15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Katarzyna Tokarska-Stangret

Fot. Archiwum Teatru Studio w Warszawie

Spektakl „Każdy/a. Sztuka moralna” Michała Zadary jest o „powołaniu Każdej czyli Każdego”. We
współczesną świadomość wprowadza sam lamentujący Chrystus, który skarży się, że ludzie się
od niego odwrócili, że uczynili z grzechów przeklętych (m.in. z dumy, pożądania i rozpusty) swoje cnoty, nie zważają na dziesięć przykazań. Pozostali aktorzy rzeczywiście stoją właśnie tyłem i wypatrują kogoś z zupełnie innej strony. Okazuje się, że spóźnialskiego kompana do wesołej wycieczki. Pod napisem „ta scena opowiada o tym, jak śmierć przychodzi do każdej osoby, w momencie, kiedy się tego nie spodziewałeś” odbywa się bowiem świeckie święto – są zdjęcia, zabawa, w końcu, naturalnie, frytki, w które patrzą urzeczeni trzej aktorzy: dziadek z dwojgiem wnucząt. Śmierć oczywiście przychodzi w nieodpowiednim momencie – Każda najpierw w ogóle nie chce z nią rozmawiać, mówiąc, że jej nie zna, a później stara się ją przekupić. Dać tysiąc, przekonać, że ma tu jeszcze tyle do zrobienia. Cała scena nie jest poważna, Każda kładzie się – bo skoro umiera, musi leżeć – ale podnosi jeszcze głowę, żeby dowiedzieć się, na co umarła. Odpowiedź, że frytki były nieświeże, przypomina daleką trawestację „Sensu życia według Monty Pythona”.

Sam moment „powołania” nie jest więc w spektaklu przejmujący. Zadara skupił się raczej na tym, co jest dalej: na wyobcowaniu umierającego, potem samej śmierci. Człowiek dotknięty śmiercią nie tylko jest opuszczany przez przyjaciół i rodzinę, ale także ignorowany – staje się kimś obcym, przestaje być możliwe porozumienie z nim. W gwarze uścisków, opowiadania sobie, „co słychać” i kto jest na rodzinnej fotografii, jest pomijany. Nie można go przecież poklepać i pogadać – jak dawniej – o codziennych sprawach. Osoba, która umiera, jest już jakby po tamtej stronie. Żeby to pokazać, Zadara
nie posługuje się wyrafinowanymi, zapośredniczającymi środkami. W scenie kiedy Każdy/ a podejmuje próbę rozmowy z rodziną, aktorzy biegają, witają się, coś szybko sobie opowiadają i równie szybko się rozbiegają, aby wyściskać się z kimś innym (cała sekwencja jest powtórzona ze cztery razy). Między nimi Każdy (w tej akurat scenie gra go Piotr Wawer) bezskutecznie próbuje kogoś zaczepić, mówi więc głośno, w próżnię, że umiera, że jest złym człowiekiem, żeby poszli z nim. Aktorstwo i reżyseria są tu prościutkie, a jednak udaje się nie tylko pokazać opuszczenie, ale także uzyskać efekt metafizycznego wyobcowania
kogoś naznaczonego śmiercią.

Doczesne okazuje się też przywiązanie Roztropności, Siły, Piękna, Rozumu (co składa się z Sensu, Wyobraźni, Fantazji, Liczenia i Pamięci), Wiedzy, które nie tylko opuszczają Każdą, ale kpią z tych ostatnich zabiegów i przygotowań, podpowiadanych jej przez Wiedzę i Rozum. Wysyłają ją do Pokuty, tej „rzeki oczyszczającej”, która przychodzi z patetycznym wierszykiem i olbrzymią dyscypliną, przypominającą wydłużony ogon kangura.

Przed podjęciem absurdalnej pokuty Każda zwraca się nagle do Boga. Modlitwa, którą zaczyna wołaniem: „Wielki Boże”, staje się przejmującym lamentem, błaganiem o zapisanie jej imienia na Tablicy Mojżesza, wśród zbawionych. Każda nie mówi już jak z „Tiny”, kiedy targowała się o kilka lat życia i wymieniała, że przed śmiercią powinna jeszcze rzucić palenie, odwiedzić babcię, wyjść za mąż i rozwieść się, przeczytać „Ulissesa”. Język zmienia się w obliczu śmierci, ze skarlałego staje się podniosły, tak jak wielkie sprawy, których nagle dotyczy. Każdej stopniowo coraz trudniej też „porozumiewać się” z postaciami alegorycznymi. Piękno, Rozum, Roztropność, Siła, Wiedza są „cnotami” z tego świata. Dlatego naśmiewają się one dyskretnie, gdy – po chwili wahania – Każda zakłada przytaszczone przez Wiedzę „ubranie smutku”, w którym podobno łatwiej przypodobać się Bogu.

Każda dalej jednak krąży po omacku, korzystając ze wszystkich kalek kulturowych, które jest w stanie sobie przypomnieć. Zaświadcza o tym jej nagły gest, kiedy postanawia sporządzić testament. „Wszystko rozdaję biednym” – mówi – i nagle zapada głucha i długa cisza (poprzez tę przejmującą scenę pustki do spektaklu wchodzi tonacja serio). Dumna z szerokiego i szczerego gestu Każda uświadamia chyba sobie nagle swoją kondycję egzystencjalną, że ona już nic nie ma do rozdania…

Wytrzymaną pauzę przerywa Wiedza, która na koniec odsyła Każdą do księdza, z piękną tyradą, jak ksiądz jest potrzebny, ale tylko umierającemu (sakrament też jest kalką: umierający ma dostać namaszczenie, jeden z ośmiu – jak w końcu ustalają postaci – sakramentów), bo poza tym to „księża nawiedzają towarzystwa kobiet, mężczyzn, dzieci, a nawet zwierząt”. Widać w całym spektaklu, jak bardzo mijają się światy: życia (w dyskursie którego dominują komunały – jak m.in. ten o księżach) i śmierci. I dlatego Każda, która wróci z sakramentem pokuty i z ostatnim namaszczeniem, zostanie przez wszystkich opuszczona: bezceremonialnie odmawiają wejścia z nią do grobu Piękno, Roztropność i Rozum. Wyrzeka się jej nawet Siła, a Wiedza próbuje wymknąć się na czworakach. „Bo kiedy śmierć idzie, wszyscy mnie opuszczają w końcu” – mówi Każda, która już nie rozpacza, jak na początku. Przeciwnie, zdaje się być pogodna, co w chrześcijaństwie znaczy, z łaciny, pogodzona. Przyłączają się do niej Dobre Uczynki, które mają za nią świadczyć przed Bogiem. Jej śmierć ma swój uspokajający epilog: „Teraz już się wycierpiała.
To, co wszyscy znieść musimy…” – recytuje Wiedza, która słyszy także śpiew aniołów, dochodzący stamtąd, gdzie przyjęta została dusza Każdej, i skąd w tej samej chwili spada na scenę, tuż obok aktorki, zwinięty płaszcz, wzięty za fragment kurtyny, który urwał się maszynistom.

Michał Zadara rzeczywiście zrobił moralitet, chyba nie po to jednak, aby przypomnieć o śmierci. Reżyser w wywiadzie o „Każdym/ej” powiedział, że sztuka nie ma dziś zadania ani mocy kogokolwiek zmieniać albo obdarzać doznaniami religijnymi. Spektakl faktycznie pokazuje raczej takie wyłączenie śmierci ze współczesnej kultury, które skazuje umierającego na wyobcowanie. Jest to jednocześnie sztuka o moralitecie postawionym wobec zmienionego kodu kulturowego.

Dlatego Zadara swoją sztukę otwiera prologiem. Na scenę w zupełnej ciszy wchodzi aktorka (Izabela Szela) i staje pod ekranem, na którym wyświetlono napis: „To jest koniec chyba”. Do pojawiającej się nagle średniowiecznej muzyki zaczyna wykonywać dziwną sekwencję taneczno-ruchową, którą, gdy kończy się melodia, gwałtownie przerywa – i energicznie schodzi za kulisy (ostatecznie Zadara nie zrezygnował z wyodrębnienia protagonistki i to ona zaczyna spektakl współczesnym danse macabre…). .

Czyje to słowa i co znaczy ten wstęp? „To jest koniec chyba” pokazuje stan ducha współczesnego człowieka, obnaża też rodzaj pewnego niedowierzania w sytuacji,
w której przychodzi śmierć. Wprowadzenie słowa „chyba” do moralitetu średniowiecznego podważa jego fundamentalne założenia: śmierć, zbawienie, Bóg mają status nieoczywisty, warunkowy. Również dlatego w spektaklu braknie morału. Nastąpiło bowiem – co pokazuje Zadara – rozejście się światów, ich nieprzenikanie. Ale ponieważ „sztukę moralną” trzeba zakończyć morałem – tyle każdy jeszcze pamięta
– aktor, którego wyznaczono do wygłoszenia go, wybiega po pomoc do suflerki; przez pomyłkę dostaje od niej kawałek gazety i zaczyna go odczytywać – nawet bez zdziwienia, gdyż nikt nie wie, jak powinien on brzmieć. Zanim ktoś skojarzy, że to informacje z wczorajszej prasy, zostaną one zinterpretowane jako
przesłanie o śmierci „wymyślone w średniowieczu i aktualne dzisiaj”. Próba przeczytania właściwego
morału obnaża już nie tylko ignorancję – okazuje się, że nic on nie znaczy, bo zapisany jest po łacinie,
której nie potrafią przeczytać. Zabawa z suflerką i udawana pomyłka nie są pomysłami o wysokiej randze
artystycznej, przeciwnie – mają raczej jakość kabaretową. Wielki finał sztuki moralnej jest jednak bardzo konsekwentny, pokazuje bowiem, że morał średniowiecznego dramatu w nasz świat już wniknąć nie może. Brak morału nie jest więc tylko zmianą konwencji. Staje się gestem próbującym powiedzieć coś o współczesnej kulturze i miejscu w niej moralitetu, którego rudymentarne, światopoglądowe założenia
współczesny świat kwestionuje.


Dlatego nie jest łatwo wystawić dziś „Everymana”. Zadara robiąc to, zdecydował się w miejsce jednorodnego światopoglądu chrześcijańskiego wprowadzić dzisiejszy pluralizm. Metateatralne kwestie aktorów przywołują kalki językowe i myślowe na temat współczesności i współczesnego teatru. Rzucając hasło o „zaprzestaniu promowania pedofilii i pedałów we współczesnym teatrze”, Zadara pokazuje sieć dyskursów, jednocześnie się od nich dystansując. Zauważa skonwencjonalizowanie zarówno zwolenników, co przeciwników nowego teatru. Wyglądałoby więc na to, że wykorzystując wstawki metateatralne, reżyser pokazuje ironicznie nie tylko konwencję teatru postdramatycznego, w którym koniecznie musi być metajęzyk, ale i spiętrza ironię, odnosząc się de facto do dyskursów zwolenników oraz przeciwników takich mód w teatrze. (Temu zabiegowi poddał także improwizację, pozwalając aktorowi opowiadać o tym, jak opuścili go koledzy z siłowni, kiedy stracił formę, albo historię przyjaźni z żółwiem Piotrusiem, zakończoną smutnym finałem – widziałam spektakl dwa razy, stąd różne anegdotki). W podwójny cudzysłów ujmuje współczesne dyskursy nie tylko teatralne, lecz szerzej – kulturowe.

Ryzyko jest takie, że – potraktowane dosłownie – kalki zbliżą spektakl do granicy tego kiczu, który wyśmiewają, a właściwie chyba trzeba by powiedzieć: który ma obnażać sam siebie (w tym przejawiałaby się kampowość Zadary). Najlepiej świadczy o tym fakt, że po premierze zrezygnowano
z niektórych tekstów (m.in. z jednego wariantu sceny finałowej, kiedy aktor reklamuje „»m« jak morał” – jako „produkt” lepszy od programów „Gwiazdy tańczą na lodzie”, „Taniec z gwiazdami”, „Jak oni śpiewają” i „You can dance”. Nie rozumiejąc tej ironii, można byłoby mieć wrażenie, że właśnie ogląda się sztukę jakościowo podobną do wymienionych show). Problem z tym teatrem jest taki, że Zadara kilka razy „jedzie po bandzie” i albo mu się zaufa, że kicz jest kampem, albo nie podejmie się analizy, poprzestając na krytyce środków.

Jest to bowiem propozycja teatru, który niczym poza dyskursem się nie obroni. Świadomie pozbawiono widza źródeł przyjemności, jakby wysmakowana estetyka czy kunszt aktora, skupiając uwagę na sobie, uniemożliwiały powiedzenie pewnych rzeczy wprost i bardzo ostro. W przypadku „Każdego/ej” działające postaci są alegoryczne, więc – mimo że dwudziestowieczny teatr wielokrotnie odstępował od psychologizmu – nie bardzo wiadomo dziś, jak poprowadzić taką rolę. Aktorstwo rzeczywiście jest tu mało intensywne, a jego forma momentami nieznośnie przypomina teatr amatorski. Elementy gimnastyki, którą oglądamy (charakterystyczne dla teatru Zadary): piruety, chodzenie na rękach, siadanie i kładzenie się na scenie, wyginanie ciała, nie są popisami umiejętności, bo ani nie mogą świadczyć o kunszcie aktora, ani nie przypominają akrobacji – ale mają uzasadnienie. Środki teatralne są dobrane do zamierzonego sensu sceny. Ważniejsze niż oczarowanie widza jest uzyskanie efektu (na przykład żeby wykonawca dystansował się do gry z dystansem w swojej grze z dystansem). Nie pierwszy raz w historii teatru aktorzy traktowani są na scenie mechanicznie.

Spektakl, którego właściwie nie da się podziwiać za walory widowiskowe (czym inni czasem kryją niedostatki sensu), jest za to przykładem teatru, w którym myśli się serio – tak jak przemowa będąc mądrą, nie zawsze jest jednocześnie piękną. Pytanie o to, czy nie odbiera się w ten sposób czegoś sztuce teatru? Może są to niedostatki reżyserii, a może jednak przykład skutecznego użycia prostych środków. A może próba sztuki krytycznej w teatrze?

Inscenizacje Zadary czasem przypominają worek, do którego – w te miejsca, w które się da – wrzucane są jakieś (ale czy jakiekolwiek?) odniesienia do rzeczywistości (tak jak w „Każdym/ej” nagle Piękno cytuje Maksa z „Seksmisji”). Nie wykluczam, że jest to jakiś sposób na szybkie robienie spektaklu
– posługując się na przykład formą wtrąceń, nie można zbudować szerokiego kontekstu, sygnalizuje się i ogrywa kalki, klisze, komunały, które najprościej znaleźć i pokazać; uproszczenie aktorstwa łączy się ze skróceniem czasu pracy nad rolą, itd. Zadara sam trafnie określa tę sytuację: ma pomysły, które chce wypróbować. Czy reżyserowanie nie stało się tu więc rodzajem jakiejś zabawy, pozbawionej odpowiedzialności (gdyż wydaje się jednak na nią publiczne pieniądze)? .

Mam wątpliwości co do jakości niektórych momentów. Oglądałam premierę „Każdego/ej” oraz ostatni pokaz pierwszego „seta” – i widać, że spektakl został jeszcze przepracowany, stał się bardziej zwarty, przeczyszczony z niektórych kwestii. Dlatego ostatecznie muszę przyznać, że podoba mi się pomysł Zadary na „Everymana”. Jest to teatr do posłuchania, rozpisany na dwa głosy. Podniosłe słowa moralitetu odzywają się w paplaninie współczesnej mowy. Wygląda na to, że rozdzielenie się światów wiąże się także z podziałem języków, który potraktowany jest całkiem serio.

Zresztą Zadara lubi obnażać bełkot naszego języka powszedniego (w „Kartotece” aktorzy mówią ze sceny rzeczywiście Różewiczowską „gazetą”). Podobnie jak ironicznie recytowane, jedno po drugim, są przysłowia o przyjaciołach i o rodzinie – w które zaplątało się coś o związkach opadów deszczu na świętego Mikołaja z ilością zebranych zbóż. To pamiętamy i (jeszcze) umiemy powtórzyć, ale nie wierzymy już, żeby niosło to jakieś znaczenie, chyba... Przysłowia nic nie znaczą, możemy je tylko powtarzać. Nie są już mądrością narodu. Obawiam się, że tak wybrzmiałby dokładnie wystawiony „Everyman” we współczesnym teatrze.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone