16-09-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Jolanta Kowalska

fot. Magdalena Sztandara

Na początku jest obrysowywa¬nie pola gry. Na lśniącej tafli podłogi pojawiają się linie, odwzoro¬wujące topografię boiska. Aktorzy kreślą je niespiesznie, z bez-namiętną rzeczowością. Wokół sterylna czystość i chłód dobrze wentylowanego wnętrza. W prze-stronnej teatralnej malarni lśnią białe kafle, gdzieś z boku, w ciem¬nych wnękach błyszczą umy¬walki – może to hala sportowa, a może szatnia wraz z zapleczem treningowym. Pośrodku, na metalowych taboretach, monologuje czterech mężczyzn: piłkarz (Przemysław Czernik), szalikowiec, wchodzący czasem w rolę sfrustrowanego sportowca (Nor-bert Kaczorowski), oraz dwóch „cywili”, reprezentujących na przemian: to zbiorowość kibiców, to znów ludzi z kręgu drużyny (Mirosław Bednarek, Waldemar Kotas). Bo tak naprawdę, posta¬cie mają tu status warunkowy, nie istnieją przed wypowiedzia¬nym tekstem. Utwór Elfriede Je-linek jest czymś na kształt orato¬rium, w którym słychać rozmai¬te kombinacje głosów, te jednak wcale nie domagają się ucieleśnienia. Można powiedzieć wię¬cej: mówi nimi jedno, wielogło-we, umęczone ciało – bez płci, bez tożsamości, wydane na łup brutalnej gry.

Toczy się ona na wielu polach. W przedstawieniu sam teatr sta-je się boiskiem, na którym odbywa się swoista próba sił z widow¬nią. Postacie nie komunikują się ze sobą, mówią wprost do publiczności. I choć w tej rozgryw-ce próby wymuszenia partner¬stwa nie wychodzą poza zaczepki retoryczne, jest jasne, że – przy-najmniej z założenia – mamy tu sytuację interaktywną. Tekst, będący w oryginalnej postaci sążnistym monologiem, charakteryzującym się płynną pod¬miotowością („my” często prze-chodzi w „ja” płci obojga), paro¬diuje sytuację wywiadu dla brukowego pisma. Tam mamy wielogłosowy potok wynurzeń wobec wyimaginowanej dzienni¬karki, tu – zbiorową spowiedź wobec publiczności.

Od dawna wiadomo, że sport nie budzi u austriackiej pisarki życzliwych skojarzeń. „Moi wrogowie to sportowcy – oświad¬czyła w jednym z wywiadów – są we wszystkich moich teks¬tach”. I rzeczywiście, zawsze trafi się w nich jakiś narciarz, lub tryskający zdrowiem zawodnik wyczynowy, ale ich tężyzna nie wróży nic dobrego. W napisanej przed kilkunastu laty „Sportstück” sport był figurą gwałtu i przemocy, a także sposobem kanalizowania społecznej agresji. I zarazem obszarem zbiorowej hipokryzji, przymykającej oko na fakt, że to, co cementuje kibiców, to współuczestnictwo w zakamuflowanych rytuałach przemocy. Nie inaczej jest w „Chórze sportowym”, gdzie mówi się wprost: „sport jest naszym więzieniem i poniżeniem”. Utwór nie zosta¬wia suchej nitki na szlachetnych ideałach współzawodnictwa, demoluje mitologie idoli, odsła¬niając ukryte sprężyny medial¬nych igrzysk.

Autorka rozprawia się też z olimpijskim kultem ciała. I o tym w znacznej mierze rozprawia opolski spektakl. Sport postrze¬gany jest jako laboratorium płci, technologia zaprojektowana do seryjnej produkcji czempionów, absolutnie skutecznych i nieza¬wodnych, realizujących modelowy wzorzec bohaterów kultury masowej. Kto nie pasuje do tej miary, wypada z gry. Reżyser przedstawienia, Krzysztof Garbaczewski, kreśli gęstniejącą przestrzeń opresji delikatnie i bez pośpiechu. Czterech monologujących mężczyzn dyskretnie dogląda bosy osobnik w treningowym uniformie (Paweł Smagała).Może to trener, może fizjolog. Porusza się bezszelestnie, to korygując pozy siedzących, to zmie¬niając ich pozycje. Gdy oratorzy milkną, widać jak uchodzi z nich życie – jakby poza aktem mowy tracili rację istnienia. Stają się bezwolnymi kukłami w rękach milczącego opiekuna.

Ale sytuacji przygląda się ktoś jeszcze. Siedzi wysoko, za dźwiękoszczelną szybą, czasem rzu¬cając przez mikrofon beznamiętny komentarz. W programie spektaklu figuruje jako Filozof, choć status tej postaci (granej przez Jacka Dzisiewicza), ewolu¬uje w intrygujący sposób. Dopóki jest poza polem gry, przemawia jako selekcjoner. Gdy jednak w białym fartuchu wkracza na boisko, w jego partii zaczyna¬ją pobrzmiewać echa retoryki biblijnej, dochodzi do głosu Demiurg – stwórca ulepszonego, zmodernizowanego modelu czło-wieka. Testowanie efektów sportowej obróbki przeradza się w symboliczny akt gwałtu. Bez-wolne ciała zawodników są pieczołowicie formowane na kształt, wyświetlanych na slajdach, wzor¬cowych ikon sportowców. I przez chwilę trwają tak, uwięzione w wymuszonych pozach, jak żałosne karykatury docelowych pro-duktów – niezniszczalnych, pięk¬nych i nieśmiertelnych superbo¬haterów, by za chwilę osunąć się bez życia na posadzkę. Rzędy lśniących, białych kafli nagle stają się ścianą straceń.

Opolski „Chór sportowy” to również opowieść o wyścigu płci. Kobiety pragną dorównać męskim standardom, w efekcie stając się reprodukcją mężczyzny. Przedstawienie Krzysztofa Garbaczewskiego mogłoby się zaczynać tam, gdzie kończy się akcja teledysku Katarzyny Kozyry „Cheerleaderka”. Artystka wkroczyła w nim w świat męskiej szatnipod postacią efektownego mło¬dzieńca z doklejonym silikono¬wym penisem. W projekcie zaty-tułowanym „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”, Kozyra radykalnie eksperymentowała z własnym ciałem, dowodząc per¬formatywnego charakteru płci. Spektakl opolski stara się pójść krok dalej, pokazując, co się dzieje, gdy kobiety już „nauczą się” być mężczyznami.

Zdaniem Elfriede Jelinek, kobieta w kulturze ukształtowanej przez patriarchalną tradycję „nie jest podmiotem mówią¬cym”. Żeby więc dojść do głosu, musi wejść w męski dyskurs. Tak też się dzieje w spektaklu. Gdy męska gadanina sięga ze-nitu, z widowni podnosi się lek-ko zirytowana pani (Elżbieta Piwek) i bez słowa wychodzi, ostentacyjnie przecinając płytę scenicznego boiska. Po jakimś czasie pojawi się znów, tym razem w szlafroku, pilnie wyko¬nując ćwiczenia gimnastyczne. Teraz już jest „podmiotem mówiącym”, wchodzi w grę, więc zyskuje prawo głosu. „Gramy tak, jak mężczyźni kiedyś grali – oświadcza. – Dla mężczyzn gra już się skończyła, podczas gdy dla nas gra się dopiero zaczęła”.

Odtąd harmonia chóru zaczy¬na się rozpadać. Rejestry męskie łamią się, wyraźnie tracąc tożsa¬mość, a i głos kobiecy przecho¬dzi znaczącą mutację. W finale dziarska zawodniczka pojawia się jako replika Olivera Kahna. Sięgnęła więc miary męskiego boga futbolu, ale nie wydaje się triumfatorką. Wręcz przeciwnie, oglądamy przedziwną, zgaszoną istotę bez płci, pogubioną w rolach rodzinnych i w życiu uczu¬ciowym, wystawionym zresztą – zgodnie z regułami kultury masowej – na widok publiczny. Z ekranów monitorów chłosta-na jest wścibskimi pytaniami telewizyjnego wywiadu (którego nachalność potęgują montażowe powtórzenia). Odbywa tak groteskową spowiedź na gruzach swego pyrrusowego zwycięstwa. Lecz emancypacja kobiet po-woduje również demobilizację samej męskości. W „Chórze spor¬towym” oznacza to chaos w sze¬regach, panowie zrzucają mary¬narki, swetry i sportowe dresy, pojawiając się w zwiewnych spód¬niczkach i kokieteryjnych fata-łaszkach. Męskość w defensywie szuka własnej tożsamości, cofając się na pozycje opuszczone przez panie, lecz tam nie może jej zna¬leźć. „Skończyła się gra dam¬sko-męska” – stwierdza jeden z roznegliżowanych mężczyzn. „Została gra damsko-damska”, ale i ta nie może tu liczyć na jakiekolwiek pozytywne rozstrzygnięcie. Zamiast walki o zwy¬cięstwo mamy pułapkę bez wyj¬ścia.

Jedną z największych zalet opolskiego spektaklu jest dale¬ko posunięta redukcja środków teatralnych. Wysuwa to na plan pierwszy język. Tekst Jelinek jest nie tylko złożoną strukturą poli¬foniczną. Piętrzą się tu karko¬łomne konstrukcje gramatyczne, grają sample, cytaty, czasem tu i ówdzie zabrzmi złośliwy chichot parodii, by za chwilę zasko¬czyć patosem pozornie zabłąka¬nej biblijnej parafrazy. Konflikty budują się na poziomie języka, zamiast postaci mamy szablony, kalki i wyciągi z różnych rejestrów retorycznych. Jak u Białoszewskiego – słychać „szumy, zlepy i ciągi”: fragmenty poety¬ckie obok impresyjnych notatek, dokumentalne rejestracje obok ich kunsztownych przetworzeń.

Tak pozszywany z różnych kawałków, ostentacyjnie sztuczny język, sam obnaża swoje ideologiczne korzenie. Słowa, pozornie wolne, rozbrykane po manowcach niedorzecznych skoja¬rzeń, nieoczekiwanie ujawniają ukryte ostrze, wymierzone przeciw komuś, w imię czegoś. Po-wtórzenia, multiplikacje fraz, zmechanizowane figury styli¬styczne, pozbawione jakiego¬kolwiek piętna indywidualno¬ści, każą spojrzeć na język jak na zniewalający żywioł, „dzikie mięso” – by zacytować Ryszarda Krynickiego, co nie powinno być nadużyciem, ponieważ język, którym posługuje się Elfriede Jelinek, bardzo przypomina tu program poetycki polskiej Nowej Fali.

Dla aktorów to niełatwy mate¬riał, bo trzeba się zatrzymać po-między kreacją postaci a interpre¬tacją tekstu. Toteż opolscy „chórzyści” grają powściągliwie, nie zezwalając swoim „głosom” na pełne docieleśnienie. Pozwalają słowom zwodzić, że zrodziła je prawdziwa ludzka emocja, by za chwilę jakimś mocnym zgrzy¬tem uprzytomnić, że to tylko sztuczny, źle dopasowany kostium. Czuje się, że to właśnie język stwarza tutaj świat sce¬niczny i że poza tym wysypi¬skiem zużytych fraz nie ma już nic prócz żrącej pustki.

Krzysztof Garbaczewski ujął kawałek prozy Jelinek w karby wyrazistej, rapsodycznej formy. Rozpisał rzecz na głosy, zestroił ansamble, wydzielił solówki i recytatywy, dbając, by to, co się dzieje na scenie, nie było prostą ilustracją tekstu. Szczęśliwie też udało mu się zrobić spektakl nie tylko o sporcie. Opolski chór z pewnością nie brzmi przyjemnie dla ucha, bywa mdły i nużący. Jednak po tym mało atrakcyjnym seansie pozostaje kilka odświe¬żających myśli. To całkiem sporo, jak na jeden wieczór.

Jolanta Kowalska – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST; pracuje we wrocławskim ośrodku TVP. Autorka książki „Kazimierz Junosza-Stępowski” (2000)

Rumi
Miasto, w którym rod [...]
Jednośc instrumentalna
Spoglądam w przeszł [...]
Rumi w mgnieniu oka
Przedstawienia
Rola za rolą, za rolą ro [...]
Człowiek z paździer [...]
Śmieci, cisze
Ptaki nieloty
Sąd w wygodnych fote [...]
Capote gay-friendly
Przełamując Dürrenmatta [...]
Lament sportowy
M jak miłość ci wszystk [...]
Idę do fryzjera, niech si [...]
Teatrzyk z miasteczka [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Poszedłem po słońce
Opera
High tech politics
Paryski... fal
Zapiski starucha
Zemsta
Performans
Pamięci przemów!
Poszerzanie pola
Nieprofesjonalni
Odkrycie amatora
Skandynawia
Od lęku naszego powszedni [...]
Świeże soki
Dramat bez story-telling
Alternatywy cztery-dyskusja
Nikt nie da ci zginąć
Brak nam systemu
W świetle lamp jarzeniowy [...]
Przewrót kopernikański
Teatr przedwojenny
Żydowska Banda, czyli o&n [...]
Książki
Alternatywne paradygmaty r [...]

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone