20-07-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Mikołaj Sokołowski

Książka zbiorowa „Tradycja romantyczna w teatrze polskim” pod redakcją Dariusza Kosińskiego przynosi pokłosie konferencji zorganizowanej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wydawca zastrzegł się, że publikacja nie stanowi wiernego zapisu obrad, lecz jest całością ułożoną wedle innej, nowej zasady. Zweryfikowano pierwotny zamiar ukazania ciągłości romantycznej tradycji teatralnej, którą miałyby tworzyć koncepcje Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Stanisława Wyspiańskiego, Mieczysława Limanowskiego, a także Jerzego Grotowskiego. Zwrócono zaś szczególną uwagę na odstępstwa, na nieciągłość tej tradycji, a nawet jej wyczerpywanie się. Z pewnością nie jest ona kategorią, za pomocą której można by opisać wszystkie przeobrażenia teatru polskiego w dwudziestym wieku.

Tak zarysowany projekt badawczy wydaje się rozsądny i umotywowany. Dodajmy, że jego realizacja przyczyniła się do reinterpretacji wielu spornych kwestii rodzimej teatrologii. Mamy tu bowiem do czynienia nie tylko z rzeczowym wprowadzeniem w problemy romantycznego dramatu i jego scenicznego trwania, lecz również – najczęściej udanym i przekonującym – ich rozwiązaniem. W książce znalazły się
rozprawy autorstwa m.in. Krzysztofa Rutkowskiego, Michała Masłowskiego, Janusza Skuczyńskiego, Marii Prussak, Marii Kalinowskiej, Zbigniewa Osińskiego i Anny R. Burzyńskiej (nazwiska badaczy podaję w kolejności ustalonej przez wydawcę).

Zakres tej publikacji nie ogranicza się do przedstawienia romantycznej teorii teatru ani wykazania wpływu romantyzmu na współczesnych twórców. „Tradycja romantyczna” posiada tu oryginalne znaczenie. Warto zwrócić na nie uwagę i wykorzystać w dalszych badaniach teatrologicznych. Na sens terminu wskazują fragmenty XIII wykładu trzeciego kursu „Literatury słowiańskiej”, przytoczone przez Kosińskiego, w których Mickiewicz zdefiniował tradycję jako „podawanie z rąk do rąk”. W książce owo „podawanie z rąk do rąk” jest uznawane za istotę widowiska teatralnego. Jej tematem okazuje się więc teatr jako sposób przekazywania tradycji. (Nie rozumiem go jednak jako środka służącego jej podtrzymywaniu i odnawianiu. Nie chodzi mi też o instytucję, w której wystawia się sztuki o tematyce narodowej, gdzie miałaby być prowadzona edukacja patriotyczna).

Sprowadzając główną myśl książki: esencją teatru jest tradycja, do najbardziej elementarnego równania, można stwierdzić, że teatr jest tradycją. Stanowi formę, jaką przybiera tradycja, która ma zostać podana dalej, tzn. ma dostać się w ręce kolejnych pokoleń. Nie oznacza to, że pozostaje on jedynie medium służącym do wyrażania określonego systemu wartości lub przedstawiania obyczajów jakiejś grupy społecznej. Nie jest także wyrazem jakiegoś konkretnego prądu myślowego. Początków takiego rozumienia
teatru Kosiński i inni autorzy upatrują w romantyzmie.

Z tą problematyką łączą się kolejne zagadnienia, których omówienie można znaleźć w książce. Będzie to kwestia źródeł romantycznej koncepcji teatru; pojęcia paradygmatu romantycznego oraz jego alternatywnych form; pojemności samego terminu „tradycja romantyczna”, a zatem rejestru twórców postromantycznych.

Publikacja ta, w porównaniu z innymi wydawnictwami teatrologicznymi (często obejmującymi także historię dramatu), jest zatem szczególna. Ilustruje złożoność zarówno tradycji, z której teatr romantyczny wyrastał, jak i tej, którą on tworzył. W świetle tych rozpraw tradycja romantyczna ukazuje się niejednorodna, a jej źródła wielorakie. W projekcie znalazły odzwierciedlenie najważniejsze kierunki badań nad dramatem i teatrem, rozwijających się obecnie w Polsce. Mam na myśli studia podejmowane przez Leszka Kolankiewicza, Zbigniewa Majchrowskiego, Osińskiego oraz badaczy skupionych wokół Ośrodka Badań nad Tradycją Antyczną w Polsce i w Europie Środkowo-Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego – m.in. Marię Kalinowską i Włodzimierza Szturca. W ich pracach są widoczne różne, choć nierozbieżne tendencje.

Rozprawy Kolankiewicza i Majchrowskiego kładą nacisk na obrzędowy wymiar teatru. Umieszczają go w szerokim kontekście widowiskowym. Teatr jest miejscem, w którym aktualizują się mity i urzeczywistniają archetypy, np. „życia niezniszczalnego”. Badacze uznają, że taki rytuał posiada korzenie greckie, jednak pozostaje wspólny wielu kulturom tradycyjnym, choćby afrykańskim. Kolankiewicz, Osiński, a poniekąd i Majchrowski przełamują tradycję grecką, kierują się w stronę uniwersalistycznie pojmowanej kultury pierwotnej, która miałaby być fundamentem wszystkich cywilizacji.

Redaktorzy serii „Antyk romantyków” – Kalinowska, Jerzy Axer, Jerzy Speina oraz Szturc, a także ich współpracownicy z OBTY, zwracają uwagę na nieco inne źródła romantycznej i postromantycznej koncepcji teatru. Koncentrują się wprawdzie na jego obrzędowych początkach, uwyraźniają jednak pokrewieństwa z antyczną tragedią i starożytnymi mitami. Ową pierwotność rozumieją przede wszystkim w związku z kulturą helleńską. (W serii ukazały się m.in. następujące prace zbiorowe: „Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu. Rekonesans” (w 2001 roku) oraz „Antyk romantyków – model europejski i wariant polski. Rekonesans” (w roku 2003). Warto też zwrócić uwagę na związaną z tym projektem pozycję: „Świat z tajemnic wyspowiadany...: studia o »Samuelu Zborowskim« Juliusza Słowackiego” – 2006 rok).

Za sprawą wystąpień Rutkowskiego, który w tekście „Wymowa milczącego Głosu. Mickiewicz i czynienie poezji” zajął się m.in. rytualnym wymiarem Mickiewiczowskich kursów w Collège de France, oraz Kalinowskiej – autorki rozprawy „Teatralność »Agezylausza« Juliusza Słowackiego”, gdzie zrekonstruowała ona – wykorzystywany przez autora – „język greckiej tradycji teatralnej”, książka „Tradycja romantyczna w teatrze polskim” przedstawia tytułowe zjawisko w swojej złożoności i niejednorodności. W projekcie tym uwzględniono zarówno „antyczne”, jak i „pierwotne” korzenie teatru
romantycznego.

Drugim problemem, przed jakim stanę li badacze traktujący teatr jako formę tradycji, jest kwestia paradygmatu romantycznego. Masłowski w artykule „Oratoryjne »Dziady« w realizacjach Andrzeja Seweryna (Gennevilliers – Awinion – Paryż – Bruksela)” oraz Dariusz Piotr Klimczak w rozprawie „Paradygmat romantyczny Teatru Rapsodycznego” posłużyli się „heroiczno-patriotyczno-narodową” wykładnią romantyzmu dokonaną przez Marię Janion. Zdaniem Klimczaka, w doświadczeniach Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka i związanego z nim w pewnym okresie Karola Wojtyły realizował się romantyczny model mesjański. Badacz pisał: „Kotlarczyk podejmuje autentyczny wspólnotowy obrzęd, mający uprzytomnić »współwyznawcom« obecność »narodowego ducha«”.

Wywód Masłowskiego jest bardziej złożony, badacz polemizuje z tezami Janion. Zgadza się, że po roku 1989 „heroiczno- patriotyczna” wykładnia romantyzmu straciła zasadność, jednak uznaje, że zawarta w nim „duchowość” nie wyczerpała się. Posiada ona wymiar uniwersalny, a zatem jest zrozumiała nie
tylko dla Polaków, lecz także dla Francuzów. Owej uniwersalności romantyzmu miałyby dowodzić „Dziady”, które w oratoryjnej formie nadanej przez Seweryna zostały przyjęte przez obcokrajowców i oddziałały na ich sposób postrzegania świata. Ostatecznie Masłowski opowiada się za żywotnością paradygmatu romantycznego (choć w zmienionym kształcie) także po roku 89. Znaczącą rolę w projekcie odgrywają sformułowania paradygmatów romantyzmu, które określiłbym mianem „alternatywnych”,
przedstawione przez Prussak, Jarosława Cymermana oraz Burzyńską.

W rozprawie „Pytania o monolog w dramacie romantycznym” Prussak analizuje XI scenę pierwszego aktu „Mazepy” Słowackiego. Badaczka, podejmując problematykę konkretności sytuacji i uporządkowań zewnętrznych organizujących dramat, wyeksponowaną w szkole New Criticism, zwraca uwagę na sposób przekazywania tradycji w teatrze. Uwypukliła fakt, że w „Mazepie” znajdują się aluzje do sceny balkonowej „Romea i Julii”. A zatem monolog (bohatera) na innym poziomie dzieła okazuje się dialogiem (autora z innym dramatopisarzem). To, co miało zostać zamknięte w obrębie wypowiedzi, stanowi głos w toczącej się od wieków dyspucie. Dialog jest formą przekazywania tradycji. Zapewnia jej nieustający przepływ przez dzieła powstające w kolejnych wiekach.

Cymerman w tekście „Czechowicz w płaszczu Konrada” oraz Burzyńska w rozprawie „Jerzego Jarockiego teatr oniryczny. Szkic do eseju” zajęli się romantyzmem „prywatnym” w jego długim, bo dwustuletnim trwaniu. Badacz twórczości Czechowicza akcentuje egzystencjalny wymiar tej prywatności, natomiast znawczyni teatru Jarockiego uznaje, że reżyser „»romantyzmowi narodowemu« – przekonaniu o sile zbiorowości i potępieniu zbyt wybujałego indywidualizmu – […] przeciwstawia »romantyzm indywidualny «: wiarę w »myślącą i czującą « jednostkę, wiarę zachowywaną przy równoczesnym braku ufności w skuteczność zbiorowych gestów i czynów”. Uwypuklając „indywidualny” charakter romantyzmu Jarockiego, autorka wskazuje na upodobanie tego reżysera do formy onirycznej. Zbliża się on do moralitetu, który okazuje się „dramatem czystej świadomości”. Tematem jego sztuki jest badanie treści własnych myśli. Tę formę Burzyńska zestawia z teorią Gillesa Deleuze’a. Poststrukturalista dokonał rozróżnienia między teorematami i problemami. Zdaniem badaczki, teatr Jarockiego jest problemowy (czerpie z rzeczywistych zagadnień), jak i teorematyczny (zamknięty w obrębie własnej problematyki).

Ostatnią kwestię związaną z tradycją romantyczną stanowi jej zasięg. Obok Czechowicza został do niej włączony Stanisław Ignacy Witkiewicz (Ewa Łubieniewska „Echa romantyczne w dramatach
Stanisława Ignacego Witkiewicza”), obok Jerzego Jarockiego – Maciej Prus (Jan Ciechowicz „Romantyzm w teatrze według Macieja Prusa”) i Konrad Swinarski (Maria Napiontkowa „Powojenne »czytanie« romantyków w teatrze: od »Grunwaldu« Kotlarczyka do »Nieboskiej komedii« Swinarskiego. Uwagi nie do końca uporządkowane”). Za sprawą Tadeusza Kornasia („Alternatywny romantyzm. Tradycja romantyczna w polskim teatrze alternatywnym”) obejmuje ona takie inicjatywy studenckie, jak Teatr 38. W studium „Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski wobec romantyzmu” Osiński, definiując romantyzm jako postawę, przyjmuje, że wymienieni w tytule artyści rozumieli ją w odmienny sposób. Grotowski był wyznawcą teatru eschatologicznego, dążył do zbawienia poprzez bluźnierstwo, czyli zaprzeczenie i ośmieszenie rytuału. Natomiast Kantor pozostawał twórcą teatru, w którym to, co najniższe urastało do rangi mitu, i gdzie dochodziło do gry między dwoma poziomami rzeczywistości. U Kantora nie istnieje pocieszenie, gdyż samotny, skazany na przemijanie i śmierć człowiek został pozbawiony wiary w inny, lepszy świat.

Projekt, którego efekt stanowi książka „Tradycja romantyczna w teatrze polskim” jest więc obszerny, ale spójny. Wykazano wielowątkowość tego fenomenu oraz bogactwo jego dwudziestowiecznych interpretacji. Zachowana i uszanowana została także złożoność problematyki. Sądzę jednak, że ustalenia takich badaczy, jak Grażyna Charytoniuk mogłyby stanowić jej cenne dopełnienie. Zajmuje się ona koncepcją Olimpii Swianiewiczowej – znawczyni obrzędu dziadów. W świetle przeprowadzonych przez nią studiów Swianiewiczowa okazuje się jedną z inicjatorek badań nad obrzędowym charakterem teatru Mickiewicza. Naukowe opracowanie tej teorii powinno, według mnie, doprowadzić nie tylko do pogłębienia naszej wiedzy o – często zapomnianych, bądź niedocenianych – znawcach rytuałów traktowanych dzisiaj jako model teatru, lecz także do nowej interpretacji samego dzieła Mickiewicza. Uważam, że historia antropologii może zainspirować współczesnych teatrologów i teatrolożki.

Mikołaj Sokołowski – historyk literatury romantycznej, zastępca dyrektora Instytutu Badań Literackich PAN w Warszawie, autor książki „»Król Duch« Juliusza Słowackiego a epopeja słowiańska” (2004).

Rumi
Miasto, w którym rod [...]
Jednośc instrumentalna
Spoglądam w przeszł [...]
Rumi w mgnieniu oka
Przedstawienia
Rola za rolą, za rolą ro [...]
Człowiek z paździer [...]
Śmieci, cisze
Ptaki nieloty
Sąd w wygodnych fote [...]
Capote gay-friendly
Przełamując Dürrenmatta [...]
Lament sportowy
M jak miłość ci wszystk [...]
Idę do fryzjera, niech si [...]
Teatrzyk z miasteczka [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Poszedłem po słońce
Opera
High tech politics
Paryski... fal
Zapiski starucha
Zemsta
Performans
Pamięci przemów!
Poszerzanie pola
Nieprofesjonalni
Odkrycie amatora
Skandynawia
Od lęku naszego powszedni [...]
Świeże soki
Dramat bez story-telling
Alternatywy cztery-dyskusja
Nikt nie da ci zginąć
Brak nam systemu
W świetle lamp jarzeniowy [...]
Przewrót kopernikański
Teatr przedwojenny
Żydowska Banda, czyli o&n [...]
Książki
Alternatywne paradygmaty r [...]

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone