16-09-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Justyna Kozłowska

Książka Leifa Zerna zaczyna się wyznaniem osobistym autora: kiedy i w jakich okolicznościach natrafił on na twórczość Jona Fossego. Otóż „Dziecko”, które zobaczył w 1996 roku w Teatrze Narodowym
w Oslo, wywołało w nim uczucie niepewności. Z utworu dramaturga emanowało coś na kształt – trudnej do wyjaśnienia i do opanowania – tkliwości. Właśnie ów akcent konfesyjny jest punktem wyjścia dla Zerna, choć właściwie należałoby powiedzieć, że cała „Świecąca ciemność…” ma taki, wyznaniowy, charakter. Powstał bowiem zapis lektury szwedzkiego krytyka zafascynowanego twórczością norweskiego dramatopisarza. Raczej więc jest to książeczka popularyzatorska (ma około stu czterdziestu
stron), aniżeli praca stawiająca sobie za cel głębszą analizę tego dzieła.

Jon Fosse widziany oczami Zerna to pisarz wyjątkowy, osobny. I właśnie ta jego inność wydaje się najbardziej pociągająca, bo przyczynia się, zdaniem autora, do powstania czegoś na kształt „zjawiska Fosse”. Składa się na nie z pewnością promieniujący z dramatów mistycyzm rodem z Vestlandii, będący jądrem tej twórczości. Zern pojmuje go jako „subtelne balansowanie między pustką a znaczeniem”. Ciszę tworzą stosowane przez dramaturga pauzy, będące „nośnikami tajemnicy języka teatralnego”, a nie żadną „luką w języku”. Podstawą tego pisarstwa jest bowiem minimalizm, prostota i redukcja. Zern ów minimalizm pojmuje jednak jako drogowskaz skierowany na mistycyzm, można by rzec: na morski mistycyzm, bo właśnie morze ma tu wymiar duchowy.

Co ciekawe, ten rodzaj duchowości każe myśleć o Fossem jako o katoliku, a nie o luteraninie. W „Dziecku” „ciemność i nagłe światło łaski nasunęły mi skojarzenia z katolicką wiarą w cuda” – pisze krytyk. Iluminacja, przejście od ciemności do światła, „bezsłowny wymiar cudu i łaski” –
wszystko to pozwala autorowi „Świecącej ciemności…” snuć paralele z via negativa Mistrza Eckharta oraz z „Obłokiem niewiedzy” (tłumaczka pozostawiła oryginalny tytuł „The Cloud of Unknowing”, a przecież istnieje polskie tłumaczenie!). Czasem jednak to porównawcze myślenie Zerna
wydaje się lekko pretensjonalne, choćby wtedy, gdy tworzy zbyt proste pomosty: „jeden z neologizmów Eckharta – »sunder warumbe« – prowadzi nas wprost do teatru Fossego” – czytamy.

Cechą charakterystyczną dzieł Norwega jest brak dramaturgii zewnętrznej, choć przecież wydają się one tak bliskie klasycznemu dramatowi rodzinnemu, w którym bohaterowie reprezentują różne pokolenia.
Fosse rezygnuje z zewnętrznego biegu wydarzeń, akcja w jego dramatach zatacza koło. „Nie ma tu story, niczego, co uczyniłoby postaci »interesującymi«, odróżniającymi się od innych” – konstatuje Zern. Bohaterowie pogrążają się raczej w możliwościach swej egzystencji, aniżeli w realnym życiu, a najbardziej porusza tutaj to, do czego… nie dochodzi. Co prawda w „Świecącej ciemności…” nie pada stwierdzenie,
że mamy do czynienia ze współczesnym dramatem poetyckim, lecz Zern w taki sposób pojmuje to nowatorstwo. „Bezosobowość” tych dzieł „jest nośnikiem nadziei” – pisze krytyk – bo język, którym posługuje się Fosse, nie jest językiem mówionym, potocznym, lecz scenicznym, pozwalającym widzom spojrzeć na siebie jak na „hipotetyczne figury uczestniczące w eksperymencie”. Podobno dramaturga bardzo poruszyła Bachtinowska koncepcja powieści jako komunikacji polifonicznej. A stąd już przecież
blisko do depersonalizacji i równouprawnienia trzech głosów poezji – czyli do jednego z głównych warunków dramatu poetyckiego Eliota.

Zern jednak kładzie nacisk na silne podobieństwa raczej do kina: Bressona, Rosselliniego czy Yasujirō Ozu. Z zestawienia twórczości Fossego z dramaturgią współczesną wynika odrębność jego dzieł, pewna nieprzystawalność pokoleniowa. Książka ociera się tu momentami o uogólnienia, lekko schematyzuje omawiane zagadnienie. Krytyk chce bowiem widzieć w Fossem „przybysza z obcej planety”, a zatem podkreślając jego teatralne wyobcowanie rzuca go na szersze, bo europejskie, tło historii dramatu. Ten „rzut” Fossem odbywa się trójwymiarowo. Najpierw na najbliższe mu wiekowo pokolenie, więc na tło dramaturgii lat dziewięćdziesiątych z Sarah Kane i Mariusem von Mayenburgiem na czele. W takiej konstelacji Fosse naturalnie staje się oryginałem, bo przecież daleko mu było do skandalistki Kane. Znajduje się właściwie w opozycji do teatru in-yer-face, czyli – jak to zręcznie określa Zern – „antropologii przemocy”. Upraszczające potraktowanie dorobku ostatniej dekady ubiegłego wieku staje się w pewnym momencie irytujące i męczące – służy, jeśli nie wyłącznie, usilnemu podkreśleniu odosobnienia norweskiego dramaturga. Dzięki takiej strategii jaśniejsze stają się określenia: „outsider”, „wynalazek Fosse”, tak, jakby inni byli jedną wielką magmą. Można powiedzieć wtedy: „wydaje się osamotniony, pozostając w radykalnej opozycji do dominujących stylów epoki”.


Porównania ze starszymi mistrzami dwudziestego wieku wypadają ciekawiej, bo wydaje się, że to oni mogą być tu partnerami. Snuć można więc rozważania nad różnicami między milczeniem u Becketta i u Fossego, czy też zastanawiać się nad podobieństwem dialogu oraz pauz w dramatach Fossego i Pintera. Ci ostatni mają bowiem podobne wyczucie formy – „ani jednego słowa za dużo” (choć Norwega z kolei nie interesuje w takim wymiarze społeczny wymiar życia człowieka – wszak jest aspołeczny). Jona Fossego rzucić można również na tło całościowej europejskiej dramaturgii, bo łączy go oczywiście coś z Szekspirem, ale i z Maeterlinckiem (pokrewne nastroje graniczące z tym, co niewypowiedziane) oraz Strindbergiem. Swym „Snem o jesieni” nawiązuje do „Gry snów”, choć nie chodzi mu o sen jako metaforę życia, lecz raczej „preludium do umierania”. Dramaturgia Fossego aż roi się od pasywnych, zmęczonych postaci, pragnących odpoczynku. Wszyscy tu czekają, bo „życie to jest przecież czekanie”, mówi jeden z bohaterów.

Trochę irytujące w tej niewielkiej książeczce są wyjaśniające wtręty historyczne, quasi-naukowe dywagacje, którymi raczy nas autor. Chcąc, na przykład, wytłumaczyć niechęć dramaturga do współczesnego mu teatru, odwołuje się do początków myśli teatralnej, do stanowiska Platona i ojców Kościoła wobec sztuk widowiskowych, a Fossego nazywa „Augustynem naszych czasów”. Z kolei, by znaleźć uzasadnienie dla określenia go „opisywaczem depresyjnego społeczeństwa” (przy okazji analizowania dramatu „Noc śpiewa piosenki”), serwuje nam dwie strony wykładu na temat teorii depresji.

Najciekawsze w „Świecącej ciemności…” są fragmenty odnoszące się do inscenizacji dramatów. Wskazują bowiem na, by posłużyć się określeniem Zerna, istotę tzw. Teatru Fossego, gdyż „Fosse tworzy dla nieistniejącego teatru”. Ciekawie brzmią więc relacje na temat recepcji tej dramaturgii w Europie, a właściwie w tych krajach, gdzie autor spektakle widział. Wymienia on: Anglię (zbyt realistyczna, stąd brak tam zrozumienia dla Norwega i „kwestionowanie jego rzekomej magii”), Niemcy (nie schodzi z repertuaru) i Francję (ciekawe inscenizacje) oraz Szwecję (niewiele realizacji). Jednak właściwie wszystko przekonuje go, że „to, czego Fosse szuka, w pewnym sensie jeszcze nie zostało zrealizowane”. Niemniej Leif Zern dokonuje tu pewnego rodzaju zrównania samych dramatów z ich inscenizacjami – mają one przemożny wpływ na lekturę Fossego. Choć niby to oczywiste, bo czy można pisać o dramacie nie myśląc o tym, jak scena go przyjmuje?

Justyna Kozłowska – doktorantka Instytutu Sztuki i sekretarz Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk.

Rumi
Miasto, w którym rod [...]
Jednośc instrumentalna
Spoglądam w przeszł [...]
Rumi w mgnieniu oka
Przedstawienia
Rola za rolą, za rolą ro [...]
Człowiek z paździer [...]
Śmieci, cisze
Ptaki nieloty
Sąd w wygodnych fote [...]
Capote gay-friendly
Przełamując Dürrenmatta [...]
Lament sportowy
M jak miłość ci wszystk [...]
Idę do fryzjera, niech si [...]
Teatrzyk z miasteczka [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Poszedłem po słońce
Opera
High tech politics
Paryski... fal
Zapiski starucha
Zemsta
Performans
Pamięci przemów!
Poszerzanie pola
Nieprofesjonalni
Odkrycie amatora
Skandynawia
Od lęku naszego powszedni [...]
Świeże soki
Dramat bez story-telling
Alternatywy cztery-dyskusja
Nikt nie da ci zginąć
Brak nam systemu
W świetle lamp jarzeniowy [...]
Przewrót kopernikański
Teatr przedwojenny
Żydowska Banda, czyli o&n [...]
Książki
Alternatywne paradygmaty r [...]

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone