17-09-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Anna Pękala

„Lubię widzieć na scenie żywych ludzi, w naturalnym ujęciu – deklaruje Robert Wilson – Teatr jest dla mnie przede wszystkim miejscem, do którego ludzie przychodzą, wspólnie przeżywają emocje i wspólnie
dokonują w sobie przemiany”. Chodzi o zbudowanie podświadomego kontaktu, w którym zarówno scena i widownia funkcjonują na równych prawach w charakterystycznej, bardzo formalnej, rzeczywistości
całkowicie pozbawionej psychologii. Tu roli się nie przeżywa, ją się kontempluje. Aktor wycofuje się, zapada w podświadomość, w świat halucynacji i wizji z pogranicza jawy i snu.

Ta metoda wymaga odrzucenia tradycyjnych technik aktorskich i odblokowania spontanicznych reakcji i emocji. Najłatwiej osiągnąć ten efekt w pracy z amatorami, co między innymi tłumaczy, dlaczego Wilson tak często i chętnie z nimi pracuje. Ta postawa ma też głębsze podłoże. Sceniczny świat artysty w dużej mierze stanowi naturalną konsekwencję praktyk i doświadczeń, prowadzonych przez niego zarówno na sobie samym, jak i na przypadkowych ludziach.

Osobiste doświadczenie teatru

Pierwszym amatorem w teatrze Wilsona był on sam. Artysta bez przygotowania teatralnego na własnym organizmie poznawał zasady i prawa scenicznego świata: w amatorskich teatrzykach szkolnych i w parateatralnych działaniach terapeutycznych.

Nastoletni Wilson cierpiał na dotkliwe zaburzenia mowy. Jąkał się i zacinał. Dolegliwość stała się tak kłopotliwa, że wymagała pomocy specjalistów. Tradycyjne metody leczenia okazały się nieskuteczne, a wybawieniem stała się ekscentryczna siedemdziesięcioletnia tancerka – Byrd Hoffman.

„Uczyła tańca i rozumiała ciało w niezwykły sposób – wspomina reżyser – Cały czas zapewniała mnie, że mogę nauczyć się mówić i po około trzech miesiącach wspólnej pracy udało się. Dzięki poznaniu technik relaksu i opanowania znów normalnie mówiłem. Na zajęciach dużo nie tańczyłem, ale raczej zagłębiałem się w swoje wnętrze, w ciało. W ten sposób usuwałem napięcia. Dużo mnie to kosztowało, byłem bardzo spięty w okolicy barków i ramion. Długo rozmawialiśmy o relaksie, o energii i jej swobodnym przepływie, bez nadmiernego blokowania… Te ćwiczenia mnie relaksowały, odblokowywały ciało. Naprawdę ciężko pracowaliśmy. Była niesamowita. Grała na pianinie, a ja poruszałem ciałem. Nie patrzyła, siedziała w innym pokoju. Nie uczyła żadnej techniki, nie narzucała drogi do osiągnięcia celu – musiałem ją odnaleźć samodzielnie. Wtedy dopiero zrozumiałem, że większość moich problemów brała się z fizycznego upośledzenia ciała. Moment, w którym znowu zacząłem normalnie mówić, był dla mnie wielkim przełomem”.

To epizod założycielski dla dalszej biografii artystycznej Wilsona. Nie chodziło tylko o odzyskanie sprawności w mówieniu, lecz przede wszystkim o najważniejszą w jego życiu, autopsyjną lekcję teatru. Jako aktor-amator teatru psychoterapeutycznego Wilson zaistniał po raz pierwszy. Po
raz pierwszy również poczuł i zrozumiał, jaką pełni rolę i jakie bogate możliwości otwiera.

Eksperymenty z dziećmi

Byrd Hoffman była inspiracją tak silną, że z czasem pobudziła Wilsona do dalszych eksperymentów. Tym razem przedmiotem badań nie był twórca, ale ludzi chorzy.

W latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku wraz z grupą upośledzonych nastoletnich dzieci artysta wyreżyserował w szkołach kilkanaście improwizowanych spektakli. Celem pracy było otwarcie zaburzonej dziecięcej psychiki, udział w spektaklach stawał się formą skutecznej terapii.

„W jednej z prywatnych szkół w Teksasie pracowałem z wybitnie uzdolnioną kilkunastoletnią dziewczynką – wspominał Wilson – Miała niebywale rozwiniętą wyobraźnię, ale była bardzo zamknięta. Sprawiała wrażenie silnej, ale mimo to nie potrafiła nawiązać kontaktu z rzeczywistością. Nawet się nie starała i być może dlatego nie była lubiana. Wykazywała typowe cechy katatonii. Chciałem do niej dotrzeć, ale miałem kłopoty. Nie potrafiła się otworzyć. Zaproponowałem zabawę w teatr, mówiąc, że może zagrać kogo chce. Na początku zgodziła się tylko na wymyślenie scenariusza. Z czasem jednak zmieniła zdanie i postanowiła go odegrać. Sztuka opowiadała o aligatorach, z których jeden był chory. Wcielała się w poszczególne role, przeżywała je. Wyszło wspaniale.
Dziewczynka otworzyła się na świat”. […] Pracowałem też z nadpobudliwym chłopcem. Był inteligentny, ale jednocześnie bardzo zamknięty i apodyktyczny. Miał nad wyraz rozwiniętą manię dowodzenia.
Pouczał i instruował wszystkich, nawet nauczycielki w szkole. Oczywiście nie był lubiany i miał poważne problemy z rówieśnikami. Zaproponowałem mu teatr. Z chęcią przyjął propozycję zagrania w sztuce, ale sam chciał ją wyreżyserować. Udział w przedstawieniu pomógł mu uświadomić sobie zakres własnych problemów i nauczyć się nawiązywania kontaktu z rówieśnikami”.

Doświadczenia z dziećmi zmieniły Wilsona i jego myślenie o teatrze. Rozwinęły wyobraźnię, wyczuliły na psychiczną odmienność i różnorodność. Pokazały, czym jest bogactwo i skomplikowanie ludzkiej osobowości, uczyły nawiązywania kontaktu. Udowodniły również skuteczność parateatralnej terapii w rozpoznawaniu i leczeniu zaburzeń psychicznych. „Praca z upośledzonymi dziećmi naprawdę mnie inspirowała i rozwijała. Zacząłem tworzyć. To był istotny impuls do działania, do uprawiania sztuki. Dzięki temu zacząłem tworzyć własny teatr” – przyznał po latach reżyser.

The Byrd Hoffman School of Byrds

W 1968 roku Wilson z grupą znajomych powołał do życia zespół, który świadomie nazwał The Byrd Hoffman School of Byrds – na cześć poznanej w dzieciństwie terapeutki. Zespół „Byrdsów”, tak nazywali
siebie jego członkowie, tworzyli ludzie z różnych kultur i środowisk, o różnym pochodzeniu i zainteresowaniach. Niektórzy nie mieli doświadczenia w teatrze, zostali zwerbowani przez Wilsona przypadkowo: na ulicy, w sklepie lub w trakcie spontanicznego spotkania. Trzon stanowili więc pozornie niepasujący do siebie amatorzy: farmer z Ohio, zwerbowany na dworcu staruszek, osiemdziesięcioletnia babcia reżysera, półroczna dziewczynka i nastoletnia córka przyjaciół artysty. Były również osoby psychicznie chore, dotknięte psychozami, maniami i nerwicami.

Pełna przypadkowość w doborze „Byrdsów” była celowym zabiegiem. Stanowili oni idealne i bogate laboratorium, w którym artysta testował i rozwijał własne koncepcje teatru amatorskiego. W pracy wykorzystywał opracowany już wcześniej system ćwiczeń ruchowo-tanecznych, który miał pomóc nie tylko w osiągnięciu wewnętrznego skupienia i wyciszenia, ale także w wypracowaniu głębszej świadomości ciała. Cindy Lubar wspomina: „W 1969 roku uczestniczyłam w pierwszym warsztacie. Bob pracował nad czymś, co nazwał siedmioczęściowym ruchem, czyli systemem ćwiczeń, który sam stworzył w celu podniesienia poziomu energii i zwiększenia zdolności koncentracji. System został tak pomyślany, aby ćwiczenia mogli wykonać ludzie o różnej fizyczności, w różnym wieku i o różnych możliwościach. Czasami skupialiśmy się na jednym punkcie na ścianie i wyobrażaliśmy sobie, że cała nasza energia przepływa właśnie przez ten punkt. W milczeniu wykonywaliśmy szereg ćwiczeń. Bob bardzo uważnie przyglądał się temu, co robiliśmy, i starał się znaleźć odpowiedni dla nas rodzaj ruchu – coś prostego, odpowiadającego temu, co w nas zobaczył, co mogło pomóc nam w dalszym, wygodnym wykonywaniu ćwiczeń”.

Robyn Bretano dodaje: „To było bardzo wolne i medytacyjne, jak joga lub tai chi. Zaczynałem od siedzenia na podłodze z kolanami podniesionymi, w pozycji kucznej. Potem na przemian wstawałem i siadałem, wracając do pozycji wyjściowej. Siedziałem przez chwilę, znów wstawałem i wykonywałem ruch, przypominający sianie ziarna. Powtarzałem ten cykl trzykrotnie, potem zginałem kolana i kucałem z głową ułożoną na ziemi. Następnie znów wstawałem, szedłem do przodu kilka kroków, zaczynając cykl od nowa. To było wspaniałe, wyciszające doświadczenie”.

Podstawą tych eksperymentów teatralnych był ściśle określony system pracy nie tylko z ciałem, lecz również z psychiką. Chodziło o spontaniczne improwizowanie scen, zaczerpniętych z życia i z wyobraźni odgrywających je aktorów-amatorów. „W trakcie prób dramatyzowaliśmy własne sny, obsesyjne myśli, marzenia i lęki – wspomina Ann Wilson – Dzięki temu osiągaliśmy efektywne odprężenie, głębszą świadomość siebie i otoczenia. Jeśli sceny wyszły wyjątkowo dobrze, włączaliśmy je do przedstawień”. Sheryl Sutton dodaje: „Czuliśmy, że wkładamy tyle samo pracy w poznanie siebie, co w zbudowanie przedstawienia. To był proces osobistego dojrzewania. Uczyliśmy się słuchać swojego wnętrza”.

Byrdsowie wystawili wspólnie kilka spektakli, które zmieniły myślenie o percepcji teatralnej. Zdarzenia sceniczne odgrywały w nich drugoplanową funkcję. Zanegowaniu uległa ekspresja zewnętrzna i przeżywanie roli. Akcję zastąpiło badanie wnętrza podświadomości aktorów-amatorów. Obrazy sceniczne oparte na mozaice udramatyzowanych emocji, ukazywane z własnej perspektywy, mówiły bezpośrednio o samych aktorach. Ta konfrontacja zaowocowała szczególnym efektem – na scenie rodziło się uniwersum jednoczące widza i aktora. Teatr zmieniał się w miejsce kontemplacji.

Paraterapeutyczne spektakle zmieniały osobowość „Byrdsów”, likwidowały indywidualne blokady psychiczne, negatywne emocje, traumy. „Warsztaty powodowały, że człowiek nawiązywał kontakt z ciałem. Stawaliśmy się bardziej świadomi ciał swoich i cudzych, mimo że nie mieliśmy ze sobą fizycznego kontaktu” – wspomina Sue Sheehy. Kit Kation dodaje: „Zawsze twierdziłam, że praca z Bobem zrujnowała moje nogi, ale uwolniła moją psychikę i dokonała w niej poważnych zmian. Kiedyś byłam bardzo nieśmiała. Sądzę, że to właśnie taniec mnie otworzył”.

Bez wątpienia przykładem największej metamorfozy był jednak sam Wilson. „Bob stał się kimś zupełnie innym. Z osoby, która nie chciała mówić, zmienił się w bardzo ciepłego, przyjacielskiego i otwartego człowieka – uważa Sheryl Sutton – początkowo podczas każdego spotkania szeptał. Zazwyczaj nosił czarne okulary, wlepiał wzrok w podłogę lub bawił się ołówkiem. Nigdy nie patrzył na rozmówcę i nie istniała z nim żadna werbalna komunikacja. Kiedy chciał porozmawiać, szedł z kimś w róg na dwadzieścia minut, a inni w tym czasie czekali. Czasami nie mówił nawet przez osiem godzin. Nigdy nie omawiał scen – ani szczegółowo, ani tym bardziej ogólnie. Nauka słownej artykulacji była dla niego bardzo bolesnym procesem. Powoli i stopniowo odnajdywał jednak słowa do opisu własnych doświadczeń”.

Wilson po latach przyznał: „Ta praca była dla mnie naprawdę wielkim osobistym doświadczeniem. Dała mi podstawy do stworzenia formy teatru, wyrażającego całe moje życie”.

Świat głuchoniemego chłopca

W 1970 roku podczas niedzielnego spaceru Robert Wilson przypadkowo poznał głuchoniemego chłopca – Raymonda Andrewsa, któremu od razu zaproponował współpracę. „Jestem obecnie bardzo zaangażowany
w kontakt z pewnym chłopcem – wspominał wówczas reżyser – Nigdy nie uczył się w szkole. Ma rzynaście lat, jest ciemnoskóry i całkowicie głuchy. Znów pojawia się ten sam problem. Nie ma sposobu,
żeby sprawdzić, co to dziecko czuje. Chłopiec dorastał na farmie w Alabamie. Nie potrafi czytać z warg i nie słyszy dźwięków. Trudno do niego dotrzeć. […] Jest niebywale rozwinięty emocjonalnie, ma bardzo wrażliwe i świadome ciało. Dokładnie wie, co się dookoła niego dzieje”.

Andrews był wówczas dla Wilsona inspirującym impulsem – rodzajem artystycznego olśnienia, odkrywającego nowe obszary scenicznej pracy z amatorem. Nie tylko poszerzył myślenie na temat ciała i jego teatralnych możliwości, ale udowodnił również, że może pełnić ono rolę instrumentu przestrzennego przewodzącego dźwięki, które tylko pozornie są obce ludziom głuchym. „Cudownie jest patrzeć jak tańczy w rytm muzyki, której przecież nie słyszy – zachwycał się Wilson – Mimo że jest głuchy, tańczy zgodnie z jej rytmem. Jego ciało samoistnie go odczuwa i reaguje”. Andrews otworzył wyobraźnię reżysera na nowy kanał międzyludzkiej komunikacji. Pokazał, że cisza nie oznacza wcale braku dźwięków, jest niewerbalnym rodzajem przekazu. Chłopiec porozumiewał się z otoczeniem za pomocą tworzonych przez siebie rysunków, które stały się dalej podstawą wyreżyserowanego w 1971 roku spektaklu „Spojrzenie głuchego” („Deafman Glance”). Andrews wystąpił w nim, grając samego siebie.

W przedstawieniu nie było słów – w całości zastąpiła je natomiast komunikacja obrazem, w której ważną rolę odgrywał ruch ciała aktorów, celowo pozbawiony realizmu i maksymalnie spowolniony. Ten ruch przypominał tajemnicze senne obrazy- formy, zaczerpnięte z surrealistycznych rysunków Andrewsa. Aktorzy występujący w spektaklu, w większości amatorzy, uczyli się naśladować ruchy i reakcje chłopca, a następnie budowali własną sceniczną postać. „Zaczynaliśmy od ruchu, żeby nauczyć się słuchać ciałem. To był rodzaj laboratorium. Dokonywaliśmy badań w dziedzinie percepcji i komunikacji – wspomina Sutton – Każdy z nas miał swój popisowy numer, coś, co robiliśmy nadzwyczaj dobrze. Włączaliśmy to potem do spektaklu”.

Poznanie dziecięcej wyobraźni upośledzonego dziecka stanowiło bez wątpienia bardzo twórczy grunt, idealną bazę do dalszych eksperymentów w pracy z amatorem.

Świat auty styka

W 1973 roku zaprzyjaźniony profesor George Klauber podarował Wilsonowi taśmę magnetofonową z charakterystycznym nagraniem, rejestracją powtarzającej się kompozycji kilku słów. Nosiła ona tytuł
„Emily lubi telewizję” („Emily likes TV”), a jej autorem był czternastoletni autystyczny chłopiec – Christopher Knowles. Wilson pracował wówczas w Brooklyn Academy of Music, gdzie reżyserował spektakl „Życie i czasy Józefa Stalina” („The Life and Times of Joseph Stalin”).
Knowles przypadkowo przyjechał z matką do Nowego Jorku i po krótkiej rozmowie został zaproszony do współpracy. Zadebiutował na deskach Wilsonowskiego teatru w spektaklu „List do Królowej Wiktorii” („A Letter to Queen Victoria”). Autyzm zdiagnozowano u Wilsona w dzieciństwie, trudno zatem uznać, że doskonały kontakt z chłopcem był dziełem czystego przypadku.

Knowles to kolejne dziecko, które zmieniło oblicze scenicznej estetyki twórcy. „Chris często nagrywał taśmy z własnym głosem – wspominał Wilson – Słuchałem jednej z nich. Byłem wprost zachwycony. Chłopiec nagrał na taśmie monolog, który ułożył w pamięci pod wrażeniem obrazu siostry, oglądającej telewizję. Brzmiał on mniej więcej tak: Emily, Em, Em, Em, Emily lubi telewizję, ponieważ ogląda telewizję, ponieważ ją lubi. Em, Em, Em, Em, Emily lubi telewizję… I tak w kółko. Postanowiłem zaprosić go do udziału w spektaklu. W trakcie prób starałem się go otworzyć, nawiązać z nim kontakt. Mówiłem: Emily lubi telewizję. Em, Em, Em…, a Chris kontynuował… Zrodził się wzajemny dialog. Nawiązywaliśmy nić porozumienia. Chłopiec naprawdę otworzył się przede mną”.

Knowles pokazał artyście nie tylko autystyczny świat, ale przede wszystkim bogactwo i różnorodność jego scenicznych możliwości. „Wierzę w autystyczne zachowanie” – podkreślał wówczas Wilson, a obserwacja języka i zachowań chłopca zaowocowała ich twórczym wykorzystaniem na scenie.

Kluczem do sukcesu w pracy z Knowlesem okazało się odrzucenie etykiety autystyczny – czyli „inny”. Wilson zastosował indywidualną taktykę – nie modyfikował zachowań dziecka, lecz wnikliwie je
obserwował. Badał pozornie niezrozumiałe i skomplikowane reakcje, zapamiętywał je, aby później naśladować na scenie. Starał się wkroczyć w autystyczny świat dziecka i poznać obowiązujące w nim zasady. Sfera autystycznego ciała stanowiła co prawda ważny, ale nie jedyny przedmiot badań. Nośnikiem po raz pierwszy stał się język, funkcjonujący w szczególnej formie: poszatkowanych słów lub strzępów zdań, bez których Knowles budował misterne konstrukcje muzyczne, dźwiękowe i obrazowe. To na ich bazie Wilson po raz pierwszy stworzył werbalną płaszczyznę w spektaklu „List do Królowej Wiktorii”.

Praca z chłopcem dotkniętym autyzmem bez wątpienia zmieniła nie tylko samego Wilsona, lecz również Knowless’a. „Na początku ruchy Christophera uważane były za dziwne, ale nie przez tych, którzy od
kilku lat pracowali z ciałem – wspomina Robyn Bretano – O ile wiem, większość szkół modyfikuje autystyczne zachowanie. Dla Chrisa było ważne, że inni ludzie zachowywali się tak, jak on. To mu pomogło. Sądzę, że właśnie na tej bazie zbudował lustro, którego nigdy w sobie nie miał”. Knowles z czasem zaczął prowadzić aktywne życie zawodowe, wydał z sukcesem kilka tomów poezji, za które otrzymał prestiżowe nagrody.

Amator w teatrze profesjonalnym

Profesjonalne spektakle Roberta Wilsona potwierdzają, że koncepcja aktora-amatora nadal jest mu bliska. Funkcjonuje jako stały, niezmienny punkt odniesienia, pozwala w sposób automatyczny rozpoznać charakterystyczny typ wilsonowskiego teatru. Nie chodzi o bierne przywoływanie doświadczeń z przeszłości, lecz o ich twórczą transpozycję. Odrzucając psychologizm, przeżywanie roli, rezygnując z tradycyjnych technik gry, skupiając się na surowym, bardzo oszczędnym sposobie wyrazu wilsonowski aktor funkcjonuje w specyficznym, psychicznym, wycofaniu i ograniczeniu – w precyzyjnej, estetycznej
i zamkniętej formie. Buduje ją własnym ciałem, tworzy je z poznanej i przeanalizowanej przestrzeni indywidualnej podświadomości, intuicji i pamięci. Musi je najpierw w sobie odnaleźć, a ten proces w trakcie prób inspiruje sam Wilson, wykorzystując w tym celu metody parateatralne, które stanowią echo jego doświadczeń z amatorami. Podobną strategią artysta posługuje się również w życiu, co stanowi tym samym inspirację dla szerokiej rzeszy jego uczniów i współpracowników. Zdaniem wielu, właśnie dzięki temu uprawiana przez artystę sztuka buduje specyficzny rodzaj dialogu, porozumienia opartego na prostych
i uniwersalnych znakach.

Korzystałam z: Laurence Sheyer „Robert Wilson and his Collaborators”, TCG, New York, 1989; „Also Spielen. Robert Wilson: 20 Jahre Opernregie”. Jahrbuch 1996; Christopher Innes, „The Theatre of Robert Wilson”, Cambridge University Press; Stephan Brecht, „The Theatre of Visions: Robert Wilson”, Metheuen Drama, 1994.

Rumi
Miasto, w którym rod [...]
Jednośc instrumentalna
Spoglądam w przeszł [...]
Rumi w mgnieniu oka
Przedstawienia
Rola za rolą, za rolą ro [...]
Człowiek z paździer [...]
Śmieci, cisze
Ptaki nieloty
Sąd w wygodnych fote [...]
Capote gay-friendly
Przełamując Dürrenmatta [...]
Lament sportowy
M jak miłość ci wszystk [...]
Idę do fryzjera, niech si [...]
Teatrzyk z miasteczka [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Poszedłem po słońce
Opera
High tech politics
Paryski... fal
Zapiski starucha
Zemsta
Performans
Pamięci przemów!
Poszerzanie pola
Nieprofesjonalni
Odkrycie amatora
Skandynawia
Od lęku naszego powszedni [...]
Świeże soki
Dramat bez story-telling
Alternatywy cztery-dyskusja
Nikt nie da ci zginąć
Brak nam systemu
W świetle lamp jarzeniowy [...]
Przewrót kopernikański
Teatr przedwojenny
Żydowska Banda, czyli o&n [...]
Książki
Alternatywne paradygmaty r [...]

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone