17-09-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Dominika Górecka

fot. Martin Nordström

Ciemnoszara ruchoma ściana zamykająca przestrzeń sceny w najnowszej sztuce Larsa Noréna, granej w sztokholmskim Teatrze Dramatycznym, jest w czasie trwania spektaklu z uporem przesuwana w stronę publiczności i z nie mniejszym uporem od niej odpychana. Wycięte w niej, jak w kartce papieru, trzy prostokątne otwory przypominające drzwi, czasem wędrują razem z nią, czasem jednak pozostają w  miejscu, jakby przesunięcie ściany nie oznaczało odsłonięcia czegokolwiek. Tego przesuwania, odpychania, zamykania i otwierania jest tu znacznie więcej. Właściwie całemu spektaklowi towarzyszy – rzeczywisty lub tylko wyobrażony – dźwięk opuszczanych żaluzji, trzask okiennic i szelest zasłon. W głębi sceny otwierają się czasem pokoje, których istnienia mogliśmy się jedynie domyślać, w których skrywane jest to, na co w porządnym społeczeństwie nie może być miejsca. Przestrzeń, w której poruszają się postacie dramatu, jest przez nie bez przerwy określana na nowo; zmienia się pod naciskiem ich rąk i ciał, dostosowuje się, nagina, staje się schronieniem, czasem ucieczką.

Zgromadzona w teatrze publiczność jest w zgoła odmiennej sytuacji. Napierająca na nią zimna ściana stwarza przede wszystkim poczucie zagrożenia, wywołuje chęć ucieczki i jednocześnie skutecznie ją uniemożliwia. Wraz z nią przesuwa się granica oddzielająca scenę od widowni, umowna linia dzieląca świat na przedstawiony i rzeczywisty. Już od pierwszych chwil spektaklu żarłoczna ściana daje wyraźnie do zrozumienia, że mowa jest o nas i o tym, co tu i teraz. A także o tym, co jest przez nas skrywane – tytułowe „fördold” oznacza bowiem „ukryte”, coś, czego nie można dostrzec lub zrozumieć.

Z czterdziestu dziewięciu następujących po sobie krótkich scen, których granice wyznacza gaszone i włączane światło, wyłania się portret ludzi zamieszkujących przedmieścia Sztokholmu. Są to cztery pary w średnim wieku, które mieszkają w  wygodnych, ale szarych i nieciekawych domach, spotykają się na zakupach i przy bankomacie, i w zasadzie nie robią niczego nadzwyczajnego: piją kawę, odkurzają, chodzą na wywiadówki i do supermarketu. Wychodzą i wracają do domu. Wiele tu codziennej rutyny, powtarzalności. Czasami wygląda to tak, jakby wszystko zostało już za nich postanowione, a ich zadaniem było tylko odnaleźć się w przygotowanej dla nich starannie przestrzeni. Nie są to mieszkańcy anonimowych, ciągnących się w nieskończoność blokowisk, ale wysokiej jakości przedmieść, które z założenia mają zaspokoić ich wszystkie potrzeby. W których mogą rozwijać się i być szczęśliwi. To przecież – jak mówi jedna z postaci, Elsa – „miła okolica, jeśli ma się dzieci”. Tyle tylko, że Elsa ich nie ma. Otaczające ją ze wszystkich stron place zabaw nie pozwolą jej o tym zapomnieć, będą tylko pogłębiać jej poczucie braku i lęku. Z czasem staną się dla niej dowodem, że nie spełnia oczekiwań społeczeństwa, i doprowadzą do jej wycofania się, wreszcie choroby.

Elsa (Inga-Lill Andersson) od siedmiu lat opłakuje nagłą śmierć swojej dorosłej córki. Jej mąż (Rolf Skoglund) stara się ją przywrócić do życia, podkreślając zbawienny wpływ prostych, mechanicznie wykonywanych czynności. Nie potrafi jednak przebić się przez spowijający ją smutek. Oddaje się więc pracy, którą postrzega jako swój społeczny obowiązek. W obsadzie oznaczony jedynie literą „A” jest jednym z wielu Stróży porządku, dbających o to, by społeczeństwo działało według wypracowanych już zasad. Jak zamroczony powtarza, że do pracy nie wolno się spóźniać, i z pogardą mówi o tych, którzy pracy nie mają. Nie przeszkadza mu to jednak oddawać się seksualnym rozkoszom z przygodnie poznanymi mężczyznami. Elsa spędza więc całe dnie w domu; chodzi po nim, nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca. Wygląda przez okno, macha do dziecka sąsiadów, śpiewa. Jest tą, która najmniej stara się zmienić przestrzeń wokół siebie, raczej gubi się w niej, potykając o niewidzialne przeszkody. Gdy wychodzi do sklepu z mężem, trzyma się kurczowo wózka i najmniej ze wszystkich dba o pozory. Stina Bergfalk (Kristina Törnqvist) mieszka ze swoim bezrobotnym mężem Magnusem (Peter Engman). Magnus nie potrafi usiedzieć w miejscu, automatycznie powtarza szereg wyuczonych czynności. Chodzi krok w krok za swoją dwunastoletnią córką Camillą (Allis Lindqvist/Märta Ferm) i wciąż fantazjuje na jej temat. Camilla nie lubi jego zainteresowania, ale gdy nikt nie widzi, czatuje z nieznajomymi mężczyznami przez internet, pośrednio mści się na ojcu, bawiąc się ich słabością. Metta (Livia Millhagen) mieszka z Mehmetem (Thomas Hanzon) i synkiem z poprzedniego związku Dino (Lukas Olsson/Rasmus Stensland). Mehmet jest zazdrosny o Mettę, która spędza czas poza domem. Nie może jej też wybaczyć, że usunęła ich wspólne dziecko. Jej przyjaciółka z Londynu Lotta umiera na raka i Metta, nie mogąc poradzić sobie z jej nieobecnością, coraz więcej pije. Dino chce wyjechać do ojca, o którym wie tylko tyle, że mieszka gdzieś w Chorwacji. Wydaje mu się, że świat jest coraz bardziej brudny, chodzi więc po domu w gumowych rękawiczkach, czym doprowadza do szału Mettę. Jest jeszcze jedna para, która pojawia się na scenie tylko raz, bezimienni Kobieta i Mężczyzna – małżeństwo, które we własnym domu odgrywa rolę alfonsa i prostytutki.

Sąsiedzi spotykają się ze sobą w przestrzeni, która określana jest jako „wspólna”, czasem tylko odwiedzają się nawzajem, raczej zachodzą do siebie przez przypadek, zmyleni podobieństwem domów. W ten sposób na urodzinach Stiny pojawi się Elsa, usiądzie bez słowa przy stole, i tak już zostanie do końca wieczoru. W ten sposób spotka się Stina z Mehmetem: ich wspólna droga do domu stanie się początkiem romansu, w którym Stina całkowicie się zatraci.

Bohaterowie sztuki są w ciągłym ruchu, jednak układy, które tworzą, nie trwają długo. Ich działania przypominają ruchy Browna – chaotyczne ruchy odbijających się od siebie cząsteczek. Tu nic nie tworzy się na stałe. Dojdzie co prawda do spotkania Mehmeta ze Stiną, ale ich związek wkrótce się rozpadnie. Choć wciąż wydaje im się, że lepiej jest tam, gdzie ich nie ma, to świadomość nieobecności w życiu ludzi, z którymi coś ich łączyło, jest dla nich nie do zniesienia. Mehmet będzie próbował wpasować się w puste miejsce przy Metcie. W jednej z końcowych scen, w trakcie swobodnej rozmowy przy kolacji, opowie jej o wojnie w byłej Jugosławii, o zbiorowych gwałtach, w których brał udział. Jego relacja pozbawiona jest jednak emocji, jakby był tylko biernym obserwatorem zdarzeń, ofiarą, a nie oprawcą. W tym samym czasie po drugiej stronie sceny siedzą Camilla i Magnus. Ich rozmowa przerywa co jakiś czas rozmowę Mehmeta i Mette. Wynika z niej, że Magnus znalazł pracę, a Stina przebywa w szpitalu psychiatrycznym. W przyćmionym świetle, bardzo blisko siebie, toczy się rozmowa na cztery głosy: o władzy, uległości,
przemocy i strachu.

Chciałoby się powiedzieć: Norén już tu był. Rzecz jest przecież o rodzinie, ze wszystkimi jej przyległościami. Do głosu dochodzą bezrobotni ojcowie, pijące matki, osamotnione żony i skrzywdzone dzieci. W obrazie Metty czołgającej się po scenie powraca jak echo obraz Elin z dramatu
„Noc jest matką dnia”. A więc znów: alkoholizm, kazirodztwo, gwałt, zdrada, depresja, bezrobocie i – a jakże – samobójstwo. Wszystko to w cieniu wojny, niby minionej, a jednak wciąż obecnej i jakby coraz bliższej. Powstaje jednak podejrzenie, czy to nagromadzenie tematów, ten amalgamat znajomych scen i zdarzeń nie jest zamierzony? Zastanawia forma, w jakiej powraca. Krótka, porwana, pełna niedomówień.
Zupełnie jakby Norén, z pomocą reżysera Staffana Roosa, chciał zrobić teledysk z samego siebie, ze swoich wcześniejszych dramatów, jakby pociął je na kawałki i rozsypał przed nami.
A efekt? Wydaje się, że zamierzony. Publiczność w mig wychwytuje norénowskie kody i momentami zanosi się śmiechem. I nie chodzi tu o to, że ktoś śmieje się z czyjegoś nieszczęścia. Śmiech wywołuje komizm dialogów, wychwycony przez reżysera i aktorów. Dużo w nim czułości, uwrażliwienia na człowieka, który mimo
przeszkód wciąż szuka, znajduje, traci z oczu, nade wszystko jednak nie przestaje być w ruchu. Może to, co kiedyś oburzało, wytarło się już i wyczerpało? Może pora już docenić poczucie humoru Noréna?

W „Fördold” powraca zamknięta przestrzeń Noréna, znana choćby z cyklu „Terminal”, w której człowiek skazany jest na czekanie i w której dominuje poczucie straty. Jest to przestrzeń oczyszczona, choć nie w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, która od lat stanowi pole badawcze dramatu Noréna. Jak tłumaczy w jednym z wywiadów: „Już w latach siedemdziesiątych Bourdieu stwierdził, że prawdziwa tragedia
rozegra się w miejscu, gdzie spotka się grupa ludzi pozbawionych korzeni, wykotwiczonych. Właśnie to miejsce mnie interesuje. Próżnia, w której rodzi się bezsilność, chcę ją zbadać, jako reżyser i dramaturg”. Skojarzenie z czyśćcem lub wodami Morza Martwego, które, uniemożliwiając pływanie, wymuszają bierność człowieka, wyraźnie zainspirowało scenografa Jana Lundberga. Podłogę sceny rozświetlają chwilami dwa podłużne białe pasy, które odbijają się od ściany, tworząc niebieską, połyskującą
powierzchnię. Gdy Stina i Mehmet spotykają się w metrze, w tle widać przesuwający się obraz miasta, chłodnych świateł, przywodzących na myśl fale na morzu. Z rzutnika wyświetlany jest również obraz poruszających się na wietrze liści brzozy, drzewa nieodłącznie kojarzonego ze Szwecją, dziś wykorzystywanego w reklamie jako symbol pokoju i bliskości z naturą. Jest jeszcze kilka ławek, białe łóżko i komputer. Czysto. Chłodno. Cicho.

Szczególnie ostatnie sztuki Noréna wymagają wsłuchania się. Jak twierdzi Norén, zawsze bardziej interesował go ten, który słucha, niż ten, który mówi. Słuchanie stanowi podstawę jego pracy jako dramaturga i reżysera. Norén tłumaczy to swoim szczególnym uwrażliwieniem na dźwięki: „Dużo widzę. Na tym polega moja praca. Żeby widzieć i słyszeć. Przede wszystkim słyszeć. Myślę, że słuch jest najważniejszy w mojej pracy. To, dlaczego ludzie wybierają takie, a nie inne słowa i dlaczego je akcentują, skąd to, co mówią, wychodzi – z nich, z ciała, z mózgu. Potrafię to usłyszeć. Jestem bardzo wrażliwy na dźwięk, niemal autystycznie uwrażliwiony na to, co słyszę. Dlatego zwykle muszę się odcinać, żeby nie być jak zamroczony, żeby za dużo nie odczuwać […]”.

W programie spektaklu, obok eseju dramaturga Lucasa Svenssona i rozmowy z pisarzem Carlosem Liscano, cytowane są fragmenty tekstów, w których pojawia się słowo „fördold”. Ukazują jego wielowymiarowość, dając widzowi klucz interpretacyjny, choć nie zauważyłam, by krytyka szwedzka
poszła tym tropem. Jako pierwsza cytowana jest „Przypowieść o lampie” z Ewangelii według św. Marka. Tuż za nią tekst ze strony kościoła katolickiego, w którym mowa jest o „Bogu, który żyje ukryty w sponiewieranym człowieku”, wypowiedź Larsa Björklunda, kapłana chorych, fragment wiersza Esaiasa Tegnéra i wreszcie „Rozmów poufnych” Ingmara Bergmana. „Ukryte” to – jak się okazuje – nie tylko to, co w porządnych domach zamiata się pod dywan. „Ukryte” to również to, co czyste i prawdziwe w człowieku, co kryje się pod warstwą zwykłości i powtarzalności. Świadczą o tym mimowolne, niekontrolowane ruchy bohaterów Noréna, którzy wciąż czegoś wypatrują, choć stworzona dla nich
przestrzeń miała zaspokoić wszystkie ich potrzeby. Powodowani lękiem, że to już wszystko, że więcej się nie zdarzy, spacerują wśród domów w poszukiwaniu siebie. Może to, co miało zastąpić pustkę, okazało
się taką samą pustką? Może gumowe rękawiczki synka Metty są jego zbroją, którą zakłada w zderzeniu ze światem dorosłych? Może jest w nim jeszcze to, czego wszyscy tak nerwowo szukają?

Dominika Górecka, skandynawistka, w Instytucie Sztuki PAN pracuje nad doktoratem o dramaturgii Larsa Noréna i jego recepcji Polsce.

Rumi
Miasto, w którym rod [...]
Jednośc instrumentalna
Spoglądam w przeszł [...]
Rumi w mgnieniu oka
Przedstawienia
Rola za rolą, za rolą ro [...]
Człowiek z paździer [...]
Śmieci, cisze
Ptaki nieloty
Sąd w wygodnych fote [...]
Capote gay-friendly
Przełamując Dürrenmatta [...]
Lament sportowy
M jak miłość ci wszystk [...]
Idę do fryzjera, niech si [...]
Teatrzyk z miasteczka [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Poszedłem po słońce
Opera
High tech politics
Paryski... fal
Zapiski starucha
Zemsta
Performans
Pamięci przemów!
Poszerzanie pola
Nieprofesjonalni
Odkrycie amatora
Skandynawia
Od lęku naszego powszedni [...]
Świeże soki
Dramat bez story-telling
Alternatywy cztery-dyskusja
Nikt nie da ci zginąć
Brak nam systemu
W świetle lamp jarzeniowy [...]
Przewrót kopernikański
Teatr przedwojenny
Żydowska Banda, czyli o&n [...]
Książki
Alternatywne paradygmaty r [...]

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone