19-11-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Agnieszka Uścińska

Wiadomo nie od dziś, że Polska dwudziestolecia międzywojennego stała kabaretem. I to nie byle jakim, skoro sam Fryderyk Járosy, artysta wielu europejskich teatrzyków, wspominał po latach, że to właśnie
w Polsce miał zaszczyt współtworzyć najlepszy kabaret w Europie. Jego poziom rzeczywiście bywał bardzo wysoki, ale – jak to w wypadku „podkasanej muzy” – na popularność wpływała nie tyle wysoka jakość literacka prezentowanych tekstów, co trafianie w gusta szerokiej publiczności w takt chwytliwej melodii. Twórcom polskich kabaretów udawało się to znakomicie. Nic więc dziwnego, że pod ich wpływem zaczęły powstawać także kabarety żydowskie. Używając tego określenia, mam na myśli kabarety, teatrzyki literacko-artystyczne, rewiowo-satyryczne i lalkowe, grające w języku jidysz.

Informacje na ich temat są niestety dość skąpe. Najczęściej wspomina się o nich przy okazji omawiania działalności żydowskich scen teatralnych w dwudziestoleciu. Trudności są podobne, jak w przypadku
badań nad kabaretami polskimi. Niemożliwe staje się, na przykład, ustalenie kompletnej zawartości repertuarowej, ponieważ jest to twórczość ulotna, spisywana często na „chusteczce” i uaktualniana wraz z rozwojem współczesnych wydarzeń, a obecna najczęściej w pamięci stałych bywalców. W przypadku kabaretów żydowskich dodatkową trudność stanowi niewątpliwie bariera językowa (tylko część tekstów przetłumaczono m.in. na język polski), a także tragiczne doświadczenie holokaustu, podczas którego zginęło wielu twórców wraz ze swoimi tekstami.

Z całą pewnością możemy jednak powiedzieć, że żydowska scena kabaretowa, określana też mianem żydowskiego teatru miniatur (ji. klejnkunst), w okresie międzywojennym rozwijała się prężnie i cieszyła ogromną popularnością przede wszystkim w środowiskach robotniczych i kupieckich. Programy zawierały wszystkie typowe dla teatrzyków gatunki: monologi, skecze, piosenki, parodie. Wystawiano też farsy, rewie i jednoaktówki. Popularne były szopki, pokazywane w teatrzykach kukiełkowych. Na mapie ówczesnego kabaretu żydowskiego najważniejszymi punktami były Warszawa i Łódź.

Właśnie w Warszawie, w styczniu 1922 roku, powstał pierwszy grający w jidysz literacko- artystyczny teatrzyk marionetek Chad Gadje (Koziołek). Jego twórcami byli: Mojżesz Broderson – autor i wykonawca tekstów, Icchok Brauner – twórca lalek oraz Henoch Kohn – kompozytor i akompaniator. Szybko jednak zespół przeniósł się do Łodzi, gdzie mimo wielu zmian – tak personalnych, jak i repertuarowych – przetrwał, aż do wojny. Chad Gadje nawiązywał do polskich szopek satyrycznych autorstwa Lechonia, Tuwima i Słonimskiego, i podobnie jak one poruszał tematykę społeczno-polityczną. Mimo że autorem tekstów był Broderson – największy twórca kabaretu jidysz w dwudziestoleciu – krytyków i widzów najbardziej zachwycały lalki, będące „świetnymi ekspresjonistycznymi portretami”, m.in. żydowskich pisarzy. Broderson, który również doczekał się pochlebnych opinii (nazwano go mistrzem tego gatunku i świetnym wykonawcą), już do końca pełnił w Chad Gadje rolę drugoplanową. Teatrzyk grywał w różnych miejscach, w kawiarni Bernhajma, kawiarni Caprice, a następnie przez dwa lata w lokalu Związku Literatów i Dziennikarzy Żydowskich (ponownie w Warszawie). Cieszył się tu dużą
popularnością, dając codziennie dwa przedstawienia. Głównymi autorami stali się J. S. Goldsztejn i Mojżesz Nudelman – znani wówczas satyrycy żydowscy. W połowie lat trzydziestych Chad Gadje występował także w wielu innych miastach Polski.

Sukcesy Qui Pro Quo spowodowały, że w Warszawie oraz Łodzi niemal jednocześnie zaczęły powstawać podobne w formie i w treści kabarety jidysz. Pierwszym z nich był Azazel, założony w 1925 roku w Warszawie przez słynnego reżysera Dawida Hermana. Był kabaretem literackim zawierającym elementy rewii, satyry – niekiedy bardzo ostrej, a także wątki folklorystyczne. Współtworzyli go artyści tej miary co: mecenas sztuki Tey Arciszewska, artysta plastyk Henryk Berlewi i słynny scenograf Władysław Weintraub. Kompozytorem był Kohn, a autorem części tekstów Broderson. Występowali w nim młodzi aktorzy ze Studia Hermana. Niekwestionowanymi gwiazdami Azazela okrzyknięto Olę Lilith i Władysława Godika – najlepszego żydowskiego konferansjera i monologistę, jak mówiono. Wysoki poziom gwarantował przede wszystkim kunszt reżyserski Hermana oraz jego asystenta, Jakuba Rotbauma. Początkowo przedstawienia odbywały się w pasażu Simonsa, następnie w teatrze Elizeum. Jednak z powodu wewnętrznych sporów, które doprowadziły do podziału, a następnie rozbicia zespołu, przez kilka miesięcy działalności udało się wystawić tylko trzy programy.

W tym samym czasie, w Łodzi, Broderson zakłada własne studio aktorskie, wyszukując i szkoląc utalentowanych amatorów, którzy mają stanowić trzon jego nowego kabaretu. Tak powstaje słynny Łódzki Żydowski Rewiowo-Kameralny Teatr Ararat, który miał nawiązywać m.in. do rosyjskich awangardowych teatrzyków małych form (Siniaja Ptica i Letuczaja Mysz). Rozpoczyna on swoją działalność w 1927 roku programem pod tytułem „Glad koszer” („Ściśle koszerne”). Ararat od razu zyskał wielkie uznanie i sławę. Jego programy były składanką skeczów, piosenek, monologów, a także scenek zbiorowych. Wystawiano
teksty Abrahama Goldfadena, Icchoka Lejbusza Pereca, poezje Mojżesza Kulbaka i Mojżesza Nadira oraz humoreski Józefa Tunkela i Jakuba Oberżanka. Wiele numerów miało też charakter typowo łódzki, co
dotyczyło nie tylko lokalnej tematyki. Na cenie aktorzy posługiwali się charakterystyczną łódzką (określaną mianem śpiewnej) odmianą jidysz. Sam Broderson zasłynął jako autor popularnych piosenek.
Był także odkrywcą najsłynniejszej pary komików: Szymona Dżigana i Izraela Szumachera, którzy po raz pierwszy wystąpili właśnie w Araracie, a już wkrótce mieli stać się jego podporą. Ogromną popularność zdobył także komik i śpiewak Szmulik Goldsztejn.

Zespół występował przy niemalejącym zainteresowaniu publiczności przez kilka lat, dając niekiedy jedenaście przedstawień tygodniowo. Przez pewien czas gościł w Warszawie, występował też w Krakowie i innych miastach skupiających społeczność żydowską, m.in. na Wołyniu i w Galicji wschodniej. Latem 1935 roku Ararat wystąpił w Paryżu, Brukseli, Antwerpii i Londynie. Również w tym wypadku wewnętrzne spory doprowadziły do podziału zespołu, w wyniku czego powstały dwa kabarety, występujące przez pewien czas pod tą samą nazwą. Dopiero po pewnym czasie Dżigan i Szumacher, którzy odchodząc od Brodersona tworzyli trzon drugiego Araratu, zaczęli występować na warszawskiej scenie Nowości pod nazwą Teatr Dżigana i Szumachera. Wkrótce, wzorem lwowskiej pary batiarów, Szczepka i Tońka, pojawili się także w żydowskich filmach komediowych.

W Warszawie popularność zdobył również działający tu od 1926 roku, a założony w Wilnie przez Izaaka Nożyka, Sambation. Zasłynął pięknymi piosenkami Dawida Fryszmana i rodzajowymi miniaturami o tematyce kupieckiej. Jego przedstawienia odbywały się w teatrze Scala, gdzie po kilku latach zadomowiła się kaliska Idisze Bande (Żydowska Banda), która już samą nazwą nawiązywała do polskiej Bandy. Oba zespoły prezentowały repertuar rewiowy, w którym przeważały numery śpiewane i taneczne, wraz z nieodłącznymi dla tego gatunku skąpo ubranymi girlsami. Na tle wcześniej wspomnianych teatrzyków,
oceniane są jako bardziej rubaszna, niewybredna rozrywka dla mas.

Przy okazji żydowskiego kabaretu nie można zapomnieć o jeszcze jednej niezwykle ważnej postaci, tym razem z Krakowa. Mordechaj Gebirtig to niekwestionowany król piosenki kabaretowej, zwany trubadurem z Galicji. Jego piosenki śpiewano we wszystkich kabaretach żydowskich w Polsce i do dziś są wykonywane przez największe gwiazdy tego gatunku. Twórczość Gebirtiga jest wyjątkowa, ponieważ jako jeden z nielicznych żydowskich twórców kabaretowych nie próbował naśladować Hemara czy Własta. Stworzył własny styl piosenki o tematyce obyczajowo-społecznej z elementami żydowskiego folkloru (największą popularność przyniosły mu sentymentalne „Rejzełe” i „Draj techterlech” – „Trzy córeczki”).

Kabarety żydowskie dwudziestolecia niewątpliwie trafiły w gusta publiczności w całej Polsce, angażując po swojej stronie największe talenty wśród artystów języka jidysz. Pojawiły się m.in. w Białymstoku (Gilarina), Bielsku (Molodica), Grodnie (Simchewesosn) i Wilnie (Dawke). Mimo to, podobnie jak w przypadku polskich teatrzyków, nie ominęły ich problemy finansowe, lokalowe i wewnątrzzespołowe. Bankructwo przedsięwzięcia u szczytu jego powodzenia było często spotykanym paradoksem. Kabarety, jako przedsiębiorstwa prywatne, nie były subwencjonowane z funduszy publicznych, musiały jednak odprowadzać część swoich zysków do kasy magistratu. Również okresy złej koniunktury gospodarczej, pozyskiwanie gwiazd za cenę wygórowanych honorariów i wycofywanie się sponsorów były przyczyną upadku teatrzyków. Po wielu efemerydach pozostały nam tylko nic niemówiące nazwy.

To, co już wiemy, odkrywa jednak fascynujący obszar badań wzajemnych wpływów i inspiracji twórczości kabaretowej w języku polskim i w jidysz. Jednostronny ich kierunek, nakreślony w tym tekście, nie oznacza przecież, że polskie teatrzyki artystyczno-literackie były od nich wolne. W przeciwnym razie, jak należałoby potraktować szaloną popularność szmoncesu – gatunku rozwiniętego i doprowadzonego do perfekcji w polskim kabarecie, a bez którego nie mogło się obyć żadne przedstawienie? I choć kwestie pochodzenia są w naszym kraju tematem drażliwym, obciążonym ideologicznie, nie można zapominać, że żydowskie korzenie najwybitniejszych twórców polskiego kabaretu mogły mieć wpływ na ich ogromną wrażliwość w odtwarzaniu języka i specyficznej filozofii żydowskiego humoru. Pisali jednak po polsku, a nie w jidysz. Być może więc to wspólnota języka i jego kultury wyznaczała pewną granicę wzajemnych wpływów?

O żydowskiej twórczości rozrywkowej pisali m.in.: Anna Kuligowska-Korzeniewska, Natan Gross, Edward Krasiński, Kazimierz Nowacki i Chone Shmeruk, z których badań korzystałam przy pisaniu tego artykułu.

Agnieszka Uścińska – absolwentka filologii polskiej na UKSW, podyplomowych studiów dziennikarskich na UW i psychologii w SWPS. Doktorantka Instytutu Sztuki PAN.

Rumi
Miasto, w którym rod [...]
Jednośc instrumentalna
Spoglądam w przeszł [...]
Rumi w mgnieniu oka
Przedstawienia
Rola za rolą, za rolą ro [...]
Człowiek z paździer [...]
Śmieci, cisze
Ptaki nieloty
Sąd w wygodnych fote [...]
Capote gay-friendly
Przełamując Dürrenmatta [...]
Lament sportowy
M jak miłość ci wszystk [...]
Idę do fryzjera, niech si [...]
Teatrzyk z miasteczka [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Poszedłem po słońce
Opera
High tech politics
Paryski... fal
Zapiski starucha
Zemsta
Performans
Pamięci przemów!
Poszerzanie pola
Nieprofesjonalni
Odkrycie amatora
Skandynawia
Od lęku naszego powszedni [...]
Świeże soki
Dramat bez story-telling
Alternatywy cztery-dyskusja
Nikt nie da ci zginąć
Brak nam systemu
W świetle lamp jarzeniowy [...]
Przewrót kopernikański
Teatr przedwojenny
Żydowska Banda, czyli o&n [...]
Książki
Alternatywne paradygmaty r [...]

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone