14-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Maryla Zielińska

Dziesięć (a właściwie jedenaście, jeśli liczyć „Hamleta” zrealizowanego w szkole teatralnej w Tel Awiwie, pominiętego w omawianej książce) przedstawień szekspirowskich w dorobku czterdziestopięcioletniego
reżysera to fakt, którego nie można nie zauważyć. Dziewięć tytułów, bo po „Hamleta” i „Burzę” Krzysztof Warlikowski sięgał dwukrotnie. Żadnemu z autorów nie poświęcił tak dużo uwagi. Nie tylko ze względu na ilość można założyć, nawet na podstawie wybiórczej znajomości premier, że Shakespeare miał formacyjny
charakter dla jego teatru. Nie dziwi więc, że ktoś wreszcie zechciał go o to wypytać. Rozmowy z artystami, zwłaszcza wybitnymi, to materiał nie do przecenienia. Tak więc brawo dla Piotra Gruszczyńskiego, że powziął i przeprowadził plan rozmów z Krzysztofem Warlikowskim o Shakespearze.

Czytając tę książkę, przypominały mi się „Rozmowy o Konradzie Swinarskim i »Hamlecie«” Józefa Opalskiego. To zupełnie inna historia. Wszak ten spektakl Starego Teatru został naznaczony genialnością, która nie została zweryfikowana przez widzów, pozostał legendą, spotęgowaną przez tragiczną śmierć reżysera. W wywiadach z współtwórcami tamtego przedstawienia także pamiętano o pozostałych szekspirowskich realizacjach Swinarskiego. Z książki wyłania się próba rekonstrukcji jego myślenia o tym autorze i w ogóle o teatrze. Za każdym razem była to lektura poruszająca, zwłaszcza ze względu na skalę wyobraźni i  wrażliwość tego twórcy, na obszar jego interpretacji. Brakowało mi tych emocji podczas czytania „Szekspira i uzurpatora...”. Może to kwestia strategii pytającego. Opalski dociekał szczegółów, by jak najwięcej odtworzyć, ocalić teatralny konkret, który zawsze najlepiej zdradza sądy i warsztat reżysera.

Gruszczyńskiego interesują imponderabilia: czy scena to ołtarz, czy teatr jest jedynym miejscem prawdy, co z Panem Bogiem... To odzwierciedla się także w redakcji rozmów. Co i rusz wyciągane są z ich
toku złote myśli rzucane większą czcionką obok dialogu. W natłoku skrzydlatych słów ginie człowiek: obcujemy z seryjnym producentem mądrości. (Trzeba dodać, że Krzysztof Warlikowski radzi sobie z tym
patosem – na przykład na pytanie o scenę- ołtarz odpowiada przewrotnie, że scena to przeszkoda). Nie postrzegam tego reżysera jako dyżurnego komentatora rzeczywistości, ale taki właśnie jego obraz jest
narzucany. To maniera przejęta z dzisiejszych gazet i kolorowych czasopism, gdzie ma się ograniczone zaufanie do czytelnika. Tekst nie wytłuszczony, nie ujęty w ramkę, nie podlegałby lekturze przeciętnego
człowieka.

W tytule obok „Szekspira” mamy słowo „uzurpator”. Określa ono „człowieka, który nielegalnie zagarnął władzę lub przywłaszczył sobie prawa innych do czegoś” (za „Słownikiem wyrazów obcych PWN”). Nie miałam poczucia, że podczas rozmów obcuję z kimś, kto dopuścił się przekroczenia, nadużycia. Artysta dość spokojnie wytłumaczył się z intencji, interpretacji, rozwiązań. To słowo pasuje do rejestru jego oponentów, których mu z wiekiem i dorobkiem ubywa, ale którzy wciąż nie skąpią mu słów wzgardy i uteatralizowanego oburzenia. Tytuł odbieram jako podwójną grę – ze światem bohaterów Shakespeare ‘a, i z odbiorem osoby reżysera oraz jego dzieła. Warlikowski przyznaje, że korci go bardziej „rozpad niż rzekomy chwilowy cud szczęścia i zwycięstwa radości”. „Nowy wspaniały świat” Mirandy jest
gorzki, ironiczny, zwłaszcza w kreacji Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik i w kontekście utopii, którą w postaci maski darowuje jej Prospero – utopii jak najbardziej realniej i jak najbardziej niemożliwej. Taka akurat strategia pasuje do uzurpatora.

Już na pierwszej stronie książki Krzysztof Warlikowski określa „istotę teatru”. Jest nią ta archaiczność, która „wyzwoliła się od masek teatru mieszczańskiego, konwencji, którą teatr obrastał, tracąc istotną siłę. To, co się wyzwoliło, jest najbardziej archaiczne, a zarazem najbardziej współczesne”. Szukając konkretów, można się posłużyć terminologią wprowadzoną wcześniej przez Piotra Gruszczyńskiego i wskazać na falę reżyserów „młodszych zdolniejszych” czy „ojcobójców”. Nowy polski teatr, w najwybitniejszych przejawach, a więc także w premierach Warlikowskiego, przywrócił archaiczną siłę porozumienia sceny z widownią. To niezaprzeczalny fakt.

Kilka stron dalej pada słowo „manifest”. Reżyser jest przekonany, że Shakespeare robił teatr z manifestem, a jego treść można odtworzyć z lektury dramatów. Brzmiałby on: „Teatr jest lustrem życia” (co już wiadomo), a jednym z jego głównych tematów byłaby walka płci. Podobny manifest mieści się w poetyce nowego teatru, dzięki któremu odbudowało się „zdradzone przymierze” sceny i publiczności. Symptomatyczne są słowa, które w tym kontekście wypowiada Warlikowski: „Moja wiara w teatr zrodziła się po pierwszych sukcesach przedstawień w Rozmaitościach. Pojawiła się widownia, bardzo ciekawi, otwarci ludzie, z którymi warto było porozmawiać, którzy zaczynali na głos mówić o wielu rzeczach. Ta widownia zaczęła się domagać różnych tematów, wpłynęła mocno na aktorów i ich styl gry, doprowadziła do tego, że dziś znów mamy okres rozkwitu reżyserii, powrotu do teatru”. Przyznanie się do niepewności jest wyrazem pokory iście nieuzurpatorskiej. Wcześniejsze swe Szekspiry – „Kupca weneckiego” i „Poskromienie złośnicy” – Warlikowski postrzega jako jeszcze „nie bardzo moje”, jako „wypowiedzi ideologiczne młodego zbuntowanego inteligenta”. Biorące dużo z głowy reżysera, z improwizacji, z formy, a mało z aktorów. Doskonałym przykładem „brania z aktorów” jest passus wyjaśniający okoliczności powstania sceny w sypialni Gertrudy, gdy wchodzi do niej nagi Hamlet. Interpretowana na setki sposobów, wzięła się z przypadku, ale znaczącego w kontekście międzyludzkiego zdarzenia na próbie, i jako taka weszła do spektaklu. Ten fragment jest też świetnym przykładem, że warto pytać o konkrety.

Krzysztof Warlikowski zastanawia się, jak będzie się starzeć z Shakespeare’em: czy z tymi samymi tytułami, czy z innymi, czy to w ogóle możliwe. Uważa, że „my” (pod koniec książki denerwująco nadużywa formy pierwszej osoby liczby mnogiej) w Warszawie czekamy na wystawienie „Otella” i „Kupca weneckiego” – że to będą „bardzo ważne manifesty”. Ale nie powinien ich reżyserować on („to by było przewidywalne”), ale ktoś młody, kto „wreszcie coś ważnego powie”.

Tłem tego zbioru jest rewolta „ojcobójców”. Artysta diagnozuje jej stan obecny: to stadium ex post. Czas sceptycyzmu, profesjonalizacji po stronie sceny, zaś po drugiej strony rampy – szukania innych prawd objawionych i narkotyków niż teatr. Wyczerpanie analogiczne do ogólnospołecznego rozczarowania w Polsce. Ogień powinien znów zapłonąć w innym miejscu, być może będzie to nowy teatr Krzysztofa Warlikowskiego na stołecznym Mokotowie. „Pytanie, jak długo można utrzymać to wrzenie, jak tego nie stracić, pozostaje pytaniem najważniejszym i arcytrudnym”. Zwłaszcza gdy się odczuwa jednocześnie komfort i dyskomfort pracy w jednym miejscu, w kraju.

Reżyser nie ujawnia w rozmowach poczucia humoru, zresztą nie dużo go jest również w przedstawieniach. Podoba mi się za to przewrotny dystans Warlikowskiego. Podczas gdy Hanna Krall mówi o czterech filarach jego teatru, wymieniając antyk, Biblię, holocaust i Shakespeare’a, on sam dorzuca: banalne życie... Życie, które upomina się o swoje po latach odkładania go na bok i oddawania się sztuce, będącej swoistym alibi przed codziennością. Co ciekawe, reżyser jest przekonany, że teraz właśnie robi spektakle „coraz chyba doskonalsze”. Teraz to materia literacka nie dorasta do wirtuozerii aktorów i formy inscenizacji. Ale czy musi?

Maryla Zielińska – teatrolog, pracownik Teatru Narodowego w Warszawie; publikuje m.in. w „Didaskaliach”.

Monologi
Aktor
Minitraktat o aktorze [...]
Dekada TR
Dyrektora Jarzyny skoki w& [...]
TRadycja
Przedstawienia
Andy II
Czarna msza ku czci Baala
Torebka Marii Stuart
Chórem w realizm
Słowa i rzeczywisto [...]
Krotochwila na theatrum
Potrzeba zagłębia
Praska podróż
Jeden do jednego
Dyrektorzy
Dorośliśmy do polskiej k [...]
Teatr familijny
Kolorowe linie
Lalki
Zlepy słowno-lalkowe
David Hare
Kit Happens
Światło
Zapiski starucha

Każdemu, na czym mu mniej [...]
Wyspiański wielokrotnie
Już kąpiesz się nie dla [...]
Współczesnego Konrada dr [...]
Apollo rozsądzi
Co z tym Polskim?
Teatr na wojennej ścieżc [...]
Parady Mieszkowskiego, czy [...]
Akcje jubileuszowe
Dziady '68: Reaktywacja
Lirykożercy
Książki
Enuma elisz albo święto [...]
Uboczny produkt przemiany [...]
Perykles wieku średniego
Stwarzania Shakespeare'a

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone