15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Magdalena Piotrowska

fot. R. Walz/ Opéra national de Paris

Pod rozpiętym materiałowym dachem, otoczona trzema przezroczystymi ścianami, znajduje się sala, przypominająca przedszkolną jadalnię i restaurację jednocześnie. Z lewej strony ustawiony jest jeden rząd stołów z krzesłami, w głębi, za nimi, mały bar. Tuż przy drzwiach wiodących na zewnątrz siedzi Kapitan, obok niego stoi wyprostowany Wozzeck. Po prawej stronie znajdują się dwa rzędy mniejszych, dziecięcych stolików, na których są soki w kartonach, puszki coli i plastikowe talerzyki. Wydaje się, jakby dzieci
po skończonym posiłku wybiegły dopiero co na podwórko, zostawiając niedopite napoje (na podłodze poniewierają się ich zabawki, buciki, na poręczach wiszą kurtki, które pozostaną aż do ostatniego aktu).
W głębi siedzą dwie kobiety, które obserwują swe pociechy bawiące się na dmuchanej zjeżdżalni ustawionej z tyłu sceny, za przezroczystą ścianą. Prócz zjeżdżalni jest tam jeszcze piaskownica i trampolina – całość przypomina plac zabaw. Dzieci są obecne przez cały czas trwania spektaklu: biegają, kręcą się lub bawią na zainstalowanych rekwizytach.

Już pierwsze sceny dobitnie pokazują stosunki panujące w tym świecie, gdzie, jak pisał Büchner, „stosunki między ludźmi układają się tylko na podstawie siły”1. Kapitan, który wyśmiewa się z Wozzecka, oraz Doktor, który przeprowadza na nim eksperymenty, w nadziei, że przyniosą mu one sławę, traktują go jak przedmiot. Od początku Wozzeck jest sfrustrowany, co widać w nader sugestywnym sposobie zachowania: porusza się sztywno, niezdarnie, potyka o dziecięce buciki, które co chwila, niemal maniakalnie, próbuje ułożyć równo koło stolików. Prawie cały czas pozostaje na scenie, to biegając bezradnie ze ścierką przełożoną przez ramię, to układając talerzyki i kubeczki lub czyszcząc blaty.

W spektaklu wyeksponowana jest także rola Marii – ubogiej, samotnie wychowującej synka – która ponosi potrójną klęskę: wychowawczą, jako matka; osobistą, jako kobieta, która nie może naprawić relacji z ojcem swego dziecka; i wreszcie, jako osoba znajdująca się na marginesie ze względu na swoją sytuację społeczną. Decyzja o oddaniu się Tamburmajorowi wydaje się być desperacką próbą ucieczki, chociaż chwilowej, od szarej codzienności – decyzją, której Maria wydaje się natychmiast żałować. Tamburmajor traktuje ją jak kolejną zdobycz; pyszni się jej wdziękami, chwali się, „jaką to miał babę”. W scenie, która w dramacie dzieje się w karczmie, bezceremonialnie sadza Marię na swoich kolanach, dotyka ją i pieści, nie zważając na protesty, po czym oboje wychodzą. Do uszu Wozzecka dochodzi, doprowadzające go do desperacji, jej słabe: „jeszcze, jeszcze...”.

Büchner tłumaczy przestępstwo Wozzecka sytuacją ekonomiczno-społeczną: to bieda i złe warunki sprawiły, że ma on zaburzenia nerwowo-psychiczne. Marthaler podejmuje myśl poety. Kapitan i Doktor, którzy otaczają bohatera, są w spektaklu, odpowiednio, przedstawicielami władzy i wiedzy – nieczułych na cierpienie biednych. Wozzeck to człowiek zamknięty w sobie, samotny, przekonany o własnej niższości, szykanowany przez zwierzchników i Tamburmajora, osaczony, bez możliwości bronienia się.

Reżyser pokazuje, jak poniżany i doprowadzony do rozpaczy, decyduje się popełnić zbrodnię, po czym – przerażony swoim czynem – topi się w stawie. Śmierć Marii jest przedstawiona bardzo łagodnie: w miękkim Przyćmionym świetle słychać dialog bohaterów, po czym Wozzeck przysuwa się do kochanki, obejmuje ją i w ciszy delikatnie zadaje cios nożem. Trzymając w ramionach ukochaną, powoli przysuwa się do otworu w ścianie, który jest wylotem zjeżdżalni i jednocześnie – ciekawy pomysł reżysera – imituje taflę wody, i topi Marię. Z początku oszalały z rozpaczy, uspokaja się, gdy znajduje nóż. Śpiewając powoli,
wycofuje się, niknąc w półmroku, który stopniowo zakryje całą scenę.

Wedle George’a Steinera, sedno dramatu Büchnera tkwi w niemożności wyrażenia przez postaci swoich uczuć i lęków. Wozzeck na próżno szuka odpowiednich słów, natomiast muzyka daje mu mowę, daje głos jego duszy. Urywane zdanie z dramatu: „My biedny naród. Widzi pan, panie kapitanie, grosz! grosz!”, u Berga przybiera formę lejtmotywu. Muzyka podkreśla brak komunikacji i niemożność porozumienia. Dodatkowo każda z postaci operuje innym rejestrem dźwięków. Daje to większy dysonans oraz tonację charakteryzującą daną osobowość: Marii przypisane są prawie same partie melodyjne i liryczne (kołysanka, modlitwa), a Wozzeck operuje szorstkimi dźwiękami, głównie monosylabami, więcej też mówi.

Bohater Marthalera to człowiek wykorzystany przez społeczeństwo, a muzyka ilustruje jego koszmar: słyszymy dźwięki tak, jak je słyszy bohater; gdy tylko próbuje on wyrazić swoje uczucia i lęki, słowa okazują się trudne – muzyka jest wtedy zniekształcana, deformowana. Jednocześnie pokazuje ona rozdźwięk między tym, co Wozzeck chce powiedzieć, a tym, co mówi w rzeczywistości (w zasadzie nigdy nie wypowiada tego, co naprawdę chciałby, kilka razy wyrywa mu się westchnienie „Ach, Marie”, wtedy, gdy jej nie ma – gdy się spotykają, rozmowa staje się niemożliwa; niemożliwy jest także dialog Wozzecka z Kapitanem czy z Doktorem – obaj zwracają się do niego w trzeciej osobie, Wozzeck jest w rozmowie tylko przedmiotem, nigdy podmiotem). Co więcej – nie znajduje nikogo, kto chciałby go wysłuchać: spora część jego tekstu adresowana jest zatem do odbiorcy nieobecnego lub nieistniejącego, padają słowa, które nigdy nie trafią do właściwego adresata, słowa w zawieszeniu. Maria zaś ma najczęściej tylko jednego słuchacza. Tamburmajor odszedł, Wozzecka nigdy nie ma przy niej, gdy go potrzebuje, zwraca się więc do swojego synka, który jest niemym świadkiem jej cierpienia.

Przejmująca jest ostania scena, kiedy – po minucie absolutnej ciszy – do sali wbiega tłumek dzieci. Zasiadają przy stolikach i po chwili, patrząc świdrująco na widzów, zaczynają chórem śpiewać o tym, że Maria nie żyje. Syn Wozzecka stoi lekko zgarbiony przy pianinie, z pustym wzrokiem utkwionym gdzieś ponad naszymi głowami, wydaje się nic nie słyszeć i nie widzieć. Przyjmuje taką samą pozę, jaką przyjmował jego ojciec, w momencie gdy Tamburmajor go poniżał.

Przychodzi jednak moment, gdy chłopiec musi odpowiedzieć na pytania rówieśników, lecz z jego gardła wydobywa się jedynie cieniutkie, rozdzierające, rozpływające się w przestrzeni: „hop hop!”… Jakby liczył się dla niego tylko drewniany konik, na którym spędzał większość czasu – przeganiany przez matkę, niewidoczny dla ojca. Teraz został sam, osierocony, jak dziecko z bajki, którą opowiadała mu Maria (u Büchnera tę bajkę opowiada babka). Czy jest to manifest obojętności dziecka wobec śmierci matki, dziecka, wobec którego cały świat również pozostaje obojętnym? Dzieci są niemymi świadkami rozgrywającego się dramatu Wozzecka i jego rodziny. Ile z tego dramatu rozumieją i czy będą potrafiły uniknąć powtórzenia losu swoich rodziców?

Spektakl Marthalera pokazuje człowieka współczesnego: samotnego i złapanego w potrzask. Trzy dzieła wystawione w tym sezonie w Operze Paryskiej: „Wozzeck”, „The Rake’s Progress” Igora Strawińskiego i „Więzień” Luigiego Dallapiccoli, zadają pytania o kondycję ludzką, poruszają kwestię człowieczeństwa, zranionej, „zagubionej ludzkości w obłędzie”. Człowieka, który „jest otchłanią” – jak śpiewa Wozzeck.

1 Cytaty z „Woyzecka” Georga Büchnera w przekładzie Jerzego Lieberta.

Magdalena Piotrowska – studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone