15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Jacek Kopciński

fot. Krzysztof Bieliński

Teologia jest „mową o Bogu”. Czy może nią być teatr? Historycznie na pewno był. Teatr w średniowieczu był teologiczny w sensie źródłowym, ponieważ brał się ze słuchania Słowa objawionego. Wiadomo, jakie miejsce zajmowało ono w strukturze misterium. Teologia wsłuchuje się w Słowo, teatr – artysta teatru – je także widzi i pokazuje innym. Teatr w wiekach średnich był teologiczny, ponieważ służył kontemplacji sensów Słowa, które już w dramacie liturgicznym stało się dialogowe i ukazało jako spotkanie osób, ich wspólne działanie. Przedmiotem teologii jest Bóg, który w czasie historycznym objawił się ludziom w swoim Synu. I oto w misterium przychodzi sam Jezus Chrystus, staje się bohaterem, postacią sceniczną. Teatr go ogląda i pokazuje – wtórnie objawia. Co więcej, teatr ten pokazuje spotkanie zmartwychwstałego
Boga z ludźmi, z ich relacji wysnuwa dramat. Człowiek bowiem pragnie Boga, ale go nie poznaje, ucieka od niego, wątpi, tęskni, nawraca się.

Teatr nie tylko więc pozwalał widzom wsłuchiwać się i wpatrywać w Słowo, ale dawał im możliwość poznania Boga, doświadczania bożej obecności i życia w świecie napełnionym jego Opatrznością. Akcja teatralna misterium – mocą działań symbolicznych, które po części należały do liturgii – uruchamiała w świadkach przedstawianych zdarzeń proces stricte duchowy, który chciałbym nazywać t e o l o g i ą w t e a - t r a l n y m d z i a ł a n i u .

Mirakl, moralitet, farsa już Boga ludziom nie pokazywały, choć pokazywały czasem szatana. W przedstawieniach utrzymanych w tych właśnie gatunkach Bóg przypominał człowiekowi o swojej obecności poprzez ukazywane na scenie cuda, przysyłał do ludzi swoich posłańców, aniołów, lub dawał się rozpoznać poprzez akty ludzkiej woli i aspekty ludzkiego umysłu – na scenie spersonifikowane. To mądrość kierowała człowieka do Boga, wskazując mu sakramenty jako źródło łaski. Teatr pokazywał także sytuację, w której człowiek od Boga się odwraca, grzeszy – i wtedy obok niego pojawia się szatan. Groźny, ale i śmieszny, bo tylko karykaturujący bożą moc. Ten teatr odsłaniał przed widzami obraz duchowej walki, jaka toczy się w ludzkim życiu, ale już nie dawał im – tu i teraz – poczucia bliskości Boga.

Historia teatru europejskiego jest w pewnym, właśnie teologicznym sensie historią powiększającego się dystansu między Bogiem i człowiekiem, co świetnie zanalizował Andrzej Dąbrówka („Teatr i sacrum w średniowieczu”, Wrocław 2001). Zarazem jednak, kiedy teatr próbował ten dystans skrócić, wiedział, jak to robić, ponieważ w naszej kulturze nigdy nie zatarła się pamięć teatralnej teologii w działaniu – czyli pamięć teatru średniowiecznego. Do dyspozycji artystów pozostawała i struktura dramatyczna, i struktura teatralna. Można było ją odtwarzać i tak, przez wieki, utrwaliła się żywa do dziś postać tzw. teatru religijnego – ludowego, kościelnego, szkolnego. Teatr ten bywa bardzo piękny, łatwo jednak ulega konwencjonalizacji. Inaczej niż teatr średniowieczny, ukazuje on bowiem historię świętą w oderwaniu od realiów życia i umysłowości współczesnego człowieka – współczesne kostiumy w kościelnej „szopce” niczego pod tym względem nie zmienią.

Ale można też było inaczej korzystać z pamięci teatralnej – twórczo; średniowieczną symbolikę i strukturę przetwarzać, a przetwarzając – ożywiać, by stała się ona takim kodem artystycznym, który w życiu ludzi współczesnych ujawni jego nadprzyrodzony pierwiastek.

Twórcze aktywowanie średniowiecznej tradycji zadecydowało o charakterze wielu nowych nurtów w teatrze – dawnych, jak teatr barokowy czy romantyczny, i bliższych współczesności, takich jak dramat/teatr symbolistyczny, ekspresjonistyczny, poetycki. A także teatr absurdu – religijny ą rebours, pokazujący, czym staje się ludzkie życie, gdy Boga zamieni się w jego ideę, a następnie w znak pozbawiony desygnatu. Pustka ta „pamięta” jednak dawną pełnię i dojmująco przywołuje ją w teatrze, czego bezwzględnie najlepszym przykładem pozostaje „Czekając na Godota”. .

Rozmaite odmiany dramatu i teatru europejskiego na różny sposób posługiwały się więc teologicznym kodem teatru średniowiecznego, by odsłonić przed widzami Boga, to znaczy ujawnić duchowy wymiar
ludzkiego życia – lub jego brak. Nie sposób zrozumieć tego teatru bez znajomości epoki, w której powstawał – powstaje, ale też nie sposób go zrozumieć bez, choćby powierzchownej, znajomości dawnej symboliki, obrazów, alegorii, biblijnych motywów i formuł liturgicznych, do których się odwołuje. Inaczej ukryte w nim sensy pozostaną nieczytelne, a ich poznawczy potencjał – martwy. Język jest narzędziem
poznania, poznanie zaś decyduje o duchowym kształcie ludzkiej egzystencji. Zapominając język, pozbawiamy się szansy rozumienia i zmieniania naszego życia. Teatr współczesny niekiedy bardzo przenikliwie ukazuje ów kryzysowy stan, który chciałoby się nazwać duchowym analfabetyzmem,
rzadko natomiast podejmuje próbę jego przełamania. Tymczasem Wielki Powrót do źródeł języka – i źródeł duchowości – jest na scenie możliwy, o czym za chwilę.

Odpowiedź na powracające dziś pytanie: „czy istnieje teologia teatru?”, wydaje się oczywista. Tak, istnieje, a przynajmniej powinna istnieć, bo istniał teatr teologii w działaniu oraz istniały teatry do kodu tego się odwołujące. Żeby pojąć Calderona, Goethego, Mickiewicza i Słowackiego, Wyspiańskiego, Eliota, Becketta, trzeba znać prawdy wiary i etykę chrześcijańską, rozumieć znaczenie takich pojęć jak niebo, piekło, wina, pokuta, zbawienie, słowem: posługiwać się językiem tradycji europejskiej, w dużej mierze opartej właśnie na teologii. Oczywiście nie wyklucza to możliwości innej interpretacji dzieł wymienionych pisarzy, zwłaszcza gdy interpretacja taka ma na celu dekonstrukcję wspomnianej tradycji. Dekonstrukcja może prowadzić do rewelacji zapomnianych sensów, może też jednak spowodować – niestety – ich unieważnienie.”

Odzyskać „zablokowany” dyskurs

Choć w naszym zeświecczonym świecie teologia coraz częściej stanowi domenę wiedzy wąskiej grupy specjalistów, jej wpływ na kulturę bywa jednak znaczący. Jak wiadomo, prawdy wiary się nie zmieniają, ale zmienia się ich ujęcie, teatr zaś na te zmiany reaguje niekiedy bardzo żywo i twórczo. Nowe teologie przenikają do dramatu i teatru, zasilają język opisu dzieła dramatycznego, kształtują teatrologię. Wiek dwudziesty, a i nasza współczesność, to epoka teologii personalistycznej, silnie powiązanej z filozofią – na przykład filozofią dialogu Levinasa i Bubera, do której odwołuje się Józef Tischner w swojej „Filozofii dramatu” – i sztuką, także teatralną. KUL-owska szkoła teorii dramatu i teatru stworzona przez profesor Irenę Sławińską rozwijała się i rozwija pod znakiem personalizmu i w powiązaniu z dziełami artystów teatru, dawnych i współczesnych, jak Cyprian Norwid, Paul Claudel, T.S. Eliot czy Karol Wojtyła.

Na gruncie personalizmu została także sformułowana nowoczesna filozofia teatru, której autorem jest Henri Gouhier, na którego powołują się uczniowie Ireny Sławińskiej. „Teatr reprezentuje najwyższy wysiłek człowieka, aby stać się obrazem Boga” – pisze Gouhier w „Istotcie teatru” („Pamiętnik Literacki”nr 2/1976) i dodaje, że podstawowym celem teatru jest stworzenie postaci. Oto dramaturg pisze rolę, czyli z nicości wyprowadza jakąś potencję postaci, jej istotę. Aktor, za przyczyną reżysera, istocie tej daje istnienie, byt, uobecnia postać. W samej obecności żywej postaci na scenie – stworzonej w akcie naśladującym akt Boga – Gouhier dostrzega misterium świętości teatru, o czym wiedział, i o czym pisał, także Jan Paweł II.

Zrazu myśl Gouhiera wydaje się banalna, bo przecież rodzimy się ze „zmysłem” teatru, naśladowania, kreacji – wystarczy popatrzeć na małe dzieci, jak spontanicznie bawią się w teatr; nikt ich tego nie uczył, ani praktycznie, ani teoretycznie. Ale nie tylko banalna – także wąska, bo teatr ma wcześniejszy rodowód niż chrześcijański i rozwija się w naturalny, chciałoby się powiedzieć, sposób w wielu kulturach świata. Zarazem jednak jest w tej myśli coś bardzo głębokiego, bo dotykającego istoty twórczości, człowieczeństwa, wreszcie – samego bytu. Bo ów akt kreacji człowieka na scenie jest – po pierwsze – aktem stworzenia „bezpośrednio danej obecności”, co w świecie powszechnych symulatorów stanowi wartość nadrzędną. Po drugie, akt teatralnej kreacji jest aktem stworzenia osoby, a jeżeli osoby, to natychmiast pojawia się pytanie: co tę osobę konstytuuje – w wymiarze dramatu, czyli teatralnej potencji, i w wymiarze teatru, czyli scenicznego urzeczywistnienia. Rzecz dotyczy przede wszystkim jej świadomości, moralności, godności, w jakie postać wyposaża dramaturg, a potem aktor – kierowany przez reżysera. Pytania, jakim człowiekiem jest – a raczej staje się – ta postać, jakie są motywy jej postępowania, jaki kształt mają jej relacje z innymi osobami, jakie są jej aspiracje i tęsknoty, gdzie bije źródło jej wyborów moralnych i jakie są granice jej świata, należą więc w gruncie rzeczy do zakresu teologii teatru. W tym sensie teologia ta nie wydaje się niczym abstrakcyjnym czy anachronicznym, może być stosowana w odniesieniu do każdego dramatu i każdego przedstawienia. Przy czym nie chodzi o żadne krytyczne „moralizowanie”, ale o opis rzeczywistości ludzkiej na jej wszystkich poziomach, tak jak objawia się ona w spektaklu.

Pytanie o osobę na scenie kierujemy nie tylko do dramaturga, a więc tego, kto stworzył jej istotę, ale także do aktora, który dał jej istnienie i do reżysera, od którego zależy, czy w ogóle ta osoba nam się ukaże i jak. Jest to pytanie o aktorską interpretację postaci, ale także o metodę pracy aktora nad rolą, oraz – metodę pracy reżysera z aktorem. Wszystko to należy do sfery twórczości, a zarazem sfery teatralnego etosu, o czym doskonale wiedzieli i o czym mówili na przykład twórcy Reduty – czytający z pasją „Studium o »Hamlecie«” Wyspiańskiego. „Studium…” Wyspiańskiego – jak również cały teoretyczny i praktyczny dorobek Reduty – mieści się w dyskursie chrześcijańskiej teologii teatru i w dwudziestowiecznym teatrze polskim jest jej najdonioślejszym urzeczywistnieniem. Nie mieści się natomiast teoretyczny i praktyczny dorobek Jerzego Grotowskiego – równie doniosły, którego jednak bez tej teologii zrozumieć nie podobna. Dotyczy to zarówno świata przedstawionego na scenie, jak i metody twórczej Grotowskiego.

Nie jest więc teologia teatru czymś nowym ani czymś kompletnie zapomnianym, choć oczywiście od czasów Wyspiańskiego bardzo wiele się zmieniło w naszym świecie, także teatralnym. Funkcjonują różne dyskursy teatralne i różne dyskursy teoretyczne, oparte na odmiennych filozofiach, a także – odmiennych duchowościach (na przykład gnostyckich, jak w przypadku dyskursu inspirowanego myślą i praktyką Jerzego Grotowskiego). Jeżeli weźmiemy to pod uwagę, próba przypomnienia o istnieniu chrześcijańskiej teologii teatru, podjęta w zeszłym roku przez miesięcznik „Więź”, wydaje się cenna. Chodzi o to, jak rozumiem, żeby w opisie teatru – także teatru współczesnego – uaktywnić pewien zespół pojęć z zakresu teologii i mistyki, przywrócić mu semantyczną ostrość, wskazać na poznawczą i aksjologiczną potencję, słowem: odzyskać teologię dla teatru, a teatr dla teologii.

„Czy doktryny teatralne nie są po prostu zsekularyzowanymi pojęciami teologicznymi?” – pyta Paweł Dobrowolski („Nie przegonicie Boga ze sceny!”, „Więź” nr 5/2007). Odpowiadając, młody filozof i teatrolog odwołuje się w swoim „Manifeście teologii teatru” do tzw. metody genealogicznej Michela Foucaulta, która opiera się na podejrzeniu, że rzeczy „niekoniecznie były takie, jakie były”, oraz na przekonaniu, że to, co w kulturze uznajemy za „oczywiste, powszechne i konieczne”, wcześniej wcale takie nie było i zawsze jest wynikiem rozmaitych „powiązań, spotkań, zablokowań, gry sił”. Kierując się tymi przekonaniami, Foucault analizował niegdyś historię szaleństwa, seksualności czy więziennictwa. Dobrowolski w ten sam sposób chciałby spojrzeć na współczesną teatrologię, przewrotnie
„podejrzewając” ją o ukrytą, a na przestrzeni wieków wypartą – czy zablokowaną, pokonaną w wyniku intelektualnej i kulturowej „gry sił” – teologiczność. Zeświecczenie teatru jest wynikiem działania świeckich interpretacji, które zostały mu narzucone; już czas, by przemoc tę ujawnić, teologiczną interpretację wyprowadzić z niszy katolickich uniwersytetów i przywrócić jej równoprawne miejsce w teatralnej debacie. Tak odczytuję sens manifestu Dobrowolskiego.

Manifestu ważnego nie tylko dla teatrologów czy krytyków, ale także dla artystów. Z przeprowadzonej w miesięczniku „Więź” ankiety wynika, że nierzadko mają oni głęboką świadomość religijnego wymiaru teatru i swojej własnej twórczości. Wskazują na to zwłaszcza wypowiedzi Anny Augustynowicz, Ewy Wycichowskiej i Piotra Tomaszuka. W ankiecie „Więzi” mogłoby się zresztą wypowiedzieć wielu innych twórców, nie tylko reżyserów, także aktorów, scenografów, muzyków. Twórczość naprawdę licznej grupy polskich artystów teatru mieści się w paradygmacie chrześcijańskim lub też tłumaczy się w zderzeniu z tym paradygmatem. Problem w tym, że coraz trudniej jest go aktualizować w teoretycznym opisie teatru czy krytycznym opisie przedstawienia – świecki dyskurs interpretacyjny pozostaje dziś dominujący (w szkołach, instytucjach naukowych, gazecie). Dlatego warto byłoby kiedyś przeprowadzić inną ankietę, taką, w której podstawowe pytanie kierowane do artystów brzmiałoby: czy czuje się Pani/Pan zrozumiana/ zrozumiany przez krytyków i komentatorów Pani/Pana dzieł? Zwłaszcza w ich teologicznym wymiarze. .

Pole ludzkiej pełni

W uprawianej przeze mnie krytyce teatralnej – w interpretacjach dramatów, opisach spektakli, rozmowach z artystami – używam czasem pojęć, które odsyłają do teologii chrześcijańskiej: osoba, dusza, łaska, grzech, bluźnierstwo, powołanie, upadek, zbawienie, wiara, i pewnie wielu innych. Nie zawsze traktuję je jak mocne kategorie filozoficzne. Częściej jak metafory jedynie przybliżające sens rzeczywistości – na scenie także przedstawionej za pomocą metafor. Metafizyka czy duchowa wartość analizowanego przeze mnie dzieła kryje się w rozległym polu semantycznym dwóch metafor – teologicznej i teatralnej. Muszę przyznać, że nigdy nie odczuwałem jakiejś nadmiernej ekskluzywności języka, którym się posługuję. Nawet dla osoby niewierzącej pozostaje on przecież składnikiem kodu kulturowego, który –
nawet jeżeli bywa dziś ostro kontestowany – nadal pozostaje aktywny w naszej refleksji i wyobraźni symbolicznej (jak długo jednak?). Oczywiście pisząc o dramacie i teatrze, korzystam także z innych
języków, jakie podsuwa mi współczesna kultura, niekiedy dokonując ryzykownych podmian, zestawień, zbliżeń, uzgodnień. Mediacja między rozmaitymi dyskursami (na przykład antropologii, psychologii i mistyki) jest jednak warunkiem sine qua non uczestnictwa we współczesnej debacie, także
teatralnej. Uwspólnianie pojęć to nasza codzienność, inaczej zamknęlibyśmy się w getcie własnego języka i własnego światopoglądu, co zdarza się wszystkim uczestnikom teatralnej debaty.

Takim „gettowym” językiem bywa w moim odczuciu język antropologii teatru, a także modnej dziś krytyki feministycznej. W pewnym sensie jest to zrozumiałe. Nie od dziś żyjemy w czasach, w których sztuka bardzo chętnie tłumaczy się z samej siebie, wytwarza własną teorię i adekwatny język opisu, po który sięgają krytycy – i koło się zamyka. Rozmowa, czyli przenikanie się dyskursów, zdarza się rzadko. Dominuje monolog, chodzi o wpływ, dominację, zawłaszczanie pola. By się o tym przekonać, wystarczy prześledzić frekwencję pojęcia „transgresja” w naszej krytyce artystycznej za ostatnie trzydzieści lat – pojęcia semantycznie rozmytego, rzadko definiowanego, za to z reguły nacechowanego pozytywnie, wręcz afirmowanego jako synonim prawdziwego wyzwolenia spod wszelkiej władzy: tradycji, obyczaju, języka. Pewnie tylko Foucault umiałby opisać „grę sił”, która spowodowała niezwykłą karierę „transgresji” w naszej postnietzscheańskiej i postfreudowskiej kulturze współczesnej. Problem w tym, że to właśnie on jest za nią odpowiedzialny.

W świecie monologów dochodzi co najwyżej do zderzeń. Pamiętam takie moje zderzenie z Krzysztofem Warlikowskim i kibicującymi mu krytykami tuż po premierze głośnego spektaklu „Oczyszczeni” w 2002 roku. Napisałem wtedy, że drastyczny obraz człowieka ukazany w tym spektaklu wydaje mi się świadomą redukcją człowieczeństwa i żałuję, że służy on młodym artystom do emocjonalnego szantażowania odbiorców. Wytknięto mi wtedy, że nie potrafię czytać zmetaforyzowanego przekazu teatralnego, jakim posłużył się Warlikowski. Tymczasem problem polegał, moim zdaniem, na tym, że interpretowaliśmy ten przekaz na gruncie różnych dyskursów, a co za tym idzie – światopoglądów. Ja posłużyłem się językiem krytyki – powiedzmy – personalistycznej, reżyser i jego komentatorzy – językiem, w którym pobrzmiewały echa biopolityki Foucaulta oraz krytyki feministycznej. Kolizja była więc nieunikniona, a na prawdziwej rozmowie – takiej, w której objaśnia się własny język i własne stanowisko, a potem szuka miejsc możliwego porozumienia – obu stronom chyba wtedy nie zależało. Nie twierdzę, że porozumienie takie jest łatwe i zawsze możliwe. Coraz częściej jedynym efektem dialogu jest protokół rozbieżności – niekiedy fundamentalnych.

Jeżeli wczesne przedstawienia Warlikowskiego rzeczywiście były emanacją feminizmu trzeciej fali, jak napisała kiedyś Joanna Krakowska-Narożniak („Teatr na lewo”, „Res Publica” nr 2/2006), to warto zauważyć, że dyskurs ten ma swoje granice. Poza krytyką społeczeństwa dobrze „chwyta” niektóre kwestie psychologiczne i egzystencjalne, ale już nie duchowe, rozwija się on bowiem na podłożu materialistycznym. Redukcja świata w teatrze – niezależnie pod jakim sztandarem, znakiem, logo – jest dla mnie czymś chybionym. Dlatego cieszy mnie pytanie o istnienie teologii teatru, bo jest to w istocie apel o język, który poszerza horyzont, dodaje zapomnianą perspektywę, przesuwa granice, choć niczego ostatecznie nie wyjaśnia. Przeciwnie – mnoży niepojęte i niewypowiedziane. Jestem przekonany, że obawa przed „totalizowaniem” rzeczywistości na gruncie dyskursu teologicznego to tylko jeden z wielu lęków, jakimi zaraża nas postmodernizm. A żaden lęk poznaniu nie służy. Dlatego staram się wyzbywać uprzedzeń i wsłuchiwać w głos myślących inaczej. Wyzbywając się uprzedzeń, szukam w teatrze świata pełnego, czyli takiego, w którym człowiek jest osobą ze wszystkimi konsekwencjami tego faktu: fizycznymi, psychologicznymi, społecznymi, egzystencjalnymi, wreszcie – duchowymi. Jest osobą, a nie tylko wiązką reakcji biologicznych czy psychicznych, funkcją takiej czy innej teorii socjologicznej, wyznawcą tej lub innej ideologii, sformatowanym elementem jakiegoś systemu: politycznego, ekonomicznego, medialnego.

Szukam w teatrze świata, w którym więź między człowiekiem i Bogiem – czyli Tym, który pomaga człowiekowi przekraczać jego cielesne i psychiczne ograniczenia oraz –stawia go ponad tworzonymi przez niego teoriami i systemami – nie została zerwana, a przynajmniej, jak u Becketta i wielu innych współczesnych autorów, nie została zapomniana.

Taki świat odnajduję w ostatnim przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego „Aniołach w Ameryce”. Jedyny anioł, jaki się w nim pojawia, chodzi co prawda o kulach i jest pielęgniarką w szpitalu. Wydawałoby się, że ta drobna kobieta nie może przeważyć zła, jakie w szpitalu tym zalęgło się za sprawą AIDS, a jeszcze bardziej za sprawą niejakiego Roya Cohna, cynicznego i kłamliwego prawnika, który ma
krew na rękach (jednakowoż niechlubną historię tzw. szpiegów atomowych, czyli małżeństwa Rosenbergów, pozostawmy tu na boku). A jednak nawet taki potwór jak Cohn – w spektaklu Warlikowskiego gra go świetny w tej roli Andrzej Chyra – dostaje szanse na odkupienie. Skąd? Tego
nie wiemy – wiemy jednak, że kadisz nad zwłokami Cohna zabrzmiał w tym spektaklu tak, jakby wykonywał go nie Jacek Poniedziałek, ale prawdziwy rabin. Równie przejmująco, bez cienia ironii, zabrzmiał w spektaklu Warlikowskiego biblijny psalm śpiewany w mormońskim kościele. Obie
modlitwy budują daleki horyzont transcendencji – wskazują na milczącego Boga. Bohaterowie oskarżają go o zło na ziemi, ale tęsknią za nim, jakby przeczuwali, że mylą się w swoim sądzie. Pod tym względem
spektakl Warlikowskiego wydaje mi się głębszy niż sztuka Tony’ego Kushnera i film, który na jej podstawie został zrealizowany w Stanach.

Ciekawą i właśnie teologiczną interpretację „Aniołów w Ameryce” zaproponował ksiądz Andrzej Luter („Więź” nr 5/2007). Od siebie zwróciłbym tylko uwagę na relację, jaka tworzy się między aktorami i widownią. Jest nią empatia. Niedawno rozmawiałem z Krzysztofem Warlikowskim, który powiedział mi, że „Oczyszczeni” to był spektakl o wykluczonych, który zarazem sam wykluczał. Odczułem ten mechanizm na własnej skórze i może dlatego nie potrafiłem współczuć bohaterom Sarah Kane. Inaczej w przypadku bohaterów Kushnera. „Anioły w Ameryce” Warlikowskiego to spektakl o ludziach złych, zagubionych, cierpiących, a przez to zbuntowanych – rozpaczających – ale też pragnących jakiegoś odkupienia, wyglądających pomocy, czasem tę pomoc niosących. Ich celem nie jest transgresyjna emancypacja – w teatrze objawiająca się serią profanacji kulturowego tabu – ale doświadczenie niedostępnego im, duchowego poziomu życia, na którym pojednanie z ludźmi, światem i Bogiem jest możliwe. Mimo rozmaitych odmienności tworzą oni wspólnotę obecności, która zawiązuje się także między sceną i widownią.

Teologia w działaniu młodych reżyserów

Wśród reżyserów z mojego pokolenia najbardziej cenię Piotra Tomaszuka i Piotra Cieplaka. Obaj posługują się zupełnie inną poetyką, opowiadają inne historie, odczuwają inaczej i pewnie myślą w inny sposób. Ale obaj też konsekwentnie tworzą nowoczesny, awangardowy teatr, któremu kategoria teologii
w działaniu wydaje się bardzo bliska.

Spektakle Tomaszuka i Cieplaka poruszają mnie emocjonalnie, zachwycają estetycznie, przede wszystkim jednak zmieniają mój punkt widzenia, postrzegania, rozumienia świata. Są dla mnie niespodzianką. Jeżeli ktoś twierdzi, że przestrzeń, w której poruszają się artyści o światopoglądzie chrześcijańskim, jest nieruchoma, że nic się w niej nie dzieje, że wszystko w tym świecie polega na powtarzaniu tych samych słów, gestów, zachowań, przemierzaniu tych samych dróg, słowem – potwierdzaniu tej samej absolutnej prawdy, niech się wybierze na „Ofiarę Wilgefortis” czy „Boga Niżyńskiego” do Teatru Wierszalin, albo niech obejrzy któryś ze spektakli Cieplaka: jego „Hotel pod Aniołem”, „Słomkowy kapelusz” czy „Szczęśliwe dni”.

Piotr Tomaszuk wypracował własny język teatralnej ekspresji, w którym istotną rolę odgrywa estetyka teatru lalkowego – z jednej strony, i ludowego – z drugiej. Obie estetyki dają mu szanse budowania na scenie przekazu symbolicznego środkami prostymi, chciałoby się powiedzieć – surowymi. W jego spektaklach obok ludzi pojawiają się figury ludzkie wyciosane siekierą w drewnie, rekwizyty przyniesione z chłopskiej kuźni czy stajni, dekoracje naśladujące wystrój białoruskiej chałupy, a czasem – cerkwi. W takiej przestrzeni Tomaszuk uruchamia widowiska, w których odnajdziemy wiele odniesień do teatru średniowiecznego, przy czym nie ma tu mowy o jakiejś czystości gatunkowej: motywy misteryjne mieszają się z motywami farsowymi i moralitetowymi, a wszystko przybiera kształt teatralnego obrzędu z wieloma odniesieniami do prawosławnej liturgii. Tomaszuk składa nam złudną obietnicę: pokażę wam historię świętą albo umoralniającą, tymczasem rzeczywistość jest zazwyczaj inna. Owszem, bohaterami jego sztuk są ludzie, którzy doświadczają świętości – i to rozumianej w pierwotnym, podwójnym znaczeniu słowa „sacer” czyli „wyłączenie”. Są wyłączeni ze swojej wspólnoty, ponieważ jak nikt inny doświadczają
mistycznych uniesień. Z czasem jednak stają się wyłączeni także z innego powodu, popadają bowiem w grzech.

Taką osobą jest Wilgefortis, młodziutka dziewczyna do szaleństwa zakochana w Jezusie, a przymuszana przez ojca do zamążpójścia. Wilgefortis, by uniknąć losu, który pisze jej życie, zamienia się ze swoim Oblubieńcem na twarz. Za swój upór zostanie jak On ukrzyżowana. I oto wisi na krzyżu kobieta z męskim zarostem. Profanacja? Manifest feministyczny w niby-wiejskim teatrze? Owszem, pokazując historię o Wilgefortis, Tomaszuk zdaje się uderzać w patriarchalny wzorzec rodzinny i społeczny, ale to, co go naprawdę interesuje, to sidła, w jakie wpada ludzka dusza aspirująca do świętości. Tomaszuk stawia pytanie, ile w naszej religijności sublimacji lęków, kompleksów, zranień, ile – z drugiej strony – pychy, żądzy władzy, dominacji. Ile wreszcie – konformizmu. „Ofiara Wilgefortis” to w równym stopniu opowieść o niezwykłej dziewczynie, która broni swego powołania nawet za cenę pychy, co o społeczności,
która najpierw ją wyklucza i skazuje, a potem czci, paląc pod krzyżem świeczki. Ani na chwilę jednak nie wątpimy, co według Tomaszuka jest prawdziwym celem ludzkiego życia, gdzie trzeba szukać ratunku przed sobą samym. W przedstawieniu Chrystus mówi słowami kazań Mistrza Eckharta i są to niezapomniane sekwencje, w których pękają nasze błędne przeświadczenia o Bogu, ugruntowane w ludzkiej naturze i zakodowane w naszym języku. Wyjście poza ich granice nie oznacza jednak zanurzenia w metafizycznej i aksjologicznej pustce. Przeciwnie, poza „ludzkim, arcyludzkim” w spektaklach Tomaszuka zawsze kryje się „boskie” i… „szatańskie”.

Zapamiętałem liryczne sekwencje „Ofiary” (czy może „mistyczne”, ale biorę to słowo w cudzysłów), ponieważ w całym spektaklu przeważają sceny o zupełnie innym charakterze. Są to sceny walki, fizycznej i werbalnej przemocy, ujęte jednak w rytm bardzo sformalizowanych działań scenicznych. Ta swoista rytualizacja walki uświadamia nam jej duchowy charakter. Tak, teatr Tomaszuka jest sceną wewnętrznej walki, jaką człowiek toczy z szatanem, a jest to świat piekielny, w którym wiara, nadzieja i miłość pojawiają się bardzo rzadko. Tomaszuk jest od pewnego czasu reżyserem ludzkiego upadku i zła. W piekle rozgrywa się duża część akcji jego „Dekamerona”, piekłem jest świat jego „Edypa”, we władzy szatana długo pozostaje Niżyński – bohater dramatu i spektaklu „Bóg Niżyński”.

„Bóg Niżyński” to teatralna opowieść o genialnym tancerzu, który trafił do zakładu dla umysłowo chorych i tam reżyseruje spektakl o sobie samym. Spektakl w domu wariatów przybiera kształt prawosławnej panichidy – mszy żałobnej. Niżyński tańczy na grobie Diagilewa, dawnego promotora i homoseksualisty, który uwiódł młodego tancerza. Jest to taniec odkupieńczy za zło, którego doświadczył od świata. Oglądamy dziwną choreografię, która wyraża ludzki upadek, pogrążanie się w namiętnościach, opętanie, któremu towarzyszy metodyczne odwracanie formuł i sentencji biblijnych. Powraca w tym przedstawieniu naczelny motyw w teatrze Tomaszuka: motyw „Bożego szaleńca”, człowieka, który za sprawą swej niezwykłej wrażliwości – w tym przypadku wrażliwości artysty – znalazł się tak blisko Boga, że ściągnął na siebie atak całego piekła. I nie jest w stanie się obronić. Dopiero po latach podejmuje walkę symboliczną, która zaczyna się od bluźnierstwa, a kończy ofiarowaniem i śmiercią Niżyńskiego na krzyżu. Niżyński naśladuje w swoim spektaklu Mękę Jezusa Chrystusa, utożsamia się z nim, zamienia, jak zamieniła się z Jezusem Wilgefortis. Męka tancerza – tak jak wcześniej jego opętanie – wyraża w sposób niezwykle dotkliwy dynamikę walki duchowej, która według chrześcijan toczy się w świecie.

Pierwszym ważnym spektaklem Piotra Cieplaka była „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”. W tym spektaklu walkę Jezusa z szatanem o dusze potępionych reżyser przedstawił jako zmaganie młodego chłopaka w białej koszuli z dwoma żulami w skórzanych kurtkach, którzy zastraszają grupkę niewinnych ludzi, drwią z nich, poniżają, szykują się nawet do gwałtu na dziewczynce. Ale to chyba jedyna taka walka, jaką Cieplak zainscenizował w swoim teatrze. O ile u Tomaszuka na scenie stale toczy się duchowy bój człowieka z szatanem – a znakiem tej walki jest opętanie, o tyle u Cieplaka człowiek, jeżeli już się z kimś potyka, to z aniołem. Jak biblijny Jakub, którego Cieplak pokazał w jednym ze swoich spektakli. Anioł – wysłannik Boga – jest w teatrze Cieplaka stale obecny i – najważniejszy. Czasem zjawia się dosłownie, jako duchowy pomocnik, by ożywić czyjąś umierającą duszę, jak w pierwszej wersji „Hotelu pod Aniołem”. Najczęściej jednak jego obecność zaznacza się inaczej.

Mogliby nam o tym powiedzieć małżonkowie z drugiej wersji „Hotelu pod Aniołem”, a także ci, którzy zgubili się, a potem znaleźli w „Nartach Ojca Świętego”. Pamiętamy tę scenę. Mąż, Jan Nepomucen Wojewoda – gra go Jerzy Radziwiłowicz, i Żona – Joanna w Co się Ubrać – gra ją Beata
Fudalej. Po nocy, którą on spędził z butelką, a ona Bóg wie gdzie, siedzą przy dużym stole i wreszcie zaczynają ze sobą rozmawiać. Scena trochę jak z Bergmana, nikomu nie jest łatwo. Ale w pewnym momencie coś się zmienia. Mieli siebie dość, może nawet nienawidzili się, a teraz poczekali na siebie cierpliwie i znowu im na sobie zależy. Powie ktoś: uspokoili się, pozbyli emocji; Cieplak powie: przeszedł anioł – i tak wyreżyseruje tę scenę, byśmy odczuli jego obecność. Cieplak jest reżyserem teatralnych cudów, które bywają bardzo spektakularne: światła, obrazy, dźwięki, przedmioty tworzą świat baśni i kolorowego jarmarku, który pamiętamy z dzieciństwa, i jak dzieci cieszymy się jego widokiem. Ale to tylko zewnętrzna powłoka prawdziwie wewnętrznych doświadczeń, które – bywa – rozpoznajemy tylko z wyrazu twarzy czy gestu aktora. Kiedy anioł przychodzi do tych dwojga, którzy na niewielkim, białym kwadracie sceny w kilku milczących etiudach rysują palcem swój świat? Wtedy, kiedy w jednym z nich coś się poruszy, jakieś wspomnienie wywoła jakieś uczucie, a uczucie to nie zgaśnie, tylko zamieni się w coś innego, większego. Wtedy człowiek widzi nagle wszystko inaczej. Właśnie – widzi.

Anioł Cieplaka mieszka w spojrzeniu. Pamiętamy spojrzenia trzech Marii, które szły do grobu Jezusa, spojrzenia dwojga starych lokatorów kamienicy w przedstawieniu „Taka ballada”, spojrzenia małżonków z „Hotelu…”. Jest w nich cierpliwość, nadzieja. Ale anioł w spektaklach Cieplaka spogląda nie tylko oczami niektórych postaci, czasem patrzy także oczami reżysera, a podczas spektaklu – samych widzów. To prawdziwa tajemnica – a może już nie tajemnica – tego teatru. Oto „Słomkowy kapelusz”. Gromada marionetkowych ludzików tupta w jakimś groteskowym korowodzie. W pewnym momencie orientujemy się, że akcja spektaklu się zacina jak zarysowana płyta i ci biedni ludzieńkowie raz po raz odgrywają tę samą scenę. Przypadkiem nie przypadkiem, właśnie wtedy, gdy płyta się zacina, z ust jednego z bohaterów pada przekleństwo – na scenie mówi się o diable. To rzeczywiście diabelska sztuczka z tymi powtórkami. Fabuła sztuki jest kretyńska, ale nie szkodzi, bo całe życie ludzieńków, choć wypełnione masą spraw, problemów, interesów, zdrad, obietnic, złamanych ślubów, jest nonsensowne Jest i nie jest, bo jednak trudzą się bardzo i dlatego patrzymy na nich z sympatią. Tak ich Cieplak wyreżyserował, by budzili w nas ciepłe uczucia.

Ale spojrzenie anioła to nie tylko sympatia, to także – inteligencja. I oto widzimy tych samych ludzi, jak schodzą na bok, piją wodę ze szklanki, odpoczywają. Są teraz świadomymi, spokojnymi, obdarzonymi poczuciem godności aktorami, którym tylko przyszło zagrać te głupie role. Wiedzą, że właściwe życie jest gdzie indziej. I wreszcie – anioł widzi dalej, głębiej, szerzej. Ogarnia całość. I oto wszyscy stoją już nieruchomo pod ścianą, a dwoje z nich mówi fragmenty „Czterech kwartetów” Thomasa Stearnsa Eliota, który odsłania nam istotę tego na poły groteskowego istnienia. W spektaklu otwiera się niebo – miejsce, gdzie rozegra się ostatni akt „Kapelusza”, co sygnalizują nam proste, niemal dziecięce metafory Cieplaka: rozpięte błękitne parasole, zwolniony krok bohaterów, ich zachwycone twarze. Raz, dwa, trzy – widzimy coraz lepiej, ostrzej, głębiej.

I drugi przykład anielskiego spojrzenia: „Szczęśliwe dni” Cieplaka, w których rolę Winnie zagrała Krystyna Janda. Ponieważ niedawno pisałem o tej roli, pozwolę sobie przypomnieć kawałeczek mojej recenzji: „Winnie w dramacie uwiera ziemia, w której się nieustannie zapada. Cieplaka
– arbitralność tej teatralnej metafory Becketta, który pozwolił swoim bohaterom mówić, ale jednocześnie skutecznie ich zagłuszył swoim wymyślonym wokół światem. Jakby unieważnił. Reżyser zachowuje się subtelniej, niczego nie zakłada z góry, nie narzuca i nie rozstrzyga, raczej czeka, aż mu się samo pokaże. Patrzy długo na Winnie, słucha jej, wierzy. Potem wyciąga ją z tego piachu i sadza na fotelu sparaliżowanej. A więc żadna metafora egzystencji, ale prawdziwe cierpienie, które jednak nie oznacza rozpaczy. Cieplak wie, że można siedzieć w fotelu kaleki i witać kolejny dzień słowem »cudowny«. W inicjalnej kwestii bohaterki »Szczęśliwych dni« usłyszał spontaniczną pochwałę codziennego trudu, który, właśnie dlatego, że absurdalny, okazuje się najmocniejszym dowodem na istnienie niewidzialnego pomocnika. Obdarzona przeczuciem jego obecności, Winnie przestaje być marionetkową idiotką w czerwonym czepku. Staje się – osobą”.

Tyle tej krytyki… Jeżeli jakiś teolog teatru potrzebowałby kiedyś realnego przykładu na to, jak z postaci, która w zamierzeniu dramaturga jest żywym symbolem absurdu ludzkiego istnienia, tworzy się na scenie prawdziwa osoba, niech obejrzy Jandę w „Szczęśliwych dniach”. Wcześniej tylko Maja Komorowska, w spektaklu wyreżyserowanym przez Antoniego Liberę, potrafiła dokonać podobnej sztuki (nota bene zupełnie innymi środkami). Za sprawą wybitnych aktorek egzystencja Winnie – zapisana w mowie kompletnie zdegradowanej – na oczach publiczności wypełnia się bogactwem uczuć i doświadczeń, także tych najtrudniejszych, jak śmierć, by w pewnym momencie odsłonić swój transcendentny kształt. I o to, moim zdaniem, chodzi w teatrze. Czy da się go opisać bez odwołań do języka teologii?

Tekst jest nieco zmienioną wersją referatu wygłoszonego podczas konferencji „Czy istnieje teologia teatru?”, zorganizowanej przez Sekcję Teologii Kultury Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego 12 grudnia 2007 roku.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone