14-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
David Hare, Małgorzata Szum

MAŁGORZTA SZUM Pański dotychczasowy dorobek jest różnorodny, powstawał dla rozmaitych mediów. Mimo to jest Pan konsekwentny w kształtowaniu rozpoznawalnego głosu swojej twórczości, w sposobie pokazywania świata, wyrażaniu emocji, dobieraniu tematów, które można określić jako swoistą dialektykę polityczną. Niezależnie od polityki wyczuwa się głęboką troskę o moralność, próbę podtrzymywania wartości humanistycznych, nawet jeśli są zaprawione gorzką kpiną albo brak w nich nadziei. Jak określiłby Pan swój unikalny głos w brytyjskim teatrze?

DAVID HARE Staram się przedstawiać ludzi takimi, jakimi wydaje mi się, że są. Wierzę, że ludzie zastanawiają się nad moralnym wymiarem swoich działań, że pytają sami siebie: „Czy to, co robimy, jest dobre czy złe?”. Zapewne są też ludzie, chociaż niewielu, bez takiej samoświadomości – to psychopaci. ciekawe, że przedstawienie tego, jak powinniśmy żyć, w stosunku do tego, jak żyjemy, jest w teatrze tak drażliwym tematem. Sprowokowałem z tego powodu nieprawdopodobną liczbę krytycznych opinii, wręcz napaści na mnie. Większość z nas ma wyczucie moralności, a jednak z jakichś powodów pisanie dramatów
wskazujących sztywne reguły moralne jest drażliwe. Ważne jest dla mnie portretowanie ludzi jako istot moralnych, ale uchwyconych w pewnym momencie historycznym. Nie wierzę, że życie wieśniaków w Bangladeszu jest identyczne z życiem robotnika w La Paz, wyrafinowanego intelektualisty w Paryżu czy polityka w Waszyngtonie. To, gdzie się urodziłeś, i to, co wydarza się w tym czasie i miejscu, ma wpływ na to, kim jesteś. Nie ma jednej stałej kondycji ludzkiej, nie ma niezmiennych uniwersalnych wartości. W moich sztukach realia i detale historyczne oddziałują na ludzi i ich zachowanie. Jest biologicznym faktem, że kształtuje nas moment w historii, w którym żyjemy – i ma na nas wpływ wszystko, co historycznie odbywa się w tym czasie. To przekonanie jest dla mojego pisarstwa fundamentalne.

SZUM Czy postaci mówią Pańskim głosem lub reprezentują Pana opinie i przekonania polityczne?

HARE Nie. Nie mówię „Madame Bovary, c’est moi”. Wspaniałą wolnością jest wkładanie w usta postaci poglądów, które nie zawsze odważymy się wygłosić samemu. Wspólnie z Howardem Brentonem napisaliśmy sztukę „Prawda” – satyrę społeczną na brytyjską prasę, która odniosła olbrzymi sukces w  latach osiemdziesiątych. W premierowym przedstawieniu Anthony Hopkins grał Lamberta Le Roux, redaktora gazety. Razem z Brentonem mieliśmy niezłą zabawę, przypisując charakterowi opinie, do których wstydziliśmy się przyznać. Ale na tym właśnie polega radość tworzenia postaci – nie musisz się powstrzymywać od opinii kontrowersyjnych.

SZUM A jak to wyglądało w monodramie „Via Dolorosa”, gdzie występował Pan na scenie i zdawał dziennikarski raport ze swojej podróży po Izraelu i Palestynie? Dla mnie był to przykład niemal czystego teatru verbatim: mamy świadka wydarzeń, który własnymi słowami opisuje fakty i odczucia, dzieli się swoimi opiniami, przytacza dosłownie wypowiedzi rozmówców. Pan zrobił z tego materiału wzruszającą, poetycką wypowiedź teatralną. Czy to była konstrukcja otwarta, z ruchomymi elementami, które można wymieniać i uzupełniać komentarzami lub innymi wspomnieniami?

HARE Nawet „Via Dolorosa” nie jest verbatimem. Interesuje mnie tylko taki teatr, który buduje metaforę. Zasady pisania dialogu są takie same – nieważne, czy to zapis rozmowy prawdziwej czy całkowicie wymyślonej. Musi być nadrzędna metafora, która uczyni z niego coś więcej. Jeśli więc relacjonuję słowa Palestyńczyków lub Izraelczyków, faktycznie kształtuję ich wypowiedzi, jak artysta, który sięgnąłby po kawałek drewna znaleziony na plaży i leciutko go obrabiał, podkolorował i na koniec powiesił na gwoździu. Sztuką jest nadanie metaforycznej siły temu przedmiotowi. Nie jest istotne, czy jest to materiał, który sam stworzyłeś, czy czyjaś wypowiedź – decyduje jakość „obróbki” artystycznej, bo nie ma sztuki bez metafory. „Via Dolorosa” jest kompletnie bezużyteczna jako studium dwóch narodów, Żydów i Palestyńczyków, w 1997 roku. Ale budzi zainteresowanie jako metafora wiary i jej braku. Ja nigdy nie cierpiałem z tego powodu, natomiast spotkałem wielu ludzi, którzy tego doświadczyli. Siła tej sztuki polega na niemal automatycznym zestawieniu ze sobą ludzi, którzy cierpieli za swoje przekonania, z tymi, którzy, jak na przykład ja, nigdy się w takiej sytuacji nie znaleźli. Wszystko to wyraża wymyślony charakter o imieniu David Hare. Ktoś stworzony na potrzeby tej sztuki. Jestem tylko postacią w monodramie i im lepiej gram, tym bardziej wierzysz, że to jestem ja sam.

SZUM Mogliśmy zobaczyć „Tajemną ekstazę”, która jest komentarzem do thatcheryzmu. Nie zostały jednak wystawione sztuki z trylogii „Racing Demon”, „Murmuring Judges”, „The Absence of War”, napisanej w końcu lat dziewięćdziesiątych dla National Theatre, pokazującej stan brytyjskich instytucji i związanych z tym nastrojów politycznych i społecznych. Dotarł Pan do materiałów, do których nie zostali dopuszczeni dziennikarze. Udało się Panu uchwycić ducha tych czasów, zdiagnozować polityczny i  oralny
klimat Wielkiej Brytanii. Co sprawiło, że ostatnio ponownie zwrócił się Pan w stronę teatru dokumentalnego?

HARE Napisałem tylko jedną sztukę zaliczaną do teatru verbatim. „Permanent Way” mówi o prywatyzacji kolei państwowych, była grana tylko w Wielkiej Brytanii i w Australii – w końcu dotyczy lokalnego, brytyjskiego problemu. „Stuff Happens” już sztuką dokumentalną nie jest. To moja projekcja tego, co wydarzyło się za zamkniętymi drzwiami. Wszystkie istotne decyzje, które doprowadziły do inwazji na Irak, podjęto przecież w trakcie spotkań prywatnych. Nikt nie wie, jak wyglądała rozmowa George’a Busha z Tonym Blairem w czasie spaceru po lesie w Crawford, w Teksasie w kwietniu 2002 roku. Nie wzięli ze sobą nawet swoich asystentów. Dwóch mężczyzn spacerowało samotnie, nikogo przy tym nie było, a właśnie wtedy doszli do wniosku, że potrzebna jest inwazja na Irak. Spekuluję więc na temat tego, co się wydarzyło. Dlatego nie jest to teatr dokumentu, ale czysta zgadywanka wsparta pracą wyobraźni. Z drugiej strony nikt z głównych uczestników wydarzeń, ani osób znajdujących się blisko tych wydarzeń, nie podważył mojej wersji – większość z nich wręcz potwierdzała, „właśnie tak to musiało
wyglądać” – mówili.

SZUM Wykorzystuje Pan jednak prawdziwe wypowiedzi polityków, fragmenty ich publicznych wystąpień, stenogramy z posiedzeń.

HARE Tak. Przede wszystkim w scenach, w których aktorzy zwracają się bezpośrednio do publiczności. Natomiast sceny rozgrywające się tylko między nimi są całkowicie zmyślone.

SZUM To jest wyłącznie Pańskie wyobrażenie? Nie było żadnych wskazówek, do niczego Pan nie dotarł?

HARE Oczywiście istnieją różne podpowiedzi. Ludzie więcej odsłaniają przed dramatopisarzami niż przed dziennikarzami. Wielu uczestników tych wydarzeń chętnie ze mną rozmawiało, bo wiedzieli, że ich wypowiedzi, kiedy ujrzą światło dzienne, nie będą już stanowiły osobnego odniesienia – będą w całości
tym, co w Anglii nazywamy deep background, dalekim tłem. Wiadomo było, że zabiorę do grobu informacje, z kim się widziałem i co z tego, co usłyszałem, wykorzystałem w sztuce. Wiedzą, że mogą mi ufać. Mam w dorobku wiele sztuk i nigdy nie zdradziłem źródeł.

SZUM Sztuka wymagała olbrzymiej dokumentacji. Chciałam właśnie zapytać, jak wyglądało zdobywanie informacji, ale rozumiem, że nie odpowie mi Pan na to pytanie. Był to deep background.

HARE Właśnie tak! (śmiech). Przygotowania trwały bardzo długo. Sam przeczytałem przeszło czterdzieści książek, mój asystent kolejne pięćdziesiąt i służył mi informacją cały czas. Przeprowadziliśmy też dwutygodniowe warsztaty w National Theatre. Pomysł napisania tej sztuki powstał z inicjatywy Teatru Narodowego Wielkiej Brytanii. W styczniu 2004 roku dyrektor artystyczny teatru stwierdził: „nie możemy nazywać się Teatrem Narodowym i nie dać współczesnej sztuki o najważniejszym wydarzeniu ubiegłego roku”. Chciał, aby powstał tekst doraźny, natychmiastowy. Na te otwarte warsztaty w teatrze przyszło bardzo wielu ludzi, rozmawiałem z nimi. W styczniu zacząłem pisać sztukę, próby rozpoczęły się już w końcu lipca. To był najbardziej szaleńczy okres w moim życiu. Nigdy nie chciałbym
przeżywać czegoś takiego jeszcze raz.

SZUM Przedstawienie powstało krótko po przystąpieniu Wielkiej Brytanii, jako sojusznika Stanów Zjednoczonych, do wojny. Jak zareagowała publiczność?

HARE Zaledwie półtora roku po inwazji. Wtedy jeszcze moją interpretację wydarzeń uważano za bardzo kontrowersyjną. Sprawę postawiliśmy jasno: oto przedstawiciele amerykańskiej administracji wykorzystali wydarzenia 11 września dla własnych celów. Manipulując nastrojami, wysłali Amerykę na wojnę z krajem, który nie miał z tymi atakami nic wspólnego. Taki pogląd był wówczas trudny do przyjęcia. Kontrowersyjne było i to, że Tony Blair i Brytyjczycy nie mieli wpływu na politykę Stanów Zjednoczonych, choć nieustannie próbowali samych siebie przekonywać, że są w tej koalicji równymi partnerami. Tymczasem Amerykanie parli naprzód i robili, co chcieli, a Tony Blair został totalnie upokorzony. Przez ostatnie cztery lata oswojono się z taką oceną, potwierdziły ją zresztą fakty. Możliwe,
że gdy historycy odtworzą ten proces, wypłyną nowe sprawy – od tych wydarzeń minęło przecież zaledwie pięć lat. W każdym razie, do tej pory nikt nie podważył wersji wydarzeń, którą wymyśliłem.

SZUM Oglądałam „Stuff Happens” – wśród tysiąca dwustu widzów w londyńskim National Theatre – zdumiona, w jakim stopniu kilkunastoosobowy zespół (odgrywający czterdzieści ról) na niemal pustej scenie potrafił przez trzy i pół godziny przykuć uwagę publiczności, zaangażować ją, wywołać burzliwe reakcje. Gdy rok później Colin Powell zrezygnował z funkcji sekretarza stanu, pomyślałam, że przecież wiedziałam, że tak będzie. Była to logiczna konsekwencja jego postawy, którą widziałam w „Stuff Happens”. Następne pytanie powinnam pewnie zadać Nicholasowi Hytnerowi, reżyserowi i dyrektorowi National Theatre: Czy nie obawiali się Panowie wystawienia tego typu sztuki przed tak wielką publicznością?

HARE Nie. Byłem w Ameryce w czasie, gdy Stany parły do wojny. Uczestniczyłem wtedy w jednym ze spotkań nazywanych Town hall meetings – to debaty, w których przedstawiciel władz, na przykład kongresman, spotyka się ze społecznością swojego okręgu wyborczego, by wspólnie podyskutować o jakimś ważnym problemie. Rozmawiano więc o Iraku. Rzuciłem Hytnerowi pomysł (którego nigdy do końca nie przeprowadziliśmy): grajmy sztukę przy otwartych drzwiach. Zamiast przedstawienia powstałby taki town hall meeting, ludzie zbieraliby się, żeby omówić ważną sprawę. Stąd właśnie wziął się pomysł na wtrącenia, komentarze tzw. zwykłych ludzi. Chciałem, żeby spektakl stał się zebraniem politycznym. Chciałem też nawiązać w ten sposób do chóru w teatrze greckim, tym bardziej, że Scena im. Laurence’a Oliviera ma układ antycznego amfiteatru. Ale w czasie dalszej pracy pomysł rozwiał się. Zdaliśmy sobie sprawę, że narracja odpowiadająca strukturze Szekspirowskiej: dwa wątki, A (George Bush) i B (Tony Blair), prowadzone równolegle, przenikające się, wymagają tradycyjnych środków. Fakt, że na widowni miało być tysiąc dwieście osób, był niezwykle ważny w całym przedsięwzięciu. Najlepsze przedstawienie „Stuff Happens”, jakie do tej pory widziałem, odbyło się w Central Parku. Był to otwarty spektakl na wolnym powietrzu, zagrany za darmo dla dwóch tysięcy ludzi. Fantastyczny widok – zapadający zmierzch, środek Nowego Jorku i tłumy zgromadzone, żeby zobaczyć relację z wydarzeń historii współczesnej. To w teatrzenie zdarza się często.

SZUM W Stanach „Stuff Happens” zrealizowano w małych teatrach, na przykład w Pittsburgh Theatre na sto siedemdziesiąt miejsc. Bliskość aktorów budowała większą intymność, lepiej widoczna była ich mimika i emocje, ujawniała się jakby „ludzka” twarz polityków. Czy te przedstawienia, które Pan widział, bardzo się różniły od monumentalnej produkcji w brytyjskim Narodowym? Jak były przyjmowane przez Amerykanów?

HARE Widziałem tylko produkcje w Los Angeles i w Nowym Jorku, ale zamierzam obejrzeć kolejne. Przedstawienie w Nowym Jorku zrealizował wspaniały amerykański reżyser Dan Sullivan. Przyjęcie tej sztuki przez Amerykanów było inne. Wtedy w Londynie temat był drażliwy i publiczność była bardziej podzielona. W Ameryce przeciwnie – można było wyczuć rozczarowanie, że sztuka nie była w większym stopniu antybushowska. Ale jeszcze przed amerykańskimi premierami moja kontrowersyjna wersja wydarzeń stała się powszechna. W Nowym Jorku oczekiwano, że spektakl będzie potężniejszym uderzeniem, ale i tak był olbrzymim sukcesem.

SZUM „Stuff Happens” stał się jednym z najbardziej dyskutowanych przedstawień w Londynie – i to szeroko poza kręgami środowiska teatralnego. Doszło do tego, że w dzienniku „Guardian” krytyk teatralny był ostatnią osobą poproszoną o napisanie tekstu o przedstawieniu. Bezsprzecznie stało się ono ważnym
społeczno-politycznym wydarzeniem.

HARE Właśnie! Miałem świadomość wagi i niezwykłości tych wydarzeń. Ale w takim razie należy sobie zadać pytanie, dlaczego spektakl – po blisko siedemdziesięciu przedstawieniach, granych przy pełnej widowni – został zdjęty z repertuaru National Theatre.

SZUM Przecież planowano wznowienie.

HARE Miał być wznowiony w następnym sezonie, ale został zdjęty.

SZUM Dlaczego?

HARE Nie mam pojęcia.

SZUM Czy dlatego następną sztukę – „Vertical Hour” – zrealizował Pan już w Stanach, na Broadwayu?

HARE Nie, nie. Ale może dlatego jestem teraz w Katowicach. Stało się moją zasadą, by wesprzeć każdy teatr, który chce pokazać „Stuff Happens”. Jestem w Polsce, bo bardzo mi zależy na prezentacji tej sztuki. Już po prapremierze wiedziałem, że zrobiliśmy coś ważnego. Rezygnację ze wznowienia odczułem dotkliwie, jak chyba dotąd nic w mojej karierze dramatopisarskiej. Teraz puściłem sztukę w obieg, tekst krąży dookoła świata, a ja staram się ponownie odtwarzać tamto wydarzenie.

SZUM Czy „Vertical Hour” była pisana z myślą o amerykańskiej publiczności?

HARE Nie. Po sztuce o społecznym procesie prowadzącym do wojny chciałem podjąć próbę odpowiedzi na pytanie, jak zmieniło się nasze życie po dwóch istotnych wydarzeniach: 11 września i inwazji na Irak. Jak zmieniły anglosaski Zachód? Zamierzałem napisać sztukę o czyimś osobistym doświadczeniu – przedstawiając liberalne poglądy kogoś, kto wierzył w przystąpienie do wojny ze słusznych powodów. Ponieważ tą postacią była Amerykanka, Sam Mendes (reżyser prapremiery) zasugerował, by zagrała ją amerykańska aktorka. Stąd w obsadzie Julianne Moore.

SZUM Sztuka zawiera obserwacje o odmiennym traktowaniu narodowych przywódców, a zarazem o sposobie funkcjonowania dwóch, jak się okazuje, różnych demokracji: amerykańskiej i brytyjskiej. Najwyraźniej doskonale zna Pan również mentalność Amerykanów. Uchwycił Pan ich sposób myślenia
i zachowania.

HARE Zabrało mi to dużo czasu i wciąż obawiałem się, czy trafnie. Nowojorski krytyk John Lahr napisał, że żaden angielski dramatopisarz nie przedstawiał Amerykanów w inny sposób niż jako idiotów lub kompletnie pozbawionych ogłady i wrażliwości prostaków, prezentujących na scenie swój materializm i głupotę. Stwierdził, że dojrzały portret Amerykanina nie istnieje w brytyjskim repertuarze. Ale od czasu „Stuff Happens” i „Vertical Hour” to już nieaktualne. Angielski dramatopisarz przedstawił prawdę o Amerykanach. Potrzebowałem jednak czterdziestu lat regularnych wizyt, by dojść do przekonania, że znam ich na tyle dobrze, by poważyć się pisać dialogi po amerykańsku.

SZUM Pana sztuki, szczególnie „Stuff Happens”, miały niezwykły wpływ na publiczność. Z całym przekonaniem można powiedzieć, że sprawił Pan, teatr stał się istotnym medium w życiu społecznym kraju. Osiągnął Pan więc swój cel jako autor sztuk politycznych. Czy mógłby Pan określić swoje dążenia jako dramatopisarza? Czy wierzy Pan, że teatr może zmienić społeczeństwo?

HARE Teatr może raczej pomóc wyraźniej dostrzec pewne rzeczy. Jestem poruszony Pani uwagą o oczywistości rezygnacji Colina Powella po obejrzeniu „Stuff Happens”. Właśnie o to mi chodzi. Innymi słowy, chciałbym nadawać czemuś sens. W amerykańskim magazynie „Mother Jones” opublikowany został tekst, w którym wspomniano, że jeśli chcesz poznać faktyczny przebieg najnowszej historii – od pierwszej elekcji Busha po moment obalenia pomnika Husseina w Bagdadzie – musisz iść do teatru zobaczyć „Stuff Happens”. Mimo że tak wiele napisano o Iraku, do dziś nie ma książki, która poprowadziłaby cię przez ten okres. Najlepiej zrozumiesz, co czują i jak reagują inni, siedząc wśród publiczności tego spektaklu. Myślę więc, że teatr z jednej strony pokazuje wyraźniej, co się wydarzyło, a z drugiej uwidacznia twoją sytuację we współczesnej historii. Właśnie to próbuję osiągnąć. To jest mój cel. Oczywiście, teatr może zmieniać ludzi, ale również możemy powiedzieć, że nietrafienie piłką do kosza ich zmienia, jak i zjedzenie ciastka z kremem lub pływanie w jeziorze... Nikt nie twierdzi, że pływanie może spowodować nagłą zmianę, podobnie wizyta w teatrze nie spowoduje nagłej zmiany. M o ż e się tak zdarzyć. Ale nie po to chodzimy do teatru. Idziesz po to, by dokładniej zrozumieć sprawy, które są zbyt zaciemnione, mętne, niejasne. Z tego powodu ja chodzę do teatru. Wszystkie sztuki, które mi się podobały, wyjaśniały mi rzeczy, które były dla mnie niezrozumiałe – czy to w obszarze polityki czy stosunków międzyludzkich. Wyjaśnianie świata, nadawanie przejrzystości i klarowności, rzucanie światła na sprawy wokół nas, jest zadaniem teatru. Za osobisty cel stawiam sobie wprowadzanie światła.

Rozmowa z Davidem Hare’em odbyła się w dniu polskiej prapremiery sztuki „Stuff Happens” w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach – 23 lutego 2008 roku.

Małgorzata Szum – krytyk teatralny; w latach 2001–2005 wicedyrektor Instytutu Kultury Polskiej w Londynie, obecnie kierownik działu literackiego Teatru Narodowego.

Monologi
Aktor
Minitraktat o aktorze [...]
Dekada TR
Dyrektora Jarzyny skoki w& [...]
TRadycja
Przedstawienia
Andy II
Czarna msza ku czci Baala
Torebka Marii Stuart
Chórem w realizm
Słowa i rzeczywisto [...]
Krotochwila na theatrum
Potrzeba zagłębia
Praska podróż
Jeden do jednego
Dyrektorzy
Dorośliśmy do polskiej k [...]
Teatr familijny
Kolorowe linie
Lalki
Zlepy słowno-lalkowe
David Hare
Kit Happens
Światło
Zapiski starucha

Każdemu, na czym mu mniej [...]
Wyspiański wielokrotnie
Już kąpiesz się nie dla [...]
Współczesnego Konrada dr [...]
Apollo rozsądzi
Co z tym Polskim?
Teatr na wojennej ścieżc [...]
Parady Mieszkowskiego, czy [...]
Akcje jubileuszowe
Dziady '68: Reaktywacja
Lirykożercy
Książki
Enuma elisz albo święto [...]
Uboczny produkt przemiany [...]
Perykles wieku średniego
Stwarzania Shakespeare'a

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone