15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Weronika Szczawińska

fot. Bartłomiej Sowa

Marvin Carlson, w swojej głośnej książce „The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine”, określa sztukę teatru jako najbardziej „nawiedzoną” (ghosted) dziedzinę aktywności artystycznej. Pisze:
„[teatr] jest składnicą pamięci kulturowej, ale, podobnie jak pamięć każdej jednostki, podlega ona nieustannemu dopasowywaniu i modyfikacji, ponieważ przywoływana jest w nowych okolicznościach i w zmienionym kontekście”1. Wydaje się, że obecnie w polskim teatrze można łatwo zaobserwować
owo szczególne przesunięcie w polu naszej pamięci kulturowej.

Bohaterowie sztuk, znane historie, słynne sceny i motywy – a więc „duchy” nawiedzające każdą teatralną produkcję – pojawiają się w nowym kontekście, w nowych dekoracjach. Nawet pobieżna analiza spektakli powstających współcześnie na polskich scenach ujawnia fakt, że twórcy coraz rzadziej wchodzą w dialog z tradycją teatralną, szukając inspiracji (a więc nowej tradycji) raczej w dziedzinie popkultury.

Teatr i popkultura to temat zbyt obszerny, by wyczerpać go w krótkim szkicu. Chciałabym więc skoncentrować się jedynie na pewnych zagadnieniach związanych z wykorzystaniem współczesnej muzyki rozrywkowej (we wszystkich możliwych odmianach) w polskich spektaklach teatralnych.

Interesujący wydaje się fakt, że popkulturowym rodowodem coraz częściej obdarzane są postaci sceniczne o dwuznacznym statusie; postaci transgresyjne lub należące do innego porządku. Najbardziej wyrazisty przykład odnaleźć można w spektaklach Mai Kleczewskiej. „Makbet” w jej reżyserii operuje figurą wiedźm prezentowanych jako trójka transwestytów, kabaretowych drag queens. Wypada wskazywać tu na inspirację popularnym filmem „Priscilla, królowa pustyni” Stephana Elliotta lub kinowymi obrazami Pedra Almodóvara. Działaniom wiedźm towarzyszą kiczowate przeboje – m.in. „I will survive” Glorii Gaynor. Androgyniczny Puk ze „Snu nocy letniej” prowadzi taneczne układy w rytm m.in. piosenek Madonny. Z kolei Apollo z „Orestei” Jana Klaty ucharakteryzowany jest jak Robbie Williams, popowy idol z Wysp Brytyjskich.

Postaci o statusie tricksterów wystylizowane są więc na gwiazdy muzyki rozrywkowej, obdarzone retro wdziękiem, który kreuje chłodny dystans wobec odgrywanej roli. Muzyczne znaki odsyłają do innych znaków, tworząc łańcuch signifiants pozbawionych właściwie signifié – nie liczy się przecież treść piosenek, ale sama atmosfera eklektycznego świata ironicznej gry. Wykorzystanie pastiszowych lub parodystycznych cytatów z muzyki jednoznacznie wskazuje na nie-boską naturę rozgrywających się zdarzeń – bogowie i duchy zamienieni w idoli pop wyraźnie zaświadczają o samotności człowieka pod pustym już niebem. Być może prawzorem, kinowym archetypem wszystkich tych postaci jest demoniczny Mistrz Ceremonii wykreowany przez Joela Greya w „Kabarecie” Boba Fosse’a (1972), prezentujący zupełnie już banalne oblicze zła poprzez pozornie niewinne, usypiające ideologiczną czujność piosenki.

Demiurgiem, który rządzi wyobraźnią wielu polskich twórców, jest z pewnością Pedro Almodóvar. Polskie sceny zaludniają postaci jak gdyby żywcem wyjęte z jego filmów – transwestyci, transseksualiści, przestylizowane kobiety. Zapożyczenia obejmują również sferę muzyczną. Muzyka dzieł Almodóvara (popularna, lecz często inspirowana tradycyjnymi gatunkami, na przykład flamenco) przepełniona jest pasją, emocjonalnością. Odsyła do filmów, których zasadą estetyczną jest świadomy kicz, a treścią – pożądanie, które nie rozróżnia płci, nie zna barier i zakazów.

W finale „Kruma” Krzysztofa Warlikowskiego Marek Kalita pojawia się w kobiecym stroju. Towarzyszy mu przejmujący utwór z filmu „Pośród ciemności”. Niespełnienie i szaleństwo postaci nie znajdują
wyrazu w oszczędnej estetyce spektaklu. Mogą zostać przekazane jedynie dzięki przerysowanemu występowi rodem z filmów hiszpańskiego mistrza. Almodóvarowski ton ma także piosenka towarzysząca
Enonie w „Fedrze” Mai Kleczewskiej. Trop ten odnaleźć można również w spektaklach reżyserów najmłodszego pokolenia. W debiutanckim „Woyzecku” Karoliny Maciejaszek rozbrzmiewa „Lo dudo”,
piosenka wykorzystana przez Almodóvara w filmie „Prawo pożądania”. Towarzyszy ona zmysłowym, niedosłownym scenom rozgrywającym się pomiędzy Woyzeckiem, Marią i Tamburmajorem.

Można zaryzykować następującą hipotezę. Otóż od połowy lat dziewięćdziesiątych polski teatr poszukuje języka, którym mógłby przekazywać doświadczenie Innego. Wydaje się również, że sztuce scenicznej w Polsce brakuje – poza mglistymi odwołaniami do Swinarskiego – tradycji, która pomogłaby w wykrystalizowaniu scenicznego języka pragnienia i pożądania. Muzyka z filmów Almodóvara, namiętna, bliska ducha duende, ustanawia tu nowy paradygmat. Przerysowany pastisz pomaga wypowiedzieć niewypowiadalne. Polski teatr przyswoił sobie silnie popkulturową formułę widowiska, jaką jest koncert rockowy. W „Odprawie posłów greckich” Michała Zadary nieodłącznym atrybutem Kasandry jest mikrofon. Postać, budowana przez Barbarę Wysocką, wypowiada również kwestie chóru. Nieustanna arlekinada Kasandry przełamywana jest momentami powagi – słynny stasimon drugi, zaczynający się od słów: „Wy, którzy pospolitą rzeczą władacie”, zostaje właściwie wykrzyczany do mikrofonu. Aktorka odwraca się od wzniesionej na scenie widowni i rozpoczyna koncert dla pustych rzędów teatralnych foteli. Zachowuje przy tym gesty, pozy i energię typowe dla zaangażowanego muzycznego występu. Prosty zabieg, odwołujący się do popkulturowej sytuacji społecznej, odsłania całą moc tkwiącą w tekście Kochanowskiego, ocala ją poprzez zmianę kontekstu. Formuła żywiołowego koncertu została też wykorzystana przez Piotra Cieplaka w spektaklu „Albośmy to jacy, tacy...”. Słynny już „hymn dla Rospudy” – recytacja nazw chronionych gatunków zwierząt i roślin z doliny – stanowi kulminację pierwszej części przedstawienia. Dwoje młodych aktorów wykrzykuje „hymn” do mikrofonów, w rytm dynamicznej, granej na żywo muzyki. Dzięki temu podczas przedstawienia wytwarza się autentyczna wspólnota sceny i widowni; widowisko rozgrywa się poza iluzją, tu i teraz.

Zaangażowaną muzyką rockową posługuje się przede wszystkim Jan Klata. Warto jednak podkreślić, że w jego spektaklach nieustannie kreowany jest ironiczny dystans pomiędzy wyrazistym przekazem piosenek a sytuacją sceniczną, której towarzyszą. Dobrego przykładu dostarczają „Szewcy u bram”. Czeladnicy znajdują się na przyjęciu organizowanym przez Scurvy’ego. Otumanieni jego ideologią, radośnie oczekują na powrót do kiepsko opłacanej, ale wytęsknionej pracy. Z głośników uderza „London Calling”, sztandarowy utwór brytyjskiej grupy The Clash, hymn punk rocka. Czeladnicy groteskowo podrygują w rytm muzyki, ich taniec ma odzwierciedlać iluzoryczną namiastkę buntu, który jest gwarantem konsumpcyjnego porządku społecznego. W finale spektaklu pojawia się kolejny protest
song, „Working Class Hero” Johna Lennona w interpretacji Marianne Faithfull. Refren utworu – „a working class hero is something to be” („bohater klasy pracującej dopiero nadejdzie”) – mógłby
z powodzeniem posłużyć za motto całego spektaklu Klaty. Towarzyszy mu obraz „dziwki bosej z chochołem samego pana Wyspiańskiego”. Scena jest wyciemniona, chochoł płonie. W tym przypadku ironiczny kontrast przeradza się w manifest, jasno wyrażony słowami piosenki.

Popkultura już dawno przestała być postrzegana jako negatywny punkt odniesienia, przyczynek do radykalnej diagnozy całej podupadłej kultury, która stała się stosem klisz (działo się tak jeszcze w „Zaryzykuj wszystko”, spektaklu Grzegorza Jarzyny z 2003 roku, utrzymanym w estetyce trash). Muzyka kojarzona z radykalnym przekazem społecznym w wielu wypadkach traktowana jest serio. Jest czymś, co pozwala na moment prawdy, autentycznej wypowiedzi w eklektycznym, postnowoczesnym
świecie. Muzyczne pastisze i parodie są często silnie związane z sytuacjami i obszarami liminalnymi. Towarzyszą próbom przedefiniowania określonych dyskursów; próbie, jakiej poddawane są klasyczne teatralne wzorce. W ten sposób popkultura staje się równoprawnym językiem teatru.

1 Marvin Carlson „The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine”, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2003.


Weronika Szczawińska – doktorantka Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, studentka Wydziału Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej, absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych
Uniwersytetu Warszawskiego.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone