15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Emil Zubelewicz

fot. PAP/CAF/KAW

W historii najnowszej kabaretu w Polsce za główną cezurę przyjmuje się upadek PRL-u. Zmiana uwarunkowań politycznych skutkowała mniej lub bardziej nagłą zmianą paradygmatu twórczości kabaretowej. Przesunięcie akcentów w polskim kabarecie po upadku PRL-u dobrze widać, gdy się zestawi ze sobą zespoły reprezentujące dwie różne epoki – Kabaret Tey oraz Mumio. O ile Tey można uznać za sztandarowy kabaret lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, o tyle Mumio jest zespołem, który w najbardziej radykalny sposób odszedł od konwencji satyry politycznej, stając się jednym z najistotniejszych zespołów lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia i początku dwudziestego pierwszego wieku. Oczywiście, kabarety po 1989 roku wybierały różne drogi, niekoniecznie mieszczące się między poetyką Kabaretu Tey i Mumio. Dlatego zestawienie to należy traktować tylko jako model, użyteczny do przedstawienia najważniejszych przemian.

Warto zatem nie tylko prześledzić koncepcje, jakie przytaczali twórcy obu zespołów, ale również spróbować zrekonstruować założenia artystyczne wpisane w pozornie nieznaczące szczegóły. Założenia te w swoim czasie zawsze wydawały się oczywiste, nie były nawet werbalizowane. Tym bardziej trzeba pamiętać, jak bardzo pewne oczywistości zmieniają się w zależności od sytuacji historyczno-kulturowej.

We własnym imieniu

Nazwa Kabaretu Tey wzięła się od „tej”, poznańskiej wersji zaimka „ty”. Zenon Laskowik mówi, że zakładając kabaret, postawił sobie z kolegami za cel „poruszanie naszych wspólnych polskich spraw, za które odpowiada nie ustrój, a ludzie. Każdy z nas, a więc ty, ja. Stąd właśnie nazwa naszego kabaretu, który zwraca się do konkretnych ludzi”. W jakim charakterze prezentował się zatem artysta, tworząc relację „ja – ty” z widzem? W Kabarecie Tey wykonawcy pozornie skrywali się za postaciami, na ogół jednak zabierali głos na scenie we własnym imieniu. Niekiedy podmiot był zbiorowy – na przykład kabareton w Opolu w 1980 roku kończyli aluzyjną pieśnią:

Bo my musimy być silni i zdrowi,
Choćby na skrobi, choćby na skrobi!
Bo my musimy być dziś mniej pazerni,
Roślinożerni, roślinożerni!,

którą śpiewali w imieniu całego społeczeństwa. „My” z piosenki odnosiło się właściwie do każdego obywatela PRL-u. Nie przez przypadek do widzów zwracano się niekiedy per „rodacy”. „My” oznaczało nie tylko grupę znajomych, inteligencję polską, ale wszystkich Polaków, obywateli. „Oni”, jak wskazuje zaimek, musieli pozostawać poza tą wspólnotą: na ogół chodziło albo o Związek Radziecki, albo o rządzących, w domyśle – narzuconych.

Członkowie kabaretu, gdy nie grali jakiejś konkretnej postaci – na przykład sprzedawcy w fartuchu – ubrani byli często elegancko, w garnitur, jako oznakę szacunku do widza. Garnitur przeto wiązał się nie tyle z postacią, ile z aktorem wychodzącym na scenę. Aktorzy cały czas używali własnych imion, nawet w przebraniu, bardziej wykorzystując swoją osobowość niż umiejętność transformacji. Można by powiedzieć, że niezależnie od stroju w różnych skeczach grali te same „typy”, które też zrastały się z ich imionami. Laskowik wszedł w rolę czarującego cwaniaka, Krzysztof Jaślar był nieśmiały i porządny, zaś Bogdan Smoleń – niesforny. Podczas występów wykorzystywali napięcie pomiędzy komiczną osobowością sceniczną a poważną osobowością prywatną. Dzięki temu w wielu piosenkach mogli wychodzić poza grany na scenie „typ” i mówić bardziej serio.

Z kolei słowo „mumio” w języku polskim wydaje się pozbawione sensu. Brzmi miękko,
dziecięco. Mało kto wie, że „mumio” ma jednak określone znaczenie – oznacza specjalny preparat leczniczy uzyskany z rzadko spotykanych nacieków skalnych. Przy wyborze nazwy członkowie zespołu kierowali się jednak przede wszystkim nietypowym brzmieniem wyrazu (choć chyba nie
bez kozery był fakt, że mumio to rzadki środek leczniczy, a nie popularny środek trujący). Nazwa „Kabaret Mumio” brzmi niecodziennie, intrygująco, otwiera pole swobodnych skojarzeń. Nie znaczy nawet czegoś śmiesznego, bo wydaje się w ogóle nic nie znaczyć.

Co charakterystyczne, aktorzy zespołu przez cały czas trwania spektakli grają postacie: nie wychodzą z ról, aby ustosunkować się do czegoś prywatnie. Już od początku „Kabaretu Mumio” Teatru Epty-a, gdy Dariusz Basiński wbiegał na drewnianą scenkę, widać było po jego przerysowanej minie i nienaturalnych gestach, że pojawia się jako postać, a nie jako „on sam” – aktor lub obywatel. Podobnie jest po spektaklach: aktorzy kłaniają się nadal jako postacie, wygłupiając się i improwizując, choć obyczaj teatralny nakazywałby pokazać się w takiej sytuacji „prywatnie” – to znaczy w roli społecznej aktorów. Nawet w reklamach aktorzy scedowali na głos narratora konieczność dokładnego wyjaśniania ofert telewidzom; sami zajęli się tylko kreowaniem dialogów między fikcyjnymi postaciami. Mumio unika sytuacji, w której musiałoby wyjść z ról. Nawet w wywiadach aktorzy Mumio często udzielali absurdalnych odpowiedzi, nie zabierając głosu „w swoim imieniu”, biorąc za to w nawias sytuację wywiadu.

Kiedy postać w spektaklu Mumio zwraca się do widowni, używa co najwyżej formułki
„proszę państwa”. Jeśli nawet pojawi się forma „my”, będzie chodzić tu tylko o wspólnotę postaci (na przykład instruktora kursu chodzenia z dziewczyną) z wyobrażoną przez nie widownią, a nie o wspólnotę
Polaków czy polskich inteligentów.

Publiczne, prywatne, inne

Kabaret Tey skupiał się na komentowaniu polskiej rzeczywistości. Akcja programów rozgrywała się na ogół w takich miejscach jak wieś i PGR-y, zakłady pracy, sklepy. Przedstawiona Polska była bardzo uboga, w kolorze robotniczych waciaków. Zamiast gładkich tekstów i manier aktorskich rodem z przedwojennego kabaretu Laskowik pokazywał biedną codzienność, używając dość potocznego języka (choć bez wulgaryzmów).

O obliczu kabaretu stanowiło jednak podejmowanie tematów politycznych. Wszystkie scenki wyraźnie osadzone były w rzeczywistości i nawet jeśli dotyczyły tylko spraw obyczajowych, odbierano je jako satyrę polityczną. Wydaje się, że gdyby dokładnie prześledzić natężenie żartów stricte politycznych w programach Kabaretu Tey, okazałoby się, iż nie było ich wcale więcej niż żartów słownych czy sytuacyjnych. Skoro jednak znany był widzom nadrzędny cel – polityczny – ten cel nadawał smak całemu programowi. Z większości żartów (niezależnie, czy słownych, czy tych z podtekstem erotycznym) widzowie mogli śmiać się w poczuciu, że nie śmieją się z czczej rozrywki, ale z satyry politycznej, demonstrując tym samym swoją obywatelską postawę.

Można by to uznać za dowód totalnego charakteru państwa w PRL-u: niewiele instytucji życia społecznego można było skrytykować, by nie zostać posądzonym o atakowanie władzy. Jak pisała Wisława Szymborska, w epoce politycznej wszystkie „dzienne sprawy, nocne sprawy” mogły
„zyskać na znaczeniu politycznym”. Na tym tle na szczególną uwagę zasługuje wesoła piosenka, w której postać Laskowika nakazywała rozbierać się bohaterce piosenki – „pannie Monice”. Kiedy Laskowik już
dokonał całego słownego striptizu i widownia wyobrażała sobie pannę Monikę bez bielizny, on puentował:

No! Nareszcie
jako tako
współcześnie…

Gorzka refleksja przesłaniała nawet pokusy erotyczne, podmiot liryczny myślał bowiem nie o zaspokojeniu własnych zmysłów, lecz o problemach społecznych. Mówiąc w skrócie, „publiczne” dominowało
nad „prywatnym”.

W przypadku Mumio świat przedstawiony pozbawiony był elementów politycznych,
dotyczących nie tylko rządu, ministrów, opozycji, ale również „polityki” rozumianej szerzej – jako ogół spraw dotyczących zbiorowości, polis. Nie można nawet uznać, że „prywatne” zastąpiło „publiczne”, bo „prywatnego” często również brakło. Pojawiła się za to fikcja, wolne pole dla wyobraźni. Wśród tematów części grup zniknęła gdzieś nie tylko polityka, ale i cała codzienność lat dziewięćdziesiątych. Pomysł Mumio polegał na wypracowaniu świata autonomicznego, niewspółczesnego. W 2001 roku
aktorzy mówili: „Nigdy też nie usłyszycie, mamy nadzieję, Mumio mówiące żarty polityczne albo nawiązujące do aktualności”.

Pierwszy program „Kabaret Mumio” stwarzał pozory, że akcja scenek dzieje się w klubie sprzed kilkudziesięciu lat. Przeszłość ta nie miała wcale jednej daty – była zestawem rzeczy zebranych z wielu minionych lat, czasem nawet z teraźniejszości. Była to raczej przeszłość, znajdująca się
obok prawdy historycznej; przeszłość zapamiętana i uzupełniana przez wyobraźnię. Drugi program, „Lutownica, ale nie pistoletowa tylko taka kolba” z 2000 roku, jeszcze dalej odchodził od polskiej rzeczywistości. Rozgrywał się w dziwacznej, wieloznacznej przestrzeni, w której las, bajkowe
zwierzęta, dziecięce rozmowy i elektroniczne dźwięki nakładały na siebie nawzajem kolejne skojarzenia. Dopiero seria reklam atrybutu nowoczesności – telefonów komórkowych – osadzona była we współczesnej
Polsce, dokładnie: w salonie telefonii komórkowej. Choć punkt startu znajdował się zawsze w dobrze zapoznanej rzeczywistości, sytuacja, do której prowadziły scenki – zwłaszcza w pierwszych reklamach – bardzo różniła się od codzienności. Postacie spontanicznie śpiewały piosenki w nieistniejących
językach, tłumaczyły liczbę dwadzieścia pięć na przykładzie wycieraczki, zresztą cały czas nie zdając sobie sprawy, że robią coś innego niż zazwyczaj. Zachowania te mieściły się bowiem w ich rzeczywistości.

Postacie i ich odpowiedzialność

Tey i Mumio w zasadniczy sposób różnili bohaterowie programów. Najsłynniejsze postacie Kabaretu Tey to duet Laskowika z Bogdanem Smoleniem. Tak opisywał ich Krzysztof Jaślar:

Gruby wieprz, 115 kilo wagi, sekretarz, dygnitarz w białym gabardynowym garniturze, przedstawiciel dostatniej Wielkopolski, niszczył nędzę galicyjską, małego chudego robola, zabiedzonego Smolenia1.

Laskowik był większy, silniejszy i bardziej cwany; to on rozkazywał na scenie. Smoleń zaś musiał wykonywać polecenia; co jakiś czas tylko odbijał piłeczkę, odgryzając się partnerowi. U klaunów często spotyka się podział na Białego Klauna i Augusta (klauna właściwego). Biały Klaun jest tym, który
narzuca regułę, August zaś – słabszy, raczej głupszy – łamie ją. W tych nierównych pojedynkach widownia na ogół sympatyzuje z ofiarą. Tak też było w przypadku Kabaretu Tey, gdzie Smoleń, jako jeden z niewielu partnerów Laskowika, nie stał w jego cieniu.

W skeczach kabaretu na ogół pojawiał się ktoś, kto miał siłę, kto wymuszał na drugiej postaci określone zachowanie, uosabiał władzę. Częsta obecność takich postaci na scenie wiązała się ze społecznym poczuciem zagrożenia przez wszechobecne państwo. W parze Laskowik – Smoleń „policjantem” był Laskowik, w tercecie Laskowik – Smoleń – Schubert rola ta przypadała w udziale masywnemu Rudiemu Schubertowi. „Policjanci” niekonieczne wzbudzali sympatię, byli przedstawiani raczej krytycznie, ale to dzięki nim widownia lepiej odbierała pozostałe postacie. „Złodzieje” zaś – choć dalecy od ideału – zasługiwali na wyrozumiałość, po prostu starali się
jakoś sobie poradzić w zaistniałych warunkach. Trzeba jednak pamiętać, że satyra często uderzała w nieobecnych: krytykowało się nie tyle postacie na scenie, ile rzeczywistość, która pchała je do dziwnych
zachowań.

Mumio zupełnie inaczej dobiera swoich bohaterów. Nigdy nie ma tam podziału: dobry – zły, obywatel – władza czy inteligent – prostak. Postacie rzadko występują w dopełniających się parach. Pojawiają się pojedynczo, opowiadają krótką historię bez puenty i znikają. Nie wiadomo skąd, wbiegają
na scenę, gdzie robią nietypowe rzeczy – trudno precyzyjnie wpisać je w kategorie społeczne.

Postacie najchętniej przedstawiane przez Mumio to m.in. nieszkodliwi dziwacy, nierealne postacie rodem z bajek, a także – co znamienne – dzieci, częściej małe dziewczynki niż mali chłopcy. Rzecz jasna,
nie jest to pierwsze wykorzystanie figury dziecka w kontekście humoru absurdalnego. To właśnie zadziwienie dziewczynki oglądanym przez nią światem zostało wykorzystane przez Lewisa Carrolla w 1865 roku do budowy pełnej paradoksów Krainy Czarów. Zapewne od osiemnastego wieku w dziecku – nie w konkretnym, ale w „dziecku w ogóle”, dziecku-projekcie – zaczęto dostrzegać te cechy, na których brak uskarżali się dorośli. Pełnia dzieciństwa jako stan przejściowy, nigdy na stałe nieosiągalny, była doskonałym obiektem fantazji. Szczególny status uzyskało dziecko dla surrealistów, którzy zauważali w nim – jak też w ludziach prymitywnych i psychicznie chorych – uobecnienie tego, co tłamsiła kultura europejska.

Do koncepcji surrealistów nawiązują postacie dziecięce w spektaklach Mumio. Przedstawione dzieci nigdy nie stają się naprawdę groźne i okrutne, cały czas są rozczulające. Nie krępują się obecnością dorosłych widzów, bo nie zdają sobie sprawy z reguł, jakich powinny przestrzegać. Gadają do siebie, śpiewają bezsensowne piosenki, bez zażenowania mówią nawet o „kupach” czy o „dziewczynce, która sika do kawy”. Są dla nas ciekawe, o ile nie zachowują się jak mali dorośli – o ile są tym „prawdziwym”, nieskalanym oficjalnością dzieciństwem. Są dla nas ciekawe, o ile my jesteśmy dorośli i wiemy, jak należy się zachować.

Otwarcie się na „dziecięcość” jest wyrazem strategii wpisanej w humor Mumio. Jadwiga
Basińska zauważyła w wywiadzie:

W dziewczynkę wchodzę jak w masło. Dużo łatwiej jest przeginać jako dziecko niż jako stara kobieta. Dziecko jest usprawiedliwione Śpiewając, wysuwa język, drapie się, kręci spódniczką, wymachuje chaotycznie rękami i nogami, i wcale się tego nie wstydzi2.

Być może właśnie kwestia usprawiedliwienia jest tu kluczowa. Jak zwracała uwagę Mary Douglas3, osoby razem żartujące po winna łączyć wspólna ocena moralna omawianych zachowań. Widać więc, że Mumio – rezygnując zupełnie z tworzenia postaci negatywnych, wspólnych wrogów, których zasady można by łamać – jako bohaterów dobiera takie osoby (dziecko, ekscentryk, postać bajkowa), którym można pobłażać; które niejako ze swej natury mogą naruszać społeczne normy i nie wywołują tym samym zgorszenia. Gdyby te same sytuacje komiczne rozgrywały się między hierarchami kościelnymi, miałyby zupełnie inny ciężar. Korzystałyby z zupełnie innej wiedzy społecznej, z innych ocen moralnych, innych „uprzedzeń”. Wariant wybrany przez Mumio redukuje odpowiedzialność, jaką da się przypisać postaciom. Dzięki temu można pozwolić sobie na większe przekroczenie, udziwnienie, niż jest to zazwyczaj dopuszczalne. Nikt się nie obrazi za portretowanie naiwnych min dziecka czy odrealnionych tików nierealnego dziwaka.

Widz – jeśli odnajdzie się w poetyce Mumio – nie jest zmuszany do ferowania wyroków. Prawie wszystkie postacie mają immunitet na dziwne zachowanie, więc widz może śmiać się swobodnie, bez konieczności ciągłego kontrolowania, czy aby nie są podważane jego sądy moralne. Wygląda na to, że taki dobór postaci jest istotnym warunkiem zaistnienia beztroskiej, swobodnej zabawy.

Humor i satyra

Rozróżnienie na satyrę i humor nigdy nie jest precyzyjne, bywa jednak użyteczne: często stosują je sami twórcy. O ile satyra polega na krytyce i dowcipnej degradacji obiektu, o tyle w komizmie humorystycznym
– według Bohdana Dziemidoka – „momenty aprobaty równoważą […] lub nawet przeważają nad momentami negacji”, zaś przedstawiane zjawiska „nie są ani niebezpieczne, ani szkodliwe”4.

Kabaret Tey nigdy nie ukrywał swojego jednoznacznie satyrycznego charakteru. Jego celem nie była tylko rozrywka, ale przede wszystkim zmiana sposobu myślenia widzów. Kabaret pokazywał nieprzystawalność
propagandowych haseł do rzeczywistości, dostarczał sposobu nazwania tych doświadczeń, o których milczały oficjalne środki przekazu. Publicznie wypowiadał to, o czym mówiło się po cichu.

Krytyka kryła w sobie założenie, że jest możliwe uniknięcie niektórych zachowań, że – mówiąc ogólnie – sytuacja w PRL-u jest czymś szczególnym i dalekim od normalności. W perspektywie istniała jednak
„normalność”. Ta „normalność” stawała się rajem utraconym i zarazem projektem na przyszłość: nie było jej „tu”, była zawsze „tam”, funkcjonowała jako zbiorowy fantazmat. Nawet częste nazywanie rzeczywistości tamtych lat „absurdalną” nie było wyrazem przekonania o absurdalności całości
egzystencji ludzkiej. Chodziło tylko o absurd rządzącego Polską reżimu. Podobnie, jak pisze Małgorzata Sugiera, świat Sławomira Mrożka – odmiennie niż świat Alberta Camusa – ruszał w „kontredans
absurdalnych pokraczności”, tylko po to, „by udowodnić konieczność naprawienia swoich szwankujących mechanizmów”5. Tey komicznie pokazywał łamanie znanych przez społeczeństwo zasad, przez co
sugerował zmianę zachowania. W spektaklach Mumio zasady te nie przestają istnieć – bez ich znajomości nikt nie zrozumiałby komizmu scenek – niemniej tracą swój rygorystyczny charakter. Owszem,
należy mówić przejrzyście, ale kto nie mówi przejrzyście, może być w tym uroczy.

Leszek Kołakowski pisał w 1965 roku o mowie parweniuszy w PRL-u, którzy starali się naśladować inteligentów, skutkiem czego mówili sztucznie. Prostak, który udawał inteligenta, zasługiwał na krytykę. U Mumio jakby brakowało już tego wzoru poprawnej polszczyzny; zupełnie nie czuć obecności mądrych inteligentów, z perspektywy których należałoby oceniać innych. Postacie wykładowców w spektaklach Mumio radzą sobie z językiem nie lepiej niż Adaś Miauczyński w „Dniu świra” Marka Koterskiego. Wygląda na to, że zadanie przerasta wszystkich.

Członkowie Mumio w wywiadach tłumaczą, że interesują ich postacie z peryferii
– dosłownie (ludzie ze wsi) i w przenośni (dzieci, dziwacy). Skoro mowa jest o prowincji, można zastanawiać się, gdzie leży centrum i czy w ogóle istnieje. Mumio żadnego centrum nie pokazuje, choć wielu widzów chyba jakoś sobie takie centrum wyobraża. Być może w świecie Mumio centrum istnieje wyłącznie w sferze wyobrażonej, przez co wszystkie postacie skazane są na „eks-centryczność”.

Mumio unika pokazywania przemocy, nawet z nastawieniem krytycznym. W jego świecie wszystkie postacie zasługują na sympatię – obronę, a nie oskarżenia. Jeżeli udaje się to osiągnąć aktorom, znaczy
to, że rozmywają oni granicę, która oddziela dziwaka, bajkową postać, dziecko od reszty społeczeństwa. „Wczucie się” aktorów uniemożliwia określenie tej jednej właściwej rzeczywistości, rządzącej się wyłącznie rozumnymi prawami. Ten pogodny stosunek do człowieka obecny w twórczości
Mumio koresponduje z wyznawanymi przez członków zespołu chrześcijańskimi wartościami. W kilku wywiadach mówili oni o wierze w Boga i o tym, że jako duże wyzwanie traktują umiejętność akceptowania ludzi i świata. To właśnie postawa humorystyczna umożliwia niekrytykowanie innych, mimo ich wad.

Narzędziem budowania przez zespół autonomicznej rzeczywistości humorystycznej były częste odwołania do przeszłości, dzieciństwa i bajki. Nic zatem dziwnego, że zarówno w programach, jak i reklamach pojawiają się imiona, nazwy, przedmioty budzące sympatię, wywołujące miłe skojarzenia: Mariusz Wełna, Antoni Perełka, Adam Kubełek, zaczarowany pierniczek, kopytko, Duszan, Zbyszek i Bożenka, Pan Eugeniusz, Pani Serwusowa, picie kakao, kubeczek z wiewiórką. Ta przywoływana przeszłość ma nieco nostalgiczny charakter. Postacie sprzed lat wydają się nam nieporadne, śmieszne, rozczulające – pozbawione powagi, z jaką przeżywamy współczesne nam problemy.

Mumio nie chce nikogo zmieniać, a raczej przeciwnie – chce pogodzić się z ludźmi, jakimi są. Aktorzy starają się odnaleźć każdą postać w sobie, utożsamić się z nią, a nie odcinać się od niej. Jak pisze Umberto Eco, nawiązując do koncepcji Luigiego Pirandella, widz zaczyna odczuwać humor, a nie tylko komizm, kiedy traci „swoją wyższość, ponieważ przychodzi mu do głowy, że on również mógłby być tą postacią”6.

Gdzie jest puenta?

Skecze i piosenki Kabaretu Tey kończyły się zazwyczaj puentą, czyli – by skorzystać z definicji Pawła Tomanka – „dokładnie zaprogramowanym układem słów i znaczeń, który ma wyzwalać śmiech”7. Efekt takich piosenek jak „Monika”, „Nasze dzieci” czy „Za oknami świta” w dużej mierze opierał się na umiejętnym zbudowaniu napięcia i dowcipnym rozładowaniu go w ostatnim wersie. Puentą były najważniejsze w utworze kwestie, puenta potrafiła wyjaśnić sytuację lub zmienić codzienną sytuację w metaforę.

Obecność puenty w Kabarecie Tey nie była niczym zaskakującym – puentowanie od lat należało do podstawowych obowiązków fachu kabaretowego. Niepisana umowa między wykonawcą i widzem upoważniała widza do oczekiwania na odwrócenie sytuacji na koniec numeru. Często w puencie pojawiała się informacja sprawiająca, że cały skecz nabierał zupełnie innego sensu. To właśnie po puencie – jeśli w ogóle – widz poznawał prawdę. Fabuła scenki kabaretowej jest z założenia uboga, niemniej co do zasady powinna prowadzić jeśli nie do wyjaśnienia zaistniałej sytuacji czy do wyciągnięcia wniosków (dla postaci, dla widza), to przynajmniej do rozładowania napięcia.

Obowiązek prowadzenia historii tak, aby kończyła się puentą, okazywał się w praktyce scenicznej trudny – często zatem zamiast puenty pojawiał się pozór puenty, po prostu dobry żart. Należało jednak zawsze przynajmniej zadbać o ten pozór, tak aby widz mógł mieć poczucie, że jakaś puenta była.

Nietypowe – nawet jak na kabarety lat dziewięćdziesiątych – rozwiązanie przyjęło Mumio. Zarówno na koniec scenki, jak i w poszczególnych momentach w jej trakcie, wielokrotnie doprowadza do sytuacji, w której powinna się już pojawić puenta, i tej puenty nie daje. Gra w spektaklach Mumio rozgrywa się nie na poziomie zwykłego odbioru, lecz na meta poziomie – na poziomie dialogu z konwencjonalnym odbiorem. Sugeruje widzom konwencję kabaretu i z premedytacją postępuje wbrew wiążącym się z nią przyzwyczajeniom i oczekiwaniom widzów. Sprawia, że zaczynamy odczuwać zawstydzenie sytuacją, w której uczestniczymy. Według konwencji scenicznej to artysta powinien przecież wychodzić „z twarzą” ze stworzonej przez siebie sytuacji, tutaj zaś – pozornie traci twarz, nie puentując scenki. Stosowana przez Mumio forma pozostaje niedomknięta, a wywołany u widzów kryzys – nierozwiązany przez wykonawców. Każdy widz musi rozwiązać kryzys na swój własny sposób.

Według Immanuela Kanta śmiech był afektem, którego źródło stanowiła nagła przemiana napiętego oczekiwania w nicość8. Jak dowodził dalszy tekst, Kant miał na myśli zgrabne puenty: dowcipne, zaskakujące niespodziewanym – acz również uzasadnionym – rozstrzygnięciem sytuacji. Mumio z kolei zachowuje się tak, jakby odczytało definicję Kanta dosłownie – rzeczywiście buduje napięcie i rzeczywiście obraca je w nicość. Trudno tu mówić o tradycyjnie rozumianej „dowcipności”. Jak mówi Dariusz Basiński:

Nie bawią nas żarty z podkreśloną puentą. W naszych spektaklach sporo jest pozornych
niedokończeń, otwartości na znaczenie czy anty-puent wybijających widza co rusz z poczucia, że wszystko musi mieć klarowne zna czenie9.

Mumio używa nawet terminu „martwy dowcip” na określenie żartów, które nie są śmieszne, nie prowadzą do śmiesznej puenty. Tego typu żarty trudno rozpatrywać w tradycyjnych kategoriach analizy dowcipów. Podobne problemy miał Sigmund Freud, gdy pisał „Dowcip i jego stosunek do nie świadomości”. W wydaniu z 1912 roku dodał w przypisie fragment o dowcipach, których – jak sam szacuje – jest już w tym czasie „nieskończenie wiele”. Są to twory podobne do dowcipu, dla których brak odpowiedniej nazwy, które jednak są jedynie „sprawiającymi wrażenie dowcipu bzdurami”. Freud podaje nawet przykład takiej „bzdury”:

„Życie jest niczym most łańcuchowy” – mówi jeden. „Jak to?” – dziwi się drugi. „A bo ja wiem?” – odpowiada pierwszy.

Te ekstremalne przykłady działają w ten sposób, że najpierw budzą oczekiwanie dowcipu, tak że słuchacz usiłuje znaleźć ukryty za nonsensem jakiś sens. Ale nie sposób znaleźć
żadnego sensu, ponieważ mamy do czynienia z prawdziwymi nonsensami10.

W „martwych dowcipach” Mumio, w „bzdurach” opisywanych przez Freuda można zauważyć wyraźnie odmienne podejście do wartości słowa i sensu niż to reprezentowane przez chociażby Kabaret Tey. O ile w klasycznym kabarecie śmieszyła zgrabna dwuznaczność sformułowania, o tyle w przypadku „bzdur” śmieszy raczej zupełna bezsensowność sformułowania. Scenki niemające puenty nie prowadzą do konkretnego celu, a raczej „na manowce” – nie wynika z nich też jednoznaczne przesłanie. Trudno uznać, że widz stał się dzięki nim mądrzejszy. O ile Tey w swoją rolę „kabaretu” wchodził z pełnym zaangażowaniem, o tyle Mumio – a wpierw Teatr Epty-a – odgrywa wprawdzie kabaret, lecz w kabarecie tym komunikacja jest zaburzona, a do ostatecznego sensu nie sposób dotrzeć.

Zaproponowane tu zestawienie Kabaretu Tey i Mumio pokazuje bardzo odmienne formy widowiska kabaretowego, które dzieliło kilkanaście lat historii. Odrzucenie elementów,
które były funkcjonalne w PRL-u – wszechobecności interpretacji politycznej, krytyki wspólnego wroga, prymatu treści nad formą – w latach dziewięćdziesiątych stworzyło okazję do przewartościowania samych założeń komunikacji z publicznością. W oparciu o nowe założenia nadal dochodzi do porozumienia z widzami, choć, jak widać, otrzymany w ten sposób obraz świata znacznie się różni. John Bryant,
pisząc o przemianach w Stanach Zjednoczonych w dziewiętnastym wieku, zauważał, że o ile satyra była reakcją na tyranię, o tyle „demokracja wymagała istnienia powszechnego, wolnego ducha humoru”, zwłaszcza w okresie, w którym odmienne pod każdym względem grupy etniczne i społeczne
„mieszały się i stapiały w jeden kosmopolityczny naród”11. Z pewnością stwierdzenie ścisłej korelacji między rodzajem komizmu a ustrojem jest dużym uproszczeniem. Na pewno jednak warto uzmysłowić
sobie, w jak diametralny sposób w ciągu ostatnich kilkunastu lat społeczne oczekiwania wobec humoru zmieniały się na skutek zachodzących w Polsce przemian politycznych i kulturowych.

1 Krzysztof Jaślar „Kabaret Tey 1971–1989. Teksty, wspomnienia, pomówienia”, Poznań 1992.
2 „Jadwiga Basińska z Mumio”, [z Jadwigą Basińską rozmawiała Katarzyna Surmiak-Domańska], „Wysokie Obcasy” [dodatek do „Gazety Wyborczej”] nr 122/2005.
3 Mary Douglas „Żarty”, [w:] tejże „Ukryte znaczenia. Wybrane szkice antropologiczne”, tłum. Ewa Klekot, Kęty 2007.
4 Bohdan Dziemidok „O komizmie”, Warszawa 1967.
5 Małgorzata Sugiera „Dramaturgia Sławomira Mrożka”, Kraków 1997.
6 Umberto Eco „Campanile: komizm jako efekt obcości”, [w:] tegoż „Między kłamstwem a ironią”, tłum. Monika Woźniak, Kraków 2004.
7 Paweł Tomanek „Zabawy przyjemne i pożyteczne. O roli dowcipu w kulturze”, „Kultura i Społeczeństwo” nr 1/2007.
8 Immanuel Kant „Krytyka władzy sądzenia”, tłum. Jerzy Gałecki, Warszawa 2004.
9 Alicja Badetko „Mumio dobre na wszystko”, „Śląsk. Miesięcznik społeczno-kulturalny” nr 9/2005.
10 Sigmund Freud „Dowcip i jego stosunek do nieświadomości”, tłum. Robert Reszke, Warszawa 1993.
11 John Bryant „Poe’s Ape of UnReason: Humor, Ritual, and Culture”, „Nineteenth-Century Literature” vol. 51, no. 1/1996.
Korzystałem także z wywiadów z Zenonem Laskowikiem i kabaretem Mumio publikowanych w internecie.

Emil Zubelewicz – absolwent kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW i prawa na Wydziale Prawa i Administracji UW. Współpracuje z Domem Kultury Śródmieście w Warszawie. Publikował m.in. w „Kulturze Popularnej”.

fot. Bartosz Skowronek


 
Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone