pianina lub bębna.

Epizody z życia Baala – praca w urzędzie podatkowym, w kabarecie i przy wyrębie lasu, zabawy w knajpach, uwodzenie kolejnych kobiet, dyskusje z Ekartem lub poetą Joachimem (Szymon Czacki) – przechodzą niepostrzeżenie od jednego do drugiego. Nie są bowiem odgrywane, lecz jedynie przypominane z udziałem cały czas pozostającego na scenie bohatera. Widzowi, który nie zna dramatu Brechta, trudno się niekiedy zorientować, jaka sytuacja z życia Baala jest skrótowo przedstawiana. I jaki jest charakter relacji łączących go z pojawiającymi się na moment osobami (nawet z Ekartem, którego zapewnia: „kocham cię”, a potem morduje). Tym bardziej, że drugoplanowe role aktorzy odgrywają, ostentacyjnie unikając psychologii. Przeciwnie: charakterystyczne zachowania swoich postaci demonstrują w sposób
karykaturalny bądź zmechanizowany.

Leżący na tapczanie, przez większość spektaklu Ekart, z dłońmi w białych rękawiczkach iluzjonisty, w jednej sekwencji spełnia rolę zwłok drwala Tadeusza przywalonego przez drzewo. Zamordowany przez Baala Ekart również spoczywa nieruchomo na tapczanie, tyle że przykryty jest czarnym całunem. Dystyngowana Emilia, żona mecenasa Baala i kochanka poety, w knajpie śpiewa swoje kwestie oraz przybiera przesadne pozy niczym operowa diwa. Aktorka Zofia, uwiedziona przez poetę, nerwowo odsłania swe nagie ciało lub okrywa je czarnym kawałkiem sukna, a będąc już ciężarną, dźwiga nabrzmiały brzuch na wygiętych nogach. Matka (Elżbieta Golińska) porusza się wsparta na metalowym balkoniku dla niepełnosprawnych; uderzając nim w podłogę, lamentuje nad upadkiem syna, który nie pracuje, a oddaje się pijaństwu i rozpuście. Z kolei w sekwencji agonii Matka leży nieruchomo na stole niczym na katafalku. Baal w przypływie czułości przytula jej drobne ciało do swej piersi – jak matka dziecko.

Kulminacyjnym momentem spektaklu jest śmierć Baala. Wchodzi on do wnętrza szklanej klatki, która okazuje się pułapką. Prosząc o wytarcie plwociny z twarzy, przysuwa oblicze do przezroczystej ściany. Śmierć, która przejęła rolę Drwala z dramatu, najpierw pluje na szybę, następnie rękawem ściera swą ślinę. Gest ów stał się zagadkowy, a przestał być przejawem miłosierdzia, jakim jest w sztuce. Konający samotnie Baal uchyla drzwi i w poetyckim uniesieniu podziwia obłoki sunące po niebie. Dzięki lirycznemu talentowi na krótko pokonuje ograniczenia ludzkiej egzystencji wynikające z nieuchronności śmierci.

Augustynowicz w komentarzu do inscenizacji wyraziła przekonanie, że „w świecie, w którym
społeczne normy próbuje się zastąpić powszechną moralnością, warto przywołać dramat Baala”, aby przypomnieć, iż „istnieje, powodowane przez akt woli, prawo moralne człowieka do własnego wyboru”. Spektakl jest więc apologią Baala jako immoralisty, prowokatora i outsidera odrzucającego wszelki konformizm aż do samozatracenia. Kogoś w rodzaju austriackiego dramatopisarza Wernera Schwaba, również mającego obsesję fekaliów. Nieprzypadkowo reżyserka nadała całości formę czarnej mszy, której elementy (parodia Ostatniej Wieczerzy w wieczerniku i kościelna balustrada z klęcznikami do przyjmowania eucharystii) wprowadziła w 1997 roku do szczecińskiej realizacji sztuki Schwaba „Moja wątroba jest bez sensu, albo zagłada ludu”. A głównym antagonistą Baala uczyniła komicznego Księdza, granego przez kobietę w birecie (Irena Rybicka), który usiłuje nakłonić poetę do przestrzegania chrześcijańskiej moralności, podając życie pozagrobowe jako argument. Ale Baal nie zamierza roztrząsać
kwestii istnienia Boga, swego potępienia bądź zbawienia. Uznaje tylko rzeczywistość ciała i fizjologii.
Jeżeli postępuje okrutnie wobec bliskich osób, działa zgodnie z naturą skazującą wszystkie istoty na śmierć.

Augustynowicz rozgrzesza więc amoralne zachowania poety. Dzięki zastosowaniu retrospekcji i umownej stylistyki – pozbawia je również drastyczności. Baal działa i wygłasza swe poglądy właściwie bez emocji. Z kolei jego ofiary – ukazane jako groteskowe lub mechaniczne figury – stają się w rezultacie odczłowieczone. W spektaklu Baal sporadycznie ma skrupuły, litość odczuwa, zresztą raczej wbrew tekstowi Brechta, tylko wobec zmarłej matki. Augustynowicz w nader mętnym i co najmniej wątpliwym komentarzu dowodzi jednak, że ponieważ Baal „pożąda życia w perspektywie śmierci”, jako twórca „dystansuje ból do stopnia, który pozwala wznieść się ponad jednostki przeciętne”. Egzystuje i tworzy więc „poza dobrem i złem”, stając się uosobieniem „niewinności piękna”. Baal określany przez otoczenie jako „parszywe zwierzę” w oczach reżyserki jest nadczłowiekiem. Augustynowicz – w wielu spektaklach piętnująca obłudę moralności mieszczańskiej czy katolickiej – najwyraźniej dopuszcza całkowite odrzucenie tych zasad przez wybitne osoby i usprawiedliwia pogardliwe traktowanie zwyczajnych ludzi.

Wrocławski pokaz Augustynowicz przypomina persyflaż teatru ekspresjonistycznego, szczególnie w wersji Brechta i Kurta Weilla. Lecz można dostrzec w nim też pogłos teatru absurdu powstającego w kręgu egzystencjalizmu na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych minionego stulecia. Chętnie posługiwano się tam takimi rekwizytami jak czarny parasol, skrzypce czy maszyna do pisania. Z kolei przedrzeźnianie pieśni kościelnych i dzwonki wprowadzał wtedy do swych „czarnych mszy” Jerzy Grotowski.

Dość, że mnożąc stylizacje i efekty obcości, Augustynowicz postąpiła odwrotnie niż Marek Fiedor, który w opolskiej realizacji „Baala” z końca 2006 roku starał się zniwelować dystans do sztuki Brechta, przenosząc ją we współczesne i polskie realia. Powierzając rolę tytułowej postaci aż sześciu aktorom w różnym wieku i wydobywając sprzeczności w postawie poety, umożliwiał widzom identyfikację z nim. W spektaklu Augustynowicz natomiast – z wyjątkiem trzech sekwencji z matką (skądinąd przypominających nieco podstawowy wątek „Kruma” Hanocha Levina, wystawionego w 2005 roku przez Krzysztofa Warlikowskiego), w których mimo wszystko dochodzą do głosu emocje – Baal pozostawia publiczność obojętną. Nie wzbudza podziwu ani nadmiernego zgorszenia obcesowym zachowaniem bądź wierszykami o defekacji czy kopulacji. Cześć widzów reaguje tylko chichotem na jego cyniczne uwagi dotyczące życia seksualnego i traktowania kobiet.

Monologi
Aktor
Minitraktat o aktorze [...]
Dekada TR
Dyrektora Jarzyny skoki w& [...]
TRadycja
Przedstawienia
Andy II
Czarna msza ku czci Baala
Torebka Marii Stuart
Chórem w realizm
Słowa i rzeczywisto [...]
Krotochwila na theatrum
Potrzeba zagłębia
Praska podróż
Jeden do jednego
Dyrektorzy
Dorośliśmy do polskiej k [...]
Teatr familijny
Kolorowe linie
Lalki
Zlepy słowno-lalkowe
David Hare
Kit Happens
Światło
Zapiski starucha

Każdemu, na czym mu mniej [...]
Wyspiański wielokrotnie
Już kąpiesz się nie dla [...]
Współczesnego Konrada dr [...]
Apollo rozsądzi
Co z tym Polskim?
Teatr na wojennej ścieżc [...]
Parady Mieszkowskiego, czy [...]
Akcje jubileuszowe
Dziady '68: Reaktywacja
Lirykożercy
Książki
Enuma elisz albo święto [...]
Uboczny produkt przemiany [...]
Perykles wieku średniego
Stwarzania Shakespeare'a

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone