12-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Małgorzata Grzegorzewska

W książce „Szekspir i uzurpator...” najważniejsze przesłanie dotyczy lęku. Warlikowski mówi, że człowiek boi się dwóch rzeczy: absolutnej wolności (do tej myśli jeszcze wrócimy) i nicości: „docieramy do nicości
w sobie, najgłębszego lęku przed bezsensownością życia, będącego produktem przemiany materii”. My spróbujmy zapytać, co z tej – na wskroś nihilistycznej, jak słusznie zauważa autor – wizji wynika dla teatru, który wszak też jest produktem przemiany: ufamy, że nie tylko materii, ale też myśli i ducha
(słowa zużyte, niemodne), oraz dla dramatów Shakespeare’a, które poza teatrem nie istnieją. Trudno się bowiem nie zgodzić, że Shakespeare interpretowany przez filologów jest martwy, tak jak motyl na szpilce; geniusz dramatopisarza objawia się nie tyle w tekście, co w słowie, geście i działaniu postaci.

Dlatego sięgałam po zapis rozmowy Piotra Gruszczyńskiego z Krzysztofem Warlikowskim pełna oczekiwań, a moje poczucie zawodu było tak dojmujące. Już na samym początku natknęłam się na dziwną niekonsekwencję, która świadczy o braku staranności autorów albo braku szacunku wobec czytelnika. Otóż zapytany, jak brzmiałby „manifest teatru, w jaki wierzył [Shakespeare], g d y b y ś m y g o t e r a z n a p i s a l i ” , reżyser sięga po wyświechtaną metaforę: „teatr jest lustrem życia”. Nie chodzi oczywiście o to, że Warlikowski powtarza słowa Hamleta, w końcu Shakespeare też się nie przyznał, że cytował klasyków. Szkoda tylko, że zabrakło czasu na refleksję nad tym zdaniem; wszak każde lustro może mówić prawdę lub schlebiać próżności. Jednak nie o pośpiech mam pretensję, prawdziwa niespodzianka czeka na nas bowiem kilka wersów dalej, kiedy Gruszczyński chwali reżysera za to, że w rozmowach „omija” on „święte cytaty z Szekspira” i jako przykład takiego właśnie zużytego cytatu podaje aforyzm: „Teatr jest zwierciadłem epoki”...

Przypomina się w związku z tym, zabawna historia z „Opowieści kanterberyjskich” Geoffreya Chaucera. Pewien hochsztapler, handlujący odpustami, przyznaje się współtowarzyszom pielgrzymki do grobu świętego Tomasza Becketa, że „wciska ludziom kit”, sprzedając fałszywe relikwie. Ma w sakwie
spróchniałe wióry, kości świni i stare łachmany, a naiwna publika płaci za drzazgi z drzewa Krzyża, ziemskie szczątki świętego Antoniego i sukienkę Najświętszej Panienki. Potem daje popis sztuki oratorskiej, racząc słuchaczy barwną opowieścią o trzech nieroztropnych młodzieńcach. Na koniec zaś
przypomina pielgrzymom o marności życia i wzywa do kupowania... odpustów! Czytelnik musi wtedy sam zdecydować: czy oszust bezczelnie polega na swoim talencie, czy liczy na to, że wewnętrzne przekonanie o skuteczności świętych przedmiotów okaże się u jego słuchaczy silniejsze niż zdrowy rozsądek. Nieważne, czy będą głupi i naiwni czy mądrzy i wyrozumiali, po takim przedstawieniu muszą uwierzyć w cuda i... klaskać.

Jednakże na pytanie, czy lektura tej książki wciąga tak samo jak „Opowieść Przekupnia Relikwii”, odpowiem przekornie kolejnym (tym razem oryginalnym) aforyzmem reżysera: „Jak długo można obcować z myślą, która wyłącznie dołuje”? Kiedy już odkładałam egzemplarz „Szekspira i uzurpatora...”, przypomniałam sobie dawno temu oglądany film o motylach, które potrzebują soli i dlatego tłumnie obsiadają oczy amazońskich araranii i bezbronnych żółwi. Najpierw drażnią spojówki ofiar, a potem zachłannie wykradają im drogocenne łzy. Zwinne araranie potrafią opędzić się od natrętów, ale żółwie nie
mają wyjścia: muszą płakać. To jest ich katharsis. Podobne oczyszczenie proponuje aktorom i widzom Krzysztof Warlikowski. Interesują go przede wszystkim niezagojone rany i szpecące blizny.

Spieszę wyjaśnić, że wcale nie chciałabym „rozjaśniać” tego, co w sztukach Shakespeare’a jest mroczne; wiem, że potrafił on głębiej niż inni sondować piekielną otchłań. Sprzeciwiam się jednak banalizowaniu największej tajemnicy świata: mysterion tes anomia. Shakespeare Warlikowskiego ma tymczasem bardzo klarowne poglądy: „Hipolita [...] musiałaby zjawić się na scenie przynajmniej z fallusem, żeby powiedzieć: kurwa, ja nie jestem kobietą i żaden facet mi nie wsadzi”. Rozumiem, że „powiedzieć” to eufemizm; tego rodzaju manifest trzeba przecież wykrzyczeć prosto w ucho, żeby prześwidrował mózg, skoro zdaniem Warlikowskiego „żeby coś usłyszeć, najpierw trzeba kogoś ogłuszyć, znieczulić na dźwięk i potem nagle pozwolić mu delektować się ciszą”. Zastanawiam się jedynie, czy w takiej „ciszy” rzeczywiście można usłyszeć cokolwiek poza wściekłym pulsowaniem krwi w skroniach? Gdyby czytelnicy brukowej prasy i miłośnicy telenoweli zaczęli nagle chodzić do teatru, wielki uzurpator miałby dla nich jeszcze prostszą receptę na współczesnego Shakespeare’a. Na przykład: Hamlet, tak jak Shakespeare, był homoseksualistą („maminsynek, osłabiony, niemęski”), a Kaliban cierpiał na syndrom adoptowanego dziecka. Wypada się zgodzić z autorem, że to historie „z pierwszych stron gazet”, choć ja
powiedziałabym raczej: z okładek tanich tabloidów. Tylko czy tak właśnie ma wyglądać przekładanie tekstu na mechanizmy psychologiczne nam dostępne, wyraźne, czytelne?

Teatr Warlikowskiego jest teatrem zdeklarowanej niewiary w cnotę (kolejne zużyte, niemodne słowo). Reżyser mówi: „Zastanawiałem się, czy to możliwe [...] cnota, która strzeże cnoty. I doszedłem do wniosku, że jednak nie”. Na mocy tego rozumowania cnotliwa bohaterka „Peryklesa”, sprzedana do burdelu, staje się... kurwą. (Ciekawe, jak na takie wywody zareagowałaby dziewczyna-towar uprowadzona do domu publicznego?) Fundamentem owej nie-wiary, wyznawanej z religijnym zapałem, jest wizja człowieka wywiedziona z prymitywnej wersji darwinizmu: „[Shakespeare] od razu dochodził do sedna, ujawniając, jak blisko człowiek jest zwierzęcia i jak łatwo uruchomić w nim mechanizm walki, instynktu samozachowawczego, dominacji”. Według Warlikowskiego bohaterem szekspirowskim jest zwierzoczłekoupiór. „A co z Ewangelią?” – pyta Gruszczyński. – „Nie czytam. Kiedyś czytałem” – lapidarnie kwituje sprawę reżyser. Nie musi więcej tłumaczyć; przecież dorośli nie czytają bajek dla dzieci.

Cóż zatem ma począć czytelnik, dla którego przemyślenia Warlikowskiego brzmią zaskakująco infantylnie, zwłaszcza jeśli ceni jego teatr? Jak ma traktować rozsądnie brzmiące zarzuty wobec języka politycznej poprawności, skoro ten, kto owe zarzuty formułuje, nie potrafi uwolnić się od schematów wpisanych, które ów język wyzwala? Nie wystarczy bowiem twierdząco odpowiedzieć na pytanie: „Czy istnieją źli Żydzi?”, by przełamać kulturowe tabu. Świat opisany według reguł political correctness jest światem uproszczonym, czarno-białym, dlatego o „Otellu” reżyser ma w zasadzie tylko tyle do powiedzenia, że sztuka ta „dotyczy problemu rasowego, nieunormowanego wtedy żadnymi regułami”. Wynika stąd, że „Otello musi zabić. Musi sprostać oczekiwaniom białego wobec czarnego”. Tak dochodzimy do kwestii przeznaczenia, które determinowało los bohatera tragedii greckiej, a czasami także losy bohaterów Szekspirowskich. Okazuje się, że wcale nie odeszliśmy daleko od świata tragedii greckiej. Wszak to chór kobiet z Koryntu skazał Medeę na zbrodnię dzieciobójstwa, a chór Tebańczyków zdecydował o przeznaczeniu Edypa.

Gdyby wziąć w nawias greckich bogów, można wręcz powiedzieć, że tragiczne Fatum to demos, czyli publiczność, która przychodzi do teatru przekonana o winie bohatera – wszak widzowie wiedzą od początku sztuki, co zrobi zdradzona Medea i kto zabił Lajosa. Warlikowski dodaje: widzą też, że Otello jest czarny i wywodzą stąd przekonanie, że okaże się łajdakiem, czyli Schwartzcharakterem. Szekspirowski bohater zdaje się potwierdzać tę intuicję współczesnego reżysera, opisując historię swojego życia językiem białych. Wenecki Maur jest obcy – sobie. Skoro nie może się „wybielić”, musi (czy rzeczywiście?) poddać się swej „mrocznej” naturze i słuchać podszeptów Jagona – czyli tego, który przedstawia się widzom jako zaprzeczenie wszelkiego bytu: „Jestem, który n i e jestem”.

Wypada zatem zastanowić się, jak niemoralny imperatyw Otella ma się do wcześniejszej, przenikliwej deklaracji autora: „Dzisiejszy los to coś bardzo p r z e z n a s zababranego, z r e s z t ą n i e ś w i a d o - m i e ” . Na pierwszy rzut oka ocena postaci zazdrośnika stoi w jawnej sprzeczności z tym, co Warlikowski mówi w innym kontekście o odpowiedzialności każdego za swoje czyny: „Co z tego, że wiedźmy mi powiedzą, że kogoś zabiję, skoro w końcu ja to zrobię?”. „Możesz uznać, że nie miałeś wyjścia” – prowokuje rozmówca. „ W s ą d z i e n i e b y ł b y t o a r g u m e n t ” – odpowiada trzeźwo Warlikowski. Spróbujmy zatem Maurowi zadać podobne pytanie, jakie Warlikowski stawia zabójcy Duncana: „Co z tego, że powiedzą ci, żeś czarny? Czy to znaczy, że pisana ci rola zabójcy mimo woli?”. Teatr, który szuka prawdy o człowieku, musi pytać o zło, za które jesteśmy odpowiedzialni, a nie zasłaniać się współczuciem wobec Innego-obcego, którym wszyscy dzisiaj pragną się wykazać. To prawda, że na przestrzeni wieków „inność” stanowiła swoiste piętno ofiarnicze, lecz nasza powszechna troska o ofiary wcale nie zbliża nas do królestwa niebieskiego, mimo że stanowi pokłosie myśli chrześcijańskiej (prawie wszyscy rewolucjoniści tak samo jak reżyser-uzurpator czytali Ewangelię). Wręcz przeciwnie, zafałszowuje ona rzeczywistość, ponieważ pozwala zapomnieć, dlaczego człowiek jest zabójcą bliźniego swego, dlaczego szukamy kozłów ofiarnych i dlaczego absolutna wolność napawa nas trwogą. Nowe spojrzenie na istotę porządku ofiarniczego zawdzięczamy René Girardowi, do którego autorzy „Szekspira i uzurpatora” odwołują się mimochodem; Warlikowski dopuszcza nawet możliwość, że Girard ma coś ważnego do powiedzenia na temat losu bohaterów tragicznych, ale, niestety, nie zatrzymuje się dłużej przy tej myśli, bo „to ciekawe, tylko takie teoretyczne, rozbudowane, ciężkie, męczące i do niczego nie prowadzące, jeśli chodzi o teatr”. Szkoda. Po pierwsze, zeszłoroczne przedstawienie „Miarki za miarkę” w reżyserii Anny Augustynowicz pokazało, że teoria mimetyczna może być niezwykle płodna w teatrze. Po drugie, Girard sprzeciwia się pewnej niebezpiecznej tendencji, którą można dostrzec właśnie w refleksji Warlikowskiego. Chodzi o to, że tam, gdzie nie ma Dobrej Nowiny, czyli w świecie post-chrześcijańskim, pozostaje tylko Zła Nowina, czyli powrót do Prawa. Otóż jak na buntownika i uzurpatora reżyser wykazuje się zdumiewająco silną wiarą w państwo ufundowane na oświeceniowej i oświeconej myśli Jeana Jacquesa Rousseau. Tłumaczy na przykład, że Szekspirowskie wiedźmy są „częścią społeczeństwa, j e s z c z e n i e d o k o ń c a z o r -g a n i z o w a n e g o ” . Przyznam wprost, że taka bezwzględna wiara w umowę społeczną zawieraną w cieniu gilotyny po prostu mnie przeraża. Wynika z niej czysto legalistyczna postawa wobec zła (o tym, co powinno się czynić, decydują normy społeczne i sądy), która nie jest wcale miarą dojrzałości; wręcz przeciwnie –obnaża bezradność dziecka. Nie tę niewinną, którą zgubiliśmy w raju, lecz tę agresywną, skupiającą bawiących się samopas chłopców wokół totemu plemienia: gnijącego świńskiego łba, do którego zlatują się roje much. W Biblii patron takiej cywilizacji nosił imię Belzebub.

Małgorzata Grzegorzewska – szekspirolog, adiunkt w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Warszawskiego; autorka książki „Scena we krwi. Szekspira tragedia zemsty” (2006).

Monologi
Aktor
Minitraktat o aktorze [...]
Dekada TR
Dyrektora Jarzyny skoki w& [...]
TRadycja
Przedstawienia
Andy II
Czarna msza ku czci Baala
Torebka Marii Stuart
Chórem w realizm
Słowa i rzeczywisto [...]
Krotochwila na theatrum
Potrzeba zagłębia
Praska podróż
Jeden do jednego
Dyrektorzy
Dorośliśmy do polskiej k [...]
Teatr familijny
Kolorowe linie
Lalki
Zlepy słowno-lalkowe
David Hare
Kit Happens
Światło
Zapiski starucha

Każdemu, na czym mu mniej [...]
Wyspiański wielokrotnie
Już kąpiesz się nie dla [...]
Współczesnego Konrada dr [...]
Apollo rozsądzi
Co z tym Polskim?
Teatr na wojennej ścieżc [...]
Parady Mieszkowskiego, czy [...]
Akcje jubileuszowe
Dziady '68: Reaktywacja
Lirykożercy
Książki
Enuma elisz albo święto [...]
Uboczny produkt przemiany [...]
Perykles wieku średniego
Stwarzania Shakespeare'a

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone