15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Jolanta Kowalska

Fot. Bartłomiej Sowa

Lech Raczak sięgnął po „Męczeństwo i śmierć Jeana Paula Marata...” z pełną świadomością, że tekst Petera Weissa nie przekłada się już w prosty sposób na polską teraźniejszość. Owszem, pytanie: „co się stało z naszą rewolucją”, wciąż brzmi gorzko, zdarza się jeszcze rozdzieranie szat nad zdradą ideałów i upadkiem zasad, niemniej stało się jasne, że demokracja w praktyce ma dużo mniej seksapilu niż na sztandarach. Wolność straciła powab retorycznych uniesień, a Marat i de Sade nie są już wzorcami bohaterów (czas trybunów ludowych i czas wielkich indywidualistów póki co minęły). Raczak zaryzykował więc naprawdę sporo, biorąc na warsztat dzieło Weissa. Zrobił to, by przyjrzeć się tej opowieści z perspektywy cmentarzyska wielkich utopii (jakim był wiek dwudziesty) i sprawdzić, ile ta lekcja daje nam dziś.

Na pierwszy rzut oka widać, że przedstawienie nie będzie zbiorem wypowiedzi na aktualne tematy. To naprawdę przyzwoicie wystylizowana epoka napoleońska, bez aluzyjnej kontrabandy i politycznych zaczepek. Tym, co w spektaklu przemawia najsilniej, jest żywioł teatralności – uwalniany od razu z burzliwą energią, rozpanoszony od parteru widowni (z której wymontowano fotele) aż po kryształowy żyrandol na suficie. Publiczność w drodze do wyznaczonych miejsc musi przedzierać się przez szpaler indywiduów strojących miny, wystawionych jak groźne eksponaty ze świata osobliwości psychiatrii. Nie jest do końca jasne, czy to symulanci, czy wariaci?

Tak czy owak, jesteśmy wśród pensjonariuszy zakładu w Charenton. Przedstawienie, przygotowane przez osadzonego tam obywatela de Sade’a, ma efektowną oprawę. Terenem gry staje się cylindryczna przestrzeń widowni wraz z balkonem i lożami, zamknięta kilkoma rzędami ławek dla publiczności spiętrzonymi na proscenium. W lożach zasiądzie rodzina dyrektora zakładu, Coulmiera (Bogdan Grzeszczak), oraz ansambl muzyczny. Tam też rozgości się później wrzaskliwa galeria Zgromadzenia Narodowego, polityczne epicentrum igrzysk demokracji. Na dnie rotundy zainstalowano salę kąpielową, gdzie prężą się żelazne prysznice przeznaczone do hydroterapii, w razie potrzeby służące do dyscyplinowania niesfornych pacjentów, kiedy indziej znów przywołujące obraz ulicznych latarni, na których lud zwykł wieszać swoich wrogów. Światło sączące się z dołu, spod metalowych kratownic, wzmacniane niepewnym płomieniem świec, żłobi w rysach postaci głębokie bruzdy i wypełniając przestrzeń ruchliwą plątaniną cieni, nadaje tej historii klimat upiornego snu.

Lech Raczak opowiada o fizjologii wstrząsów rewolucyjnych językiem wystylizowanych obrazów i symbolicznych figur. Jego spektakl, zamknięty w eleganckich formach, oszlifowany kaligrafią teatralnej umowności, wydaje się przede wszystkim intelektualnym rebusem. Nie ma tu ekstazy zbuntowanych tłumów, nie ma namiętności ani pulsującej w tekście bluźnierczej pasji. Mamy rok 1808. Głowy wodzów rewolucji już dawno poszły pod nóż gilotyny, elementy radykalne spacyfikowano, wyrosłe z wojennej zawieruchy Cesarstwo obrasta w piórka. Nowy reżim chce jednak uchodzić za depozytariusza zdobyczy rewolucji. Jeśli więc nawet Charenton jest miejscem odosobnienia dla jego przeciwników, to w spektaklu Raczaka wygląda ono raczej na ośrodek politycznej prewencji niż narzędzie represji. Legendy wczorajszych bohaterów ulicy zdążyły już w tym świecie wyblaknąć, dobroduszny Coulmier może więc rekomendować swojej eleganckiej publiczności opowieść o zabójstwie Marata jak nieszkodliwą bajkę o żelaznym wilku (pilnując wszelako wymogów nowej political correctness).

Przedstawienie posuwa się naprzód, trzymane w ryzach przez Wywoływacza (Tadeusz Ratuszniak) – postać błyskotliwą, bezczelną i dowcipną, energicznie wygładzającą tok opowieści, niebezpiecznie wodzoną po manowcach przez rozkojarzonych aktorów. Oto celebrująca kolejne podejścia
do zbrodni żyrondystka Corday (Magda Skiba), zakochany w niej Dupperret (Jakub Kotyński), który usiłuje nieporadnie odwrócić bieg wydarzeń, oraz Jakub Roux (Zbigniew Waleryś) – kiedyś ksiądz, dziś
szalejący z trybun złowieszczy anioł zemsty. Wreszcie sam Marat (Rafał Cieluch) – w tym spektaklu polemiczne alter ego de Sade’a – radykalny doktryner, chorobliwy mistyk wieszczący oczyszczenie historii w rewolucyjnej krwawej łaźni i zarazem rozbrajająco naiwny polityk. Tyle wystarczy, by puścić w ruch zdradziecką machinę teatru, dzięki której marionetki na chwilę poczują się ludźmi.

Reżyser widowiska pozostaje zrazu niewidoczny, wycofany w cień, krzyżując z rzadka zaczepne spojrzenia z Coulmierem. Markiz de Sade w tym świecie porewolucyjnej gnuśności jest przegranym – groteskowym reliktem ancien régime’u, którego przelotna fanaberia uczyniła sojusznikiem ludu.
Paweł Wolak gra zgaszonego mężczyznę w sile wieku, subtelnego intelektualistę dokonującego gorzkiego obrachunku z samym sobą. Złowieszczego wizjonera przewidującego nadejście epoki kolektywistycznych
ideologii, w której śmierć ludzka, odarta z godności i tajemnicy, stanie się elementem przemysłowej machiny przeznaczonej do obsługi masowych mordów. Proroctwo to zostaje w spektaklu Raczaka spuentowane piękną poetycką sceną, w której nad każdą z gilotynowanych głów rozpościera się czerwona wstęga.

W zaaranżowanym przez de Sade’a spektaklu życie wielkiego trybuna służy za materiał dowodzący tezy, że najsroższym więzieniem jest ciało. Człowiek konceptualny, będący przedmiotem rachub ideowych Marata, nijak się ma do ułomnej mierzwy ludzkiej kierowanej najprostszymi instynktami, jaką w swoim scenicznym wywodzie pokazuje mu de Sade. Tekst Weissa, pisany w przededniu kontrkulturowej rewolty 1968 roku, zawiera nadzieję, że odrzucenie sztucznych więzów krępujących ludzką naturę zniesie odwieczną sprzeczność między porządkiem życia i porządkiem idei.

W spektaklu legnickim tych złudzeń nie widać. Słynny rozpustnik de Sade bynajmniej nie afirmuje tu roszczeń natury. Wręcz przeciwnie – jest głębokim sceptykiem, postrzegającym cielesność jako rodzaj egzystencjalnej pułapki. Usiłuje w sobie wyhodować pierwiastek zbrodni, by zrozumieć szaleństwo epoki. Ta próba kończy się niepowodzeniem: wielki libertyn czuje się niezdolny do wzięcia udziału w orgii masowego terroru – odkrywa jednak współbieżność żywiołu ludzkiej seksualności i powszechnego pędu do śmierci. Scena, w której markiz symuluje kopulację z pacjentką grającą rolę Karoliny Corday, biczowany jej mokrymi włosami, pozwala posmakować tej filozofii rozpaczy, wedle której jedynymi fundamentami
egzystencji są ból, rozkosz i śmierć. Człowiek jest istotą słabą, skazaną na samotność i wyobcowaną z natury. Czymś na kształt „trzciny myślącej” Pascala – tyle że markiz zapewne nie uznałby władzy myślenia za okoliczność rehabilitującą nędzę egzystencji.

Racje Marata w tak ustawionym sporze wypadają banalnie i blado. Postać grana przez Rafała Cielucha ostatecznie okazuje się grubo ciosaną figurką w teatrzyku pana de Sade’a, który zadba, by na nieskalanym wizerunku Marata pojawiło się kilka brzydkich rys. Bo Marat jest w tym spektaklu zakładnikiem ludu, uzależnionym od jego krzyku, entuzjazmu i rytuałów nienawiści – tak jak lud jest uzależniony od swoich charyzmatycznych przywódców. Toteż gdy de Sade każe Maratowi wysłuchać przed śmiercią zbrodniczego bilansu rewolucji francuskiej, to do powstania w Wandei, karnych ekspedycji w Lyonie i Nantes, do ofiar terroru jakobinów i napoleońskiej stabilizacji możemy dodać cenę hekatomb dwudziestego wieku. Ma rację chór, gdy śpiewa: „Biedny Maracie, wybiegłeś wprzód o całą epokę”.

Sam lud w niczym nie przypomina tutaj elektryzującego tłumu z romantycznej ikonografii. Biedacy z przytułku w Charenton zdają się potwierdzać tezę Alexisa de Tocqueville’a, wedle której lud to wiecznie skrzywdzone dziecko, niedojrzała masa kierowana zwierzęcym instynktem, którą łatwo wykorzystać i zmienić w śmiercionośną siłę. Kiedy więc ten zdziecinniały tłumek – porwany siłą teatru pana de Sade’a – rozbija ramy scenariusza i pod wodzą półnagiej szczudlarki, stylizowanej na alegorię wolności z obrazów Delacroix, urządza szalony pochód na rzecz sprawiedliwości i demokracji, nie jest wcale jasne, czy to rzeczywisty bunt, czy chwilowa niesubordynacja. Zawsze pozostanie podejrzenie, że to, czego lud naprawdę chce, to po prostu święty spokój. A także konsumpcja i kopulacja – mógłby dodać de Sade ze sztuki Weissa.

Bo de Sade ze spektaklu Raczaka chyba wie, że to zbyt proste. Może widziałby powtarzający się schemat krwawych przewrotów jako rodzaj misterium, w którym ludzka cielesność próbuje wyrwać się ponad własne ograniczenia i posiąść boską moc, by stworzyć doskonalszego człowieka i lepszą historię. Albo jako naturalną konsekwencję wolności wyboru, mocą której nawet najbardziej otwarte społeczeństwa mogą się czasem zamykać. Tylko dlaczego trzeba przerabiać wciąż tę samą lekcję?

Przedstawienie nie daje odpowiedzi na to pytanie. Trudno, ułomny człowiek tworzy ułomną historię. Można jedynie wyrzec się snów o świecie doskonałym i wciąż spierać o pryncypia. Sęk jednak w tym, że pryncypia przestały być ważne, masy straciły zainteresowanie kolektywnymi zrywami, a polityczne utopie stały się popkulturowym towarem. Polska jest dziś po stronie gości Coulmiera, na widowni teatrzyku z Charenton, a nie wśród jego zrewoltowanych aktorów. I na tym chyba polega niezawiniona przez twórców jałowość tego spektaklu. Dla widzów jego filozoficzne konstatacje i przestrogi będą mądrością bajki o żelaznym wilku. Cóż, wypada pamiętać, że ten wilk wciąż jeszcze ma zęby.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone