17-12-2018

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Anna Korzeniowska-Bihun

Fot. archiwum Państwowego Centrum Teatralnego im. Łesia Kurbasa w Kijowie

Krótki czas niepodległości Ukrainy po 1917 roku był dla rozwoju kultury i sztuki ukraińskiej najważniejszym momentem w całej historii kraju – „małorosyjskość” została zastąpiona przez „ukraińskość”, zaczęła się kształtować proeuropejska świadomość Ukraińców. Tych kilkanaście krótkich lat zaowocowało niebywałym dorobkiem literackim i artystycznym. Tak jakby Ukraińcy starali się nadrobić wielowiekowe zaległości. Okres ten w historii kultury ukraińskiej nosi nazwę Rozstrzelanego Odrodzenia. Zakończyły go masowe represje stalinowskie w stosunku do inteligencji ukraińskiej i Wielki
Głód 1932–1933, który ostatecznie złamał Ukrainie kręgosłup.

Łeś Kurbas był jednym z ponad tysiąca najwybitniejszych Ukraińców rozstrzelanych jesienią 1937 roku na Sołowkach w dwudziestą rocznicę rewolucji październikowej. Urodził się w 1887 roku w Samborze pod Lwowem w rodzinie aktorskiej. Studiował we Lwowie i Wiedniu filologię słowiańską i germańską. Odebrał wykształcenie muzyczne. Posługiwał się dziesięcioma językami. Tłumaczył na ukraiński dramaty norweskie, niemieckie, polskie. Zgłębiał najnowsze trendy filozoficzne. Zachwycał się, między innymi, teorią Steinera, zwłaszcza jej wymiarem teatralnym: jednością widza i bohatera, zacieraniem granicy między sceną i widownią. W teatrze i w sztuce w ogóle dostrzegał potencjał, umożliwiający wychowanie nowego społeczeństwa. Trzeba było tylko tę sztukę i ten teatr przebudować, bo to, co działo się na ówczesnych scenach ukraińskich, było żałosnym pokłosiem antyukraińskiej polityki caratu. W teatrze królował melodramat lub dramat obyczajowy o niezbyt skomplikowanej fabułce, pełen etnografii i „kozakofilstwa”, naiwnego patriotyzmu i ckliwych dumek. O sztukach zagranicznych wystawianych po ukraińsku nawet nie marzono.

Młody Teatr

Łeś Kurbas wraz z rodzicami jeździł w wędrownym teatrze towarzystwa „Ruska besida”. Znał ponoć na pamięć wszystkie wystawiane w nim sztuki. Później teatr ten stał się początkiem jego profesjonalnej drogi aktorskiej. W 1916 roku Kurbas przyjechał do Kijowa i związał się z pierwszym ukraińskim teatrem stacjonarnym, kierowanym przez Mykołę Sadowskiego. Młody aktor zasłynął w nim nietypową interpretacją roli Chlestakowa z „Rewizora” Gogola. Zdaniem krytyki, była to wirtuozeria. Chlestakow
Kurbasa był jakby z innego świata, demoniczny, pełen wdzięku, niefrasobliwy. Aktor rozegrał tę postać na zderzeniu prowincja – stolica. Nie tylko Chlestakow przybywał ze stolicy na prowincję, ale także jego odtwórca – Kurbas, wychowany na wiedeńskim teatrze, mierzył się właśnie z ukraińską rowincjonalnością i jej skostniałą, staromodną sztuką. Główny monolog recytował jak wiersz. Najpierw wystukiwał palcami rytm, a potem w tym rytmie podawał tekst. Później jako reżyser jeszcze raz zainteresował się „Rewizorem”, ale postać Chlestakowa zbudował już zupełnie inaczej. Grającemu tę rolę aktorowi kazał ciągle podkreślać sprawność fizyczną. Jego tors ozdobił dziwnymi medalami, tak by wyglądał jak postać nawet nie z innego świata, lecz z zupełnie innej planety. Twarz aktora ucharakteryzował na biało, by była wyraźnie bledsza od pozostałych. Tak jak zrobił to Michaił Czechow w teatrze Stanisławskiego. Z tym że Czechow grał swego Chlestakowa pięć lat później.

Bunt i nowatorstwo Kurbasa najpełniej dały znać o sobie w stworzonym przez niego Młodym Teatrze. W maju 1916 roku wraz ze studentami Szkoły Muzyczno-Dramatycznej im. Mikołaja Łysenki założył studio teatralne Młodego Teatru i stworzył jego założenia teoretyczne. Od tej pory ukraiński teatr ma cechować „narodowa europejskość”, czyli jednoczesne czerpanie z dwóch źródeł: światowego dziedzictwa i rodzimej tradycji. Kurbas postuluje „zwrot bezpośrednio ku Europie i ku samemu sobie. Bez pośredników i bez autorytatywnych wzorów”. Jego teatr ma odznaczać się głębią intelektualną i filozoficzną oraz estetyczną rozmaitością. W czasach Młodego Teatru reżyser formułuje także fundamentalne dla siebie pojęcie „rozumnego arlekina”, stawiając tym samym przed aktorami o wiele większe wymagania, niż te związane bezpośrednio z warsztatem scenicznym. Całe zawodowe życie Kurbasa będzie odtąd poświęcone wychowywaniu aktora na „rozumnego arlekina”.

Od Wynnyczenki do Sofoklesa

Na pierwszą premierę Kurbas wybrał sztukę Wołodymyra Wynnyczenki „Czarna pantera i biały niedźwiedź”. Była to wówczas bardzo znana sztuka, chętnie grywana przez teatry w Rosji i chętnie wybierana przez znane aktorki na swój benefis. Kurbas i Wynnyczenko nigdy nie byli sobie bliscy, a z czasem ich drogi – z powodów przede wszystkim politycznych – rozeszły się zupełnie. Niemniej Młody Teatr w tamtym okresie trzymał się głównie na entuzjazmie i potrzebne mu było przedstawienie,
które po prostu zagwarantuje pełną kasę. Poza tym Kurbasa interesowała w tym tekście problematyka artysty i jego otoczenia. Do tego wątku będzie powracał w przyszłości wielokrotnie. Krytyka przyję ła spektakl bardzo dobrze. Obwieszczono pojawienie się nowego, świeżego teatru, a czasopismo „Brat Jeszua” wydawane przez zespół Młodego Teatru stwierdziło, że do tej pory teatr wychowywał Ukraińców na ukrainofili, a teraz musi wychowywać ich na Europejczyków.

Równolegle Kurbas prowadził prace studyjne nad „Królem Edypem” i budował swój program edukacyjny. Każdy spektakl miał być poświęcony innej epoce: od starożytności po naturalizm i modernizm. Miał także być robiony w innym stylu, reżyserowany zgodnie z kanonami innej szkoły. Za każdym razem miała być także rozwijana inna metoda gry aktorskiej w innego rodzaju dekoracjach.

W następnej sztuce, „Młodości” Maksa Halbego, Kurbas zaczął eksperymenty z rytmem. Całe przedstawienie – tekst, gest, kolor – podporządkował regułom rytmu. Niebawem stworzył aktorską formułę „trwania w wyznaczonym przez wyobraźnię rytmie”. Później, w „Dramatycznych etiudach” według tekstów jednego z najwybitniejszych ukraińskich pisarzy – Ołeksandra Ołesia, zmierzył się z symbolizmem. W warstwie wizualnej nawiązywał zaś do wschodniego teatru cieni. Spektakl był bardzo ciekawy z jeszcze jednego powodu – tak zwanego prologu z błaznem. Przed rozpoczęciem przedstawienia Kurbas wychodził przed kurtynę w przebraniu błazna i słowami „Piękne Panie! Eleganccy Panowie!” rozpoczynał przemowę, która właściwie była poetyckim wykładem na temat teatru i symbolizmu. Niestety pomysł ten nie został dobrze odebrany przez publiczność. Robotnicy niczego z tego nie rozumieli, elity przyzwyczajone były do innej estetyki.

Po symbolizmie przyszedł czas na eksperymenty impresjonistyczne. Wybrał do nich „Julię” Jerzego Żuławskiego. Podczas prób Kurbas kazał aktorom analizować „Los Caprichos” Goi. Seria obrazów stała się mottem estetycznym Kurbasowskiej wersji sztuki Żuławskiego. Reżyser zinterpretował tekst jako tragiczny mirakl o przemianie i zagładzie talentu. Scenografię stanowiła symetryczna kompozycja z ołtarzem na środku sceny, oświetlona pionowym, punktowym światłem. Kostiumy aktorów miały pionowe, równoległe fałdy. W spektaklu nie było muzyki. Zastąpiły ją szelesty, szumy, bicie dzwonów, echo, dźwięki lasu nałożone na rytm wiersza.

Wątek artysta – tłum – wybór pojawia się także w kolejnej premierze Młodego Teatru
na podstawie tekstu Łesi Ukrainki „W puszczy”. Kurbas miał plan wystawienia cyklu utworów pisarki, zaprzeczając tym samym ogólnemu przeświadczeniu o niesceniczności jej dramatów.

Był rok 1918. Do Kijowa weszli bolszewicy. Na miasto padł strach. Jeden z aktorów Młodego Teatru został przez nich rozstrzelany, inna aktorka – ciężko ranna. Teatr musiał na pewien czas przerwać działalność. Kurbas zwrócił się do widzów o pomoc finansową, dzięki której na jesieni mógł otworzyć sezon. Wystawił wtedy jedno ze swych najważniejszych przedstawień – „Króla Edypa”. Premiera ta stała się kulminacją jego reżyserskich poszukiwań w Młodym Teatrze. „Teby to Kijów” – przemawiał do aktorów. „Tebejczycy to my, którzy żyliśmy w szczęśliwej niewiedzy, dopóki nie zatrzęsło się wszystko wokoło”. Scenografia, dzieło Anatola Petryckiego, była kontynuacją myśli estetycznej Craiga i Appii: szare płótno, a na jego tle białe kolumny, figury geometryczne, schody. W tej przestrzeni zjawiał się chór. Tekst zaczynała recytować jedna osoba, potem przyłączały się kolejne, aż cały chór rytmicznie opowiadał o strachu Króla Edypa. Słowom towarzyszyły gesty. Na początku spektaklu chór zachowywał się spokojnie, na końcu bardzo dynamicznie. W przeciwieństwie do Edypa – najpierw energicznego, później oszczędnego w gestach. Oślepiony Edyp był dla Kurbasa jak niewidomi ukraińscy lirnicy: słaby ciałem, silny i widzący duchem. Kalectwu króla nadawał reżyser wyższy moralny sens. „Król Edyp” miał być początkiem ukraińskiego teatru monumentalnego.

W tym okresie Kurbas i jego aktorzy ulegali fascynacji systemem Sergieja Wołkońskiego, który dzielił wszystkie ruchy człowieka według zasady EKS-NOR-KON: EKScentryczny – od siebie, NORmalny – w sobie, KONcentryczny – do siebie. W teatrze zatrudniono także specjalistów od głosu i tańca.

Polityczne aluzje

W grudniu 1918 roku Młody Teatr wystawił „Szopkę bożonarodzeniową”. Kurbas podzielił scenę na dwa poziomy. Na wyższym rozgrywał się dramat bożonarodzeniowy, na niższym intermedia. Dla Kurbasa spektakl ten był ważnym doświadczeniem z mechaniką lalki. Aktorzy musieli grać lalki. Była to dla nich bardzo ciężka próba, egzamin z panowania nad własnym ciałem. W założeniach reżyserskich lalki po trochu wytracały swe sztuczne gesty i nabierały cech ludzkich, reakcje z mechanicznych przeradza ły się w głęboko psychologiczne.

Czasy były niespokojne. Kijów opanowywali kolejno bolszewicy, denikinowcy,
Niemcy. „Szopka...” miała być pamfletem na hetmana Skoropackiego i jego niemieckie otoczenie. Następny spektakl, na podstawie utworów Tarasa Szewczenki, występował przeciw bolszewickiemu fanatyzmowi i opisywał problem utraty narodowej tożsamości. Wtedy jeszcze Kurbas odnosił się z dystansem do nowej władzy. W 1919 roku dokonał wyboru – stanął po stronie bolszewików, chociaż ukraińscy teatrolodzy niechętnie to dzisiaj przyznają. Oczywiście, naiwnie wierzył, że bolszewicy pomogą w rozwoju kultury ukraińskiej, niemniej dalsza jego praca powoli stawała się „narodowa w formie i socjalistyczna w treści”.

W 1919 roku decyzją urzędników Młody Teatr został połączony z Pierwszym Teatrem USRR im. Tarasa Szewczenki, na którego deskach w 1920 roku odbyła się premiera „Hajdamaków” Szewczenki, rzeczy o powstaniu Gonty i Żeleźniaka. I choć można się spotkać z rozmaitą interpretacją tej sztuki, z twierdzeniami, że reakcja publiczności nie odpowiadała wymowie przedstawienia, nie zmienia to faktu, że bardzo chętnie uczęszczali na „Hajdamaków” czerwonoarmiści, którzy wraz z aktorami wznosili okrzyki „bij pana!”, po czym pełni entuzjazmu wyruszali na front walczyć z „Białopolakami” (takim sformułowaniem, cokolwiek by ono znaczyło, do dziś posługuje się biografka reżysera – Nelli Kornijenko). Rzecz w tym, że owi „Białopolacy” byli wtedy sojusznikami armii Symona Petlury.

Kurbas wystawił „Hajdamaków” z ogromnym rozmachem. Spektakl ten uznano za arcydzieło. W pamięci ówczesnych szczególnie zapadła scena, w której Gonta zabija swe dzieci tylko dlatego, że ich matka była katoliczką. Dla Kurbasa scena ta miała wymiar antyczny. To było straszne fatum wiszące nad bohaterem, udręka sumienia i świadomość własnej zguby. Gonta chowa dzieci, a w tle jego kompani świętują zwycięstwo.

Kyjdramte i Berezil

Kurbas i grupa jego aktorów niebawem założyła nowy teatr – Kyjdramte (Kijowski Teatr Dramatyczny). Były lata dwudzieste, w Ukrainę uderzyła pierwsza fala głodu. Teatr ratował się przed nim wyjazdem na prowincję, gdzie spotkał się z zupełnie inną publicznością i innymi wymaganiami. Najpierw wystawiano sztuki lekkie: „Szopkę...”, spektakle muzyczne. Później, jak zwykle z powodów komercyjnych, Wynnyczenkę, wreszcie „Niewolnika” Szewczenki. Kurbas prowadził dla aktorów zajęcia o teatrze, literaturze, malarstwie i muzyce. Przygotowywali specjalne etiudy studyjne. Reżyser narzucił zespołowi niemalże wojskową dyscyplinę: za spóźnienie – kara, za powtórne – wyrzucenie z teatru.

W Kyjdramte zrodził się pomysł wystawienia „Makbeta”. Była to w historii teatru pierwsza sztuka Shakespeare’a grana po ukraińsku. Kurbas potraktował ten tekst nietradycyjnie, zerwał z wyolbrzymioną gestykulacją i deklamacyjną pozą. Scenografia i kostiumy były bardzo oszczędne (z oczywistych, „wojennych” powodów). O zmianie miejsca akcji informowały na przykład kolejne tarcze z dykty z napisami „Obóz pod Forres” czy „Inverness. Forteca Makbeta”. Spektakl stał się sensacją i grany
był przy kompletach widowni.

Szczytem osiągnięć zawodowych Łesia Kurbasa okazał się jednak założony w Kijowie w 1922 roku Teatr Berezil, a właściwie Związek Artystyczny Berezil. Nazwa wzięła się od miesiąca, w którym teatr został założony („berezeń” po ukraińsku znaczy „marzec”). Berezil to była prawdziwa kuźnia wykwalifikowanych kadr artystycznych, które z czasem stały się elitą teatralną Ukrainy i których następcy dziś tworzą teatr ukraiński. Kurbas wokół teatru zaczął budować prawdziwe imperium.
Powstawały kolejne pracownie: Pierwsza Eksperymentalna, licząca dwustu pięćdziesięciu członków; Druga, której zadaniem było stworzenie teatru dziecięcego na Ukrainie; Trzecia w Białej Cerkwi, a przy
niej studio literatury (ponad siedemdziesiąt osób), mające za zadanie propagowanie literatury, edukację literacką i stworzenie kadry tłumaczy; Czwarta Pracownia to teatr Łesia Kurbasa; Piąta zajmująca się sztuką amatorską; Szósta w Odessie; Siódma „Mokro-Kalihirska”, stworzona przez ponad dwieście wiejskich dziewcząt i chłopców. W planach była kolejna pracownia, zajmująca się teatrem żydowskim. W pracowniach Berezila obowiązywały bardzo surowe zasady i twarde normy moralne. Hierarchia służbowa przypominała średniowieczny cech rzemieślniczy, z podziałem na czeladników i mistrzów. Później Kurbas stworzył jeszcze laboratorium Reżyserskie (Reżlab). Miało ono kształcić reżyserów i tworzyć nową metodykę nauczania w szkołach teatralnych. W Związku Artystycznym Berezil powstało czasopismo „Barykady teatru” i wydawano książki teatralne. Zostało także otwarte pierwsze na Ukrainie Muzeum Teatralne. Poza pracowniami Kurbas założył także liczne „stacje”, poświęcone przede wszystkim rozważaniom teoretycznym, na przykład stacja repertuarowa, stacja teatru wiejskiego, stacja języka ukraińskiego, naukowej organizacji pracy. Nowy teatr miał łączyć w sobie wpływy teatru światowego z tradycją teatru ukraińskiego.

Repertuar kijowski

Programowym spektaklem Berezila stał się „Gaz” Georga Kaisera. Reżyser zastosował w nim nowe prawa ruchu i plastyki scenicznej. Na początku i końcu spektaklu budowana była maszyna z ludzkich ciał. Ciała te układały się także w piramidę, po której wspinał się bohater. Przemawiał z jej szczytu, po czym skakał jak z trampoliny, a piramida rozsypywała się. Kurbas zmienił trochę zakończenie sztuki i jej przesłanie, które niosło w sobie twórcze nastawienie do techniki i wiarę w postęp. „Gaz” uznano za przełom w tworzeniu teatru proletariackiego. Niemniej znaleźli się krytycy zarzucający twórcom „nieklasowe podejście i obronę abstrakcyjnego humanizmu”.

W 1923 roku odbyła się premiera spektaklu na podstawie powieści Uptona Sinclaira „Jimmie Higgins”. Reżyser zbudował skrajnie subiektywny świat bohatera, coś w rodzaju odtwarzania na scenie „potoku świadomości”. Ostatnia scena odbywała się w dwóch planach: na górze widać było realnego bohatera,
na dole aktorów odgrywających jego myśli. Kurbas połączył w jednym przedstawieniu różne gatunki teatru. Zaczął także eksperymentować z kinem, budując sceny na zasadach montażu filmowego lub dodając
autentyczne kroniki filmowe czy specjalnie nakręcony materiał fabularny.

Na deskach Berezila wznowiono „Hajdamaków” i „Makbeta”. Tym razem tekst Shakespeare’a posłużył do eksperymentów z efektem obcości. Aktor kończył kwestię i zamiast schodzić za kulisy, czekał na scenie na kolejne wejście. Reżyser w scenach z dramatu budował iluzję sceniczną, w dodanych intermediach ją burzył.

Kurbasa zawsze interesowała kondycja współczesnego inteligenta, którego ideałem był „romantyczny rewolucjonista”. Znalazło to swoje odbicie w sztuce napisanej wspólnie ze Stepanem Bondarczukiem – „W przeddzień”. Opowiadała ona historię Iwana Kaliajewa, esera, straconego za zabójstwo generała-gubernatora. W przedstawieniu tym niezwykle ciekawe było zainscenizowanie scen masowych. Reżyser stworzył iluzję niekończącej się perspektywy. Aktorzy poruszali się trzema kolumnami w trzech kierunkach. Na scenie były umieszczone ekrany, na których wyświetlano obraz tych kolumn. Dodatkowo lampy powiększały sylwetki i rzucały ogromne cienie.

Program artystyczny Berezila był radziecki, przeciwstawiał się hasłom „sztuki dla sztuki”. Walczył z rutyną i sztampą w teatrze. Nie był jednak programem teatru realistycznego. Kurbas ewoluował w stronę awangardyzmu, ekspresjonizmu, konstruktywizmu i neobarokowego symbolizmu. W pierwszym, kijowskim okresie działalności Berezila Kurbas tworzył teatr polityczny, niewątpliwie wpisując się w jego europejski nurt. Jeszcze wtedy wymiana
myśli między Wschodem i Zachodem Europy nie była tak utrudniona. Na jednym z wykładów Kurbasa w Niemczech obecni byli Bertolt Brecht i Erwin Piscator.

Charków

W kwietniu 1926 roku zapadła decyzja Ogólnoukraińskiej Rady Teatralnej o przeniesieniu Teatru Berezil do Charkowa, ówczesnej stolicy radzieckiej Ukrainy. Tu Kurbas poznał Mykołę Kulisza i podjął współpracę ze scenografem Wadymem Mellerem. Ich sojusz zaowocował wybitnymi przedstawieniami. Pierwszym wspólnym spektaklem był „Reformator” (ukr. „Narodnyj Małachij”). Wystawiono go jako przypowieść filozoficzną z ukłonem w stronę tragikomedii. Małachij Kurbasa był jak Don Kichot, uganiający się za mrzonkami i walczący z wiatrakami. Za majstersztyk uważana jest scena z „maszyną reformatorską”. Ogromna maszyna zbudowana z różnych narzędzi, jak pług, radło, koło od traktora,
buchającą parą i dymem, przetwarzała ludzi w „odpowiedni materiał dla komunizmu”, czyli w aniołów z różowymi skrzydłami i ogromnymi sercami na plecach. Krytyka nazwała przestawienie „mieszczańskim
hamletyzmem”.

„Reformator” i „Myna Mazajło”, kolejna sztuka Kulisza wystawiona przez Kurbasa,
stały się przyczynkiem do ogólno ukraińskiej dyskusji o tożsamości narodowej. Teatrowi zarzucono elitarność, a Kurbasowi burżuazyjny nacjonalizm. Był rok 1929, na Ukrainie rozpoczęły się masowe aresztowania. Kurbas mimo wszystko próbował pracować. Otworzył laboratorium słowa, kierował studium aktorskim. Coraz lepiej rozumiał jednak, że budowanie sztuki radzieckiej w wydaniu ukraińskim jest po prostu niemożliwe. Przypłacił to ciężką chorobą i depresją. Marzył o wystawieniu „Sonaty Patetycznej”, ale nie mógł tego zrobić. Po poprzednich premierach sztuk Kulisza teatrowi zaczęła grozić zagłada. Kurbasa zmuszono do wystawienia „Dyk tatury” Iwana Mykytenki. Był to typowy produkcyjniak nawołujący chłopów do kolektywizacji. Wszystkie ukraińskie teatry otrzymywały „prikaz” wystawienia tej sztuki. Kurbas co prawda wystawił ją ostatni, choć z drugiej strony specjalną niechęcią do tego tekstu nie pałał. W pozostawionych listach znaleźć można wręcz entuzjastyczne opinie reżysera na temat „Dyktatury”. Wykreślił zbędne postaci, poprawił nieco kompozycję dramatu i stworzył sztukę wokalno- recytatorską. Przedstawiciele proletariatu mówili w normalny sposób, kułacy śpiewali swe kwestie. Prace nad „Dyktaturą” były jednocześnie lekcją opery ukraińskiej. Scenografię zbudowano na zasadzie dysproporcji: małe chatki – ogromni ludzie, lub: mali ludzie – ogromny stół i potrawy. Kurbas w tym czasie stworzył „zasadę preludium w ruchu”. Nazwał ją tak na cześć XIX Preludium Chopina i preludiów
Skriabina. Odnosiła się ona do gestu, który zdaniem reżysera miał być nagły, krótki, lakoniczny i powinien wyrażać stan psychologiczny postaci.

Ostatnim przedstawieniem Berezila była „Makłena Hrasa” Kulisza, sztuka na temat stosunków społeczno-politycznych w ówczesnej Polsce. Próby przeprowadzano wśród ruin klasztoru Meżyhirskiego. Zaowocowały one tragikomiczno-filozoficzną przypowieścią o zniewoleniu i ucisku jednostki, podporządkowaniu jej praw nadrzędnym interesom ekonomicznym. Cóż – premiera
„Makłeny Hrasy” odbyła się we wrześniu 1933 roku, czyli pod koniec sztucznie wywołanego głodu, który uśmiercił około dziesięć milionów ludzi, w dodatku przedstawieniem zaszczycono Charków, centrum
hekatomby. Niemniej Kurbas wzbił się tu na wyżyny sztuki reżyserskiej, a samo przedstawienie otworzyło nowy rozdział w ukraińskiej kulturze, zwany realizmem fantastycznym. Symultaniczna akcja rozgrywała
się na trzech piętrach kamienicy, jakby w piekle (mieszkaniu biedaków), czyśćcu (lokum pazernego intryganta) i niebie (apartamencie bogatego przemysłowca). Bolszewicka krytyka jednak zarzuciła twórcom, że robotnika przedstawili we własnym domu, a nie w fabryce. Natomiast chore nogi bohaterki miały ponoć świadczyć o tym, że proletariat nie stoi na dwóch nogach. Sztukę zdjęto po siedmiu przedstawieniach.

W październiku 1933 roku Kurbasa pozbawiono kierownictwa teatru. Przyjaciele poradzili mu ucieczkę z Ukrainy. Wyjechał do Moskwy, ale tam go aresztowano i skazano na pięć lat więzienia. Karę miał odbyć w Kazachstanie. Wysłano go jednak na północ, do budowy Kanału Białomorsko-Bałtyckiego. W łagrze Kurbas z dużym sukcesem prowadził teatr, którego głównym zadaniem było zabawianie dowództwa i wartowników. Nie trwało to jednak długo. Donos byłego kierownika teatru przesądził o losie Kurbasa. Przeniesiono go do obozu o zaostrzonym rygorze na Wań-Hubi. Tam także pracował w teatrze, przygotowując, między innymi, premierę „Snu na Wań-Hubi” – operetki o życiu współwięźniów. Później reżyser trafił na Sołowki, ale nawet w takim miejscu udało mu się wystawić „Maleńkie tragedie” Puszkina. Sołowki były wtedy ważnym centrum rozwoju duchowego, artystycznego i intelektualnego. Kurbas spotkał tam wielu swoich znajomych, którzy niestety podzielili jego los. A potem kultura ukraińska pogrążyła się w ciemnościach aż do lat sześćdziesiątych – do czasu ponownego rozkwitu, również brutalnie zdławionego, zwanego Zaduszonym Odrodzeniem.

Jak powiedział Josif Brodski: w antycznej tragedii ginie bohater, w dwudziestowiecznej – cały chór...

Anna Korzeniowska-Bihun – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej i Katedry Ukrainistyki UW. Dziennikarka związana z prasą ukraińską, tłumaczka literatury ukraińskiej.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone