15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Jagoda Hernik Spalińska

Fot. Krzysztof Bieliński

W „Otellu” Shakespeare’a w Teatrze Narodowym Agnieszka Olsten powtarza zabieg, którego dokonała już w „Norze” na tej samej scenie. W sztuce Ibsena likwidując kontekst rodzinny Nory (dzieci), sprawiła, że uczucia, którym poddają się postaci, widać w czystej formie. Ich problemów nie generuje sytuacja, ale oni sami. Podobnie w „Otellu”. Reżyserka rezygnuje z wydarzeń z pierwszego aktu, rozgrywającego się w Wenecji, w którym Jagon zdradza powód swej nienawiści do Otella. Chodzi o awans na zastępcę Otella, który przypadł Cassiowi, a nie Jagonowi (który pozostał w ten sposób na podrzędnym stanowisku adiutanta). Ta sytuacja doprowadza Otella do obsesyjnej zazdrości o żonę, której romans z Cassiem Jagon
mu wmawia. W wyniku uknutej intrygi Otello dusi żonę podczas misji na Cyprze. Mamy więc historię
o dwóch zazdrośnikach. Jagon chorobliwie zazdrości Cassiowi, a Otello staje się chorobliwie zazdrosny o Cassia.

W przedstawieniu Olsten zazdrość istnieje nie jako skutek jakichś okoliczności, lecz jako zjawisko
fenomenologiczne, w swej czystej, pozbawionej racjonalnych przyczyn postaci. Jagon, jeśli komuś zazdrości, to nie Cassiowi, ale Maurowi – i jest to tak naprawdę wyraz podziwu. Jeśli awans Cassia go boli, to dlatego, że sugeruje on większe uznanie Otella. Jagon mówi: „Siebie samego wyrzekłbym się tylko, / dybym mógł zostać kimś takim jak Maur. / Służąc mu, służę sobie, tylko sobie / [...] Nie jestem, kim jestem”. To kluczowe słowa dla Jagona. Chce być taki jak Otello, ale jedyny sposób, by tak się stało, to upodobnić Otella do siebie. Zazdrość Otella zaś też nie jest samczą zazdrością o partnerkę, a tylko widocznym znakiem innego, skrywanego poczucia. On też nie jest tym, kim jest.

Otello jest wodzem i właśnie się ożenił, czyli pozostaje na etapie najbardziej intensywnego przeżywania uczucia. Natomiast Jagon nie wyszedł poza pozycję adiutanta, a jego małżeństwo jest na etapie schyłkowym, dominuje w nim wzajemne znużenie, nieufność, wrogość, zdrada. Punktem wyjścia – zarówno dramatu Shakespeare’a, jak i przedstawienia Olsten – jest różnica. Punktem dojścia będzie jednak tożsamość, ustanawiana przez Jagona.

Jagon nie jest w przedstawieniu w Narodowym złem wcielonym, lecz tylko jednym z tych mężczyzn, którzy z upływem czasu stają się coraz bardziej nieczuli i cyniczni. Mimo pozoru luzu pozostaje
skupiony wyłącznie na sobie i na swojej ogólnej życiowej klęsce. Testuje więc, gdzie jest szczelina, w którą jego narastająca niechęć do świata mogłaby się wślizgnąć i jak granat wysadzić go od środka. W końcu lokuje ten ładunek w odpowiednim miejscu, chociaż dzieje się to nieomal przez przypadek. Cała historia bowiem mogłaby się wcale nie zdarzyć, gdyby nie Otello.

Przedstawienie zaczyna się od tego, że zgodnie z poleceniem z Wenecji Otello (Jerzy Radziwiłowicz) obejmuje dowództwo na Cyprze, gdzie odbył zwycięską bitwę z tureckimi okrętami wojennymi. Za zgodą Doży Jagon (Mariusz Bonaszewski) przywozi na wyspę Desdemonę (Agnieszka Warchulska), świeżo poślubioną żonę Otella. W otoczeniu wodza jest także jego zastępca Cassio (Oskar Hamerski), Montano (Paweł Tołwiński) i żona Jagona Emilia (Beata Ścibakówna). Na obrzeżach grupy pozostaje Rodrigo (Paweł Paprocki), w przebraniu oczekujący na obiecaną mu przez Jagona przychylność Desdemony.

W pierwszej scenie, nocną porą, Jagon i Montano siedzą przy stole. Kręcą się tam gdzieś też Otello, Emilia i Cassio. Gdy Cassio wychodzi, Jagon – sennie czy po półpijanemu – zaczyna opowiadać, jak niedawno spał w tym samym pomieszczeniu co Cassio i słyszał, jak ten mówił przez sen do Desdemony jak do kochanki, a na koniec namiętnie go pocałował. Otello nie komentuje tego i wychodzi. Od tego momentu Jagon już nic nie musi robić. To Otello wyciąga od niego dalsze informacje, prawdziwe czy zmyślone, wszystko jedno. Otello ma w sobie potrzebę drążenia tego tematu, piłuje Jagona bez końca, powraca bez przerwy do sprawy domniemanego związku jego żony z Cassiem. Jago nieomal jak jałmużnę rzuca mu kolejne poszlaki, podejrzenia, które Otello łapie jak pies kawałek mięsa w powietrzu. A przecież mógł całkowicie zlekceważyć opowieść Jagona, nigdy do niej nie wracać. Tymczasem – niczym Edyp w „Królu Edypie” Sofoklesa – sam dąży do swej zagłady, z jakimś dziwnym uporem szukając dowodów na niewierność Desdemony, mimo nawet technicznie nie miała ona czasu, ani możliwości, by tuż po ślubie paść w cudze ramiona. Otello ma jakiś powód, dla którego słowa Jagona, jak mówi, wiszą nad nim „złowieszcze jak kruki / Wróżące miastu zarazę”. Gdyby był pewny swego małżeństwa, ta myśl nie znalazłaby tak łatwo miejsca w jego głowie. A dlaczego nie jest pewny? Dlaczego tak łatwo ulega prowokacji Jagona?

Harold Bloom pisze w tekście zamieszczonym w programie, że Otello nie skonsumował swojego małżeństwa z Desdemoną. Olsten wydaje się przyjmować tę koncepcję. Nie bez powodu, mimo że rezygnuje z całego pierwszego aktu, zostawia monolog Maura, z którego dowiadujemy się, na czym polegał początek miłości Otella i Desdemony: „W ten sposób / Ona kochała mnie za grozę moich / Przejść – ja kochałem ją za jej współczucie”. Mało w tym brzasku miłości i namiętności. Dlatego w nocy, na Cyprze, gdy Jagon i reszta siedzą w jakiejś niemocy i otępieniu przy stoliku, Otello też tam jest. W pewnym momencie przychodzi na wpół śpiąca Desdemona, z kurtką narzuconą na gołe ciało, i siada na kolanach Otella, po czym zasypia. Ewidentnie obudziła się w nocy i, nie widząc męża obok, wyszła go szukać. Dlaczego Otello zamiast być w łóżku ze świeżo poślubioną, piękną, młodą żoną, siedzi nie wiadomo po co z ludźmi, którzy spędzają noce na piciu i otępiałej gadaninie? A później – dlaczego miota się jak w pułapce? Przecież jeśli nie spał dotąd z Desdemoną, to najlepszym dowodem na jej niewierność będzie fakt, że nie jest dziewicą. Jednak Otello woli tego nie sprawdzać, bo z tym dowodem – jedynym prawdziwym – nie miałby co zrobić. Przecież nie ogłosi, że Desdemona go zdradza, bo już nie jest dziewicą. Woli więc bezsensowne dowody w postaci banialuk opowiadanych przez Jagona i pretekst w postaci chusteczki, która jako dowód przestałaby działać natychmiast przy pierwszej próbie wyjaśnienia incydentu. Otello chwyta się chusteczki jak tonący brzytwy.

I oto zaczyna się proces przemiany Otella i w efekcie zjednoczenia z Jagonem. W życiu Jagona
pojawia się wreszcie jakaś emocja, w życie Otella wkracza zaś jawna destrukcja. Niedługo wódz i adiutant – mianowany zastępcą – spotkają się w tym samym punkcie i będą mogli się w sobie przejrzeć.

Podobnymi lustrami stają się dla siebie Desdemona i Emilia. Początkowo swoje przeciwieństwa – jedna adorowana i uwielbiana, druga traktowana ze zniecierpliwieniem i „z buta” – z czasem również staną się jednym. Desdemona bardzo szybko zazna tego, o czym gorzko powie Emilia po pierwszym dziwnym zachowaniu Otella: „Trzeba lat, żeby pojąć, co siedzi w mężczyźnie / Pod spodem wszyscy oni jednakowi: / Puste żołądki, w nas mające strawę; / Jedzą żarłocznie, lecz gdy się napchają, / rzygają nami”. Stosunek Emilii do mężczyzn, pełen rozczarowania, jest tym, co by spotkało Desdemonę, gdyby jej małżeństwo potrwało dłużej.

Emilia jest, podobnie jak Jagon, siłą sprawczą sytuacji, motorem przemiany, ponieważ daje mu chustkę Desdemony. Dlaczego to robi? Prawdopodobnie podejrzenia Jagona, że Otello miał kiedyś romans z Emilią, są uzasadnione. Z jakichś powodów romans nie zakończył się połączeniem kochanków. Emilia została „wyrzygana” przez Otella, chętnie więc napsuje teraz trochę krwi Maurowi i Jagonowi równocześnie. Nie robi tego przeciwko Desdemonie, raczej stara się ją jak najszybciej pozbawić naiwności i złudzeń. Pod koniec, gdy Otello swoim zachowaniem doprowadzi Desdemonę do stanu kompletnego niezrozumienia swojej sytuacji i jej przyczyn, Emilia przeprowadza z nią rozmowę. Ubiera się właśnie do wyjścia. Miłosnego – czy raczej tylko erotycznego – wyjścia. Emilia i Desdemona rozmawiają o kobiecej zdradzie. Dla żony Jagona fakt, że z czasem żona zdradza męża, a mąż żonę, wydaje się oczywistością. Jej monolog brzmi niczym monolog Shylocka z „Kupca weneckiego”, gdy oskarża on chrześcijan o przyczynę
swoich zachowań i przypomina o swoim człowieczeństwie w słynnym „czy nas nie boli, jak nas kłują?”. W ustach kobiety ten monolog brzmi: „Moim zdaniem za występki żon / Winić należy mężów [...] wydają zakazy, skąpią grosza na wydatki / Biją! A jednak – i w nas jest duch walki; / Więcej w nas wdzięku, lecz wcale nie mniej żądzy odwetu. / Niech wiedzą mężowie: Ich żony także mają po pięć zmysłów, widzą i słyszą, czują woń i smak / Słodki lub gorzki – tak samo jak oni”.

Desdemona jeszcze deklaruje absolutną niezgodę z taką prawdą. Zdążyła jednak przez ostatnie godziny zaznać takiej porcji goryczy, że jej „nigdy” brzmi już bardzo niepewnie. Oświadcza też nagle, że „ten Lodovico to miły mężczyzna”. Na koniec rozmowy Emilia staje za Desdemoną i obejmuje ją. Przyglądają się sobie w odbiciu przezroczystej ściany i widać wtedy, że są do siebie bardzo podobne. Tylko że młodzieńcza świeżość Desdemony zamieniła się u Emilii w dojrzałą zgorzkniałość. Wyglądają jednak jak jedna kobieta na dwóch różnych etapach życia.

Rodrigo, który dotąd pozostawał w przebraniu, pod koniec intrygi zdejmuje perukę i sztuczną brodę. Ukazuje się mężczyzna o powierzchowności zaskakująco zbliżonej do Jagona. Jakby to nie Rodrigo, ale Jagon był na początku zafascynowany Desdemoną – jak Otello. Rodrigo w chwilę po zdjęciu przebrania
umrze. Ten Jagon/Rodrigo, który może tylko marzyć o Desdemonie, zaczyna znikać. Pojawia się bowiem Jagon/Otello. Wreszcie.

Ostatnia scena pokazuje ostateczne zjednoczenie Otella i Jagona. Otello właśnie zabił Desdemonę i siedzi teraz w swojej czarnej koszuli przy zwłokach żony. Wchodzi Emilia i gdy Otello tłumaczy, że Desdemona go zdradzała, a Jagon o wszystkim wiedział, kobieta pyta kilkakrotnie: „mój mąż?” – takim tonem, jakby sam fakt bycia czyimś mężem czynił go niewiarygodnym. Gdy Emilia zaczyna lżyć i wyśmiewać Otella za jego głupotę i naiwność, wchodzi Jagon – po raz pierwszy zamiast w swym dotychczasowym wojskowym podkoszulku też w czarnej koszuli. Twierdzi, że nie oszukał Otella – powiedział tylko na głos to, co Otello i tak myślał. Szamocze się z Emilią, jak chwilę wcześniej Otello z Desdemoną, i wbija jej sztylet. Od tej chwili Otello jest Jagonem, a Jagon Otellem. Siedzą naprzeciwko siebie, w swych czarnych strojach, z Desdemoną, leżącą w poprzek pomiędzy nimi, niczym Rubikon, który właśnie przekroczyli. Wreszcie są, kim są.

Bardzo jasna koncepcja historii Otella i Jagona jest tym bardziej czytelna, że na scenie stoją przezroczyste, ruchome ściany-lustra, odbijające postaci i każące o wszystkim myśleć w kategorii podwójności. Olsten ograniczyła akcję dramatu do jednego miejsca. Historia w całości rozgrywa się na Cyprze. Cypr to wyspa, miejsce odosobnienia, przemiany. Otello woła kilka razy do Desdemony: „Witaj na Cyprze!”. Ten okrzyk najpierw zapowiada, a potem potwierdza, że to miejsce – gdzie grupka Otella jest pozostającą w izolacji od reszty mieszkańców wyspy grupą obcych – wywoła w ludziach to, co ukryte. Tak jak opuszczony na zimę hotel w „Lśnieniu” Kubricka, czy jak odcinany powoli od lądu stałego półwysep w „Matni” Polańskiego. Skojarzenie z filmem Polańskiego jest tym silniejsze, że zamykająca się przestrzeń jest tam integralnym czynnikiem fabuły. Czynnikiem wspomagającym proces kryzysu relacji między ludźmi, którzy nagle znaleźli się na ograniczonym obszarze ziemi. Kompromitację związku katalizuje przychodzący z zewnątrz destruktor – jak Jagon dający głos wątpliwościom Otella. To samo dzieje się w „Nożu w wodzie” Polańskiego – ograniczona przestrzeń jachtu, małżeństwo i ten trzeci. Historia Otella w Narodowym przypomina też „Oczyszczonych” Sarah Kane. Tam też sfrustrowany, psychopatyczny Tinker doprowadza do rozpadu relacji poprzez wydobycie na powierzchnię tego, co ukryte. Skojarzenie interpretacyjne wzmacnia fakt, że w 2001 roku w realizacji Krzysztofa Warlikowskiego Tinkera grał – podobnymi środkami jak teraz Jagona – Mariusz Bonaszewski.

„Otello” według Olsten i Frąckowiaka (autor opracowania tekstu) przestaje więc być historią o największym demonie zła, a staje się przypowieścią o sile destrukcji tkwiącej w związku i czekającej na katalizator, który pozwoli się jej wydobyć.

Wielką zasługą aktorów jest uczynienie tej koncepcji czytelną. Jerzy Radziwiłowicz gra Otella jak kiedyś Raskolnikowa, czyli nie bojąc się ryzykownych, mocnych środków, jak te w scenie ataku epilepsji. Równocześnie gra na serio i jest maksymalnie skupiony. Gdy po śmierci Desdemony siedzi i patrzy na swe odbicie w postaci Jagona, ma w sobie tragizm króla Dariusza z końcówki „Persów” Ajschylosa, któremu greccy widzowie współczuli, mimo że po okrutnych wojnach perskich nikt w Grecji za Dariuszem nie przepadał.

Mariusz Bonaszewski jako Jagon prowadzi bardzo czytelnie i precyzyjnie opisaną tu postać. Gra fizycznie, niespokojnie. Kilkakrotnie pojawia się też nagle, jak duch, w progu bocznych drzwi – widać sam profil, wchodzi dopiero po kilku sekundach. A równocześnie w zasadzie nic nie robi, by wytrącić Otella z równowagi. Balansuje na granicy zwyczajności i demonizmu. Dopiero ten splot umożliwia pokazanie Jagona „po Sarah Kane”.

Cassio Oskara Hamerskiego to jeszcze osobna historia. Zagubiony, słaby Cassio, chodzący ze śladami krwi na twarzy krwi, która wyciekła mu z nosa – znak nadużywania narkotyków). Użyty Cassio, nie znający swojej tożsamości, ani roli, jaką odegrał.

Emilia jest jedną z najlepszych ról w dorobku Beaty Ścibakówny. Postać żony Jagona to kobieta nieomal archetypiczna – opisana stosunkowo niedawno w literaturze feministycznej. Znająca już życie i potrafiąca określić swoje potrzeby, a równocześnie trzeźwo oceniająca możliwości ich realizacji nadal nieodporna na ciosy (zwłaszcza nożem).

Agnieszka Warchulska, która ostatnio pokazała swoje niesłychane możliwości w „Gardenii”, tutaj jakby funkcjonowała na pół gwizdka. Desdemona jest bowiem w tej historii tak zwanym kosztem własnym i poza tę pozycję nie zdąży wyjść. Jednak scena, gdy Warchulska i Ścibakówna – tuż przed końcowymi scenami, w których obie giną – splecione ze sobą przeglądają się w swych odbiciach i jakby odruchowo zaczynają się kołysać, to bardzo silny, zapadający w pamięć obraz. Jej kontrapunktem czy dopełnieniem jest wspominana tu ostatnia scena, gdy Otello i Jagon siedzą naprzeciwko siebie po dokonanej ostatecznie destrukcji – przemianie.

„Otello” w reżyserii Agnieszki Olsten ma więc to, co zdarza się coraz częściej w filmach, a coraz rzadziej w teatrze – siłę traktatu filozoficznego Równocześnie pozostaje teatrem, i to w bardzo dobrym gatunku. Wszystko tu jest: intrygująca, przemyślana interpretacja, profesjonalna ale równocześnie bardzo osobista,
pełna zaufania do koncepcji reżysera gra aktorów, piękna i oszczędna, dopełniająca myśl spektaklu scenografia, oryginalna muzyka, dojrzała, subtelna reżyseria.

Jagoda Hernik Spalińska – pracownik naukowy Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Autorka pracy „Życie teatralne w Wilnie podczas II wojny światowej” (2005).

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone