15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Rafał Węgrzyniak

Na pierwszym planie Zbigniew Kraszewski, za nim Aleksander Bardini; archiwum Magdaleny Raszewskiej


Wydany niedawno zbiór tekstów Zbigniewa Raszewskiego, „Spacerek w labiryncie. O teatrze polskim po roku 1958” w wyborze i opracowaniu Jerzego Timoszewicza, pozwala dostrzec w wybitnym historyku również znakomitego krytyka. Choć Raszewski sporadycznie podejmował tę rolę, publikując teksty komentujące współczesne życie teatralne. Książka, autorskim tytułem nawiązująca do „Studium o »Hamlecie«” Stanisława Wyspiańskiego („na drodze przez labirynt zwany teatr”) i eseistyki Jerzego Stempowskiego („Notatnik nieśpiesznego przechodnia”), gromadzi teksty rozmaite powstałe
w latach 1957–1991. Są w niej typowe recenzje i opisy inscenizacji, portret reżysera i charakterystyka zespołu, felieton o kłopotach ze znalezieniem dyrektorów dla dwóch stołecznych scen, rozmowa telefoniczna po wyimaginowanej premierze „Zemsty” Aleksandra Fredry, aforystyczne refleksje ogłaszane
w „Gońcu Teatralnym”, zapiski diarystyczne i wspomnienia z „Raptularza”, a nawet opinie zaczerpnięte z listów do Jerzego Gota.

Łatwo zauważyć, że Raszewski śledził nade wszystko w teatrze poczynania pokolenia urodzonego po roku 1920, dojrzewającego w czasie wojny, a debiutującego w okresie stalinowskim. Sam do niego należał, urodził się w roku 1925. A generację tę w polskim teatrze stanowili właśnie tacy reżyserzy jak Dejmek (1924), Skuszanka (1924), Krasowski (1925), Swinarski (1929) oraz nieco młodszy Grotowski (1933). Jej czołowymi aktorami byli natomiast Gustaw Holoubek (1923), Tadeusz Łomnicki (1927) czy Anna Lutosławska (1928). Wprawdzie w książce jest wspomnienie przedstawienia Erwina Axera, starszego od autora o osiem lat, ale dotyczy ono „Dochodzenia” Petera Weissa, spektaklu z 1966 roku, ukazującego zbrodnie nazistowskie poprzez proces funkcjonariuszy obozu zagłady, z poruszającą rolą Łomnickiego jako Świadka VI-lekarza, który musiał uśmiercać więźniów. „Gdyby wystygły popiół – pisał Raszewski – mógł przemówić, brzmiałoby to pewnie tak, jak głos Łomnickiego w tej roli”. „Dochodzenie” identycznie jak „Akropolis” Grotowskiego usiłowało uprzytomnić destrukcyjny wpływ doświadczenia Auschwitz na fundamenty kultury europejskiej. A zagadnienie to niewątpliwie nurtowało Raszewskiego. Choć uważał, że zachowania ludzi w ekstremalnych sytuacjach nie powinny podważać zasad etycznych ani podstawowych wartości, to jednak przyznawał, że wiarę w ich żywotność wystawiły na „ciężką próbę”. Osadzoną w realiach PRL-u inscenizację „Łaźni” Władimira Majakowskiego, stworzoną w 1964 roku przez starszego aż o dwadzieścia lat Bohdana Korzeniewskiego, analizował Raszewski na łamach „Dialogu” w liście otwartym adresowanym do licealistów, którzy recenzowali ów spektakl.

Z twórcami teatralnymi łączyła Raszewskiego współpraca i towarzyska zażyłość. Odbywał z nimi dyskusje często przy alkoholu. Swinarskiego, gdy go zainteresował, zaprosił do domu, a potem utrwalił w „Raptularzu” przebieg spotkania. Starał się bowiem zawsze poznać w bezpośrednich kontaktach osobowość i biografię reżysera. Najsilniejsze i najtrwalsze więzi łączyły Raszewskiego – poza Korzeniewskim, z którym współredagował od 1956 roku „Pamiętnik” – z Dejmkiem. Zbliżyły ich próby
wskrzeszania dawnych przedstawień lub konwencji, choćby w formie persyflażu, uwielbienie dla Leona Schillera, z którym dane im było współpracować i przejęte od niego gospodarskie podejście do polskiego
teatru, w tym troska o kulturę mowy, o czystość brzmienia scenicznej polszczyzny. W eseju „O teatrze Dejmka” ujawnił, znane niewątpliwie z opowieści tego reżysera, okoliczności jego pierwszej lektury dramatu Reja „Żywot Józefa” w roku 1936, gdy miał dwanaście lat. Opis „Henryka VI na łowach” będącego triumfalnym powrotem Dejmka do polskiego teatru po latach wygnania, to właściwie aneks do wydanego również w 1972 roku „Bogusławskiego”, w podtekście będącego obroną Dejmka. Raszewski zresztą napisał do programu „Henryka VI” esej „Bogusławski w lesie Szerud” i udzielał wskazówek twórcom spektaklu. Potem podsunął Dejmkowi i Wojciechowi Młynarskiemu ideę opery „Awantura w Recco” opartej na pomyśle Mickiewicza, a wystawionej w Warszawie w 1979 roku. Skuszankę znał jeszcze ze studiów na poznańskiej polonistyce, a przez nią nawiązał kontakty z Krasowskim. Po wizycie w Opolu spotykał się z Grotowskim we Wrocławiu i w Warszawie.

Owe związki nie wytrzymały próby czasu i często miały dramatyczny finał. W roku 1975 zginął w katastrofie lotniczej Swinarski. Również w 1975, po obejrzeniu „Apocalypsis cum figuris”, Raszewski rozstał się z Grotowskim, bo jako katolik nie był w stanie zaakceptować bluźnierczej wymowy tej „czarnej mszy”. A nie pochwalał też wyjścia Grotowskiego poza teatr. Z Dejmkiem zerwał stosunki po nielojalnym potraktowaniu przez niego Rady Artystycznej ZASP-u, do której Raszewski wraz z Korzeniewskim i Młynarskim należał, w trakcie dławienia przez władze PRL-u bojkotu Teatru Telewizji. Podobnie przestał się spotykać ze Skuszanką i Krasowskim – w stanie wojennym, po objęciu przez nich w 1983 roku dyrekcji Teatru Narodowego i opowiedzeniu się po stronie Jaruzelskiego. Choć już wcześniej miał do nich żal z powodu potraktowania przygotowanej z Gotem w roku 1973 w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie rekonstrukcji prapremiery „Wesela”, przedwcześnie zdjętej z afisza bez jakichkolwiek prób rewizji.

Raszewski bowiem namiętnie angażował się w rozgrywki teatralne. Wspierał Dejmka w roku 1965 w próbach nadania Narodowemu szczególnego statusu, a potem w czasie afery wokół „Dziadów”. Udzielał poparcia Krasowskiemu i Skuszance, gdy w sezonie 1963/1964 objęli kierownictwo artystyczne w Teatrze Polskim w Warszawie. Dlatego po ich usunięciu napisał pamflet na „Samochwała” Franciszka Zabłockiego jako dzieło nowej dyrekcji w Polskim, choć również jako na mniemane odkrycie i nieporadne naśladowanie persyflaży Dejmka. Zdarzały mu się posunięcia taktyczne. Jako członek komisji ministerialnej bronił w roku 1964 teatru Grotowskiego. gwałtownie zareagował na epizod sugerujący antysemityzm Armii Krajowej w „Studium o Hamlecie”. „Rozwścieczyła mnie scena – zwierzał się Gotowi – w której chłopcy z AK opluwają Hamleta” będącego Żydem. Lecz w szkicu „Teatr 13 Rzędów” starał się usprawiedliwić twórców spektaklu, wyjaśniając wątpliwą wymowę sekwencji dynamicznym montażem i wieloznacznością realiów. Ale na ogół nie stosował taryfy ulgowej i zwłaszcza w kontaktach prywatnych dosadnie formułował swe negatywne opinie – jak w przypadku warszawskiej „Nocy listopadowej” Wyspiańskiego w inscenizacji Dejmka w nieomal
abstrakcyjnej scenografii Andrzeja Stopki czy „Dziadów” w reżyserii Mieczysława Kotlarczyka w Teatrze Rapsodycznym w Krakowie.

Jednak Raszewski nie spieszył się z wyrażaniem opinii. „Dochodzenie” Axera skomentował w blisko ćwierć wieku po premierze, w związku z czterdziestoleciem Teatru Współczesnego w Warszawie. Niektóre opisy, „Nie-Boskiej komedii”, „Jak wam się podoba” czy „Dziadów”, przygotowywał Raszewski wręcz z myślą o publikacji w odległej przyszłości. W tym ostatnim przypadku postępował jak skrupulatny kronikarz, notując wszelkie zdarzenia, których był świadkiem w Narodowym. Ów brak pośpiechu wynikał z przeświadczenia, że przedstawienie teatralne, zwłaszcza wybitne, bynajmniej nie umiera wraz z końcem widowiska czy zejściem z afisza, lecz długo trwa w pamięci widzów – a nawet, jak inne dzieła sztuki, jest bytem idealnym. Jeśli pozostało po nim dostatecznie wiele śladów, historyk teatru lub reżyser będą mogli je odtworzyć.

Dlatego istotne wydawało się Raszewskiemu odejmowanie prób opisywania przedstawień z pozycji widza. W rozmowie ze Swinarskim zaznaczył, że „u nas krytycy teatralni najchętniej piszą o sobie, swoich upodobaniach, refleksjach i poglądach”. Głównie roztrząsają założenia inscenizacji. Ale jeśli nie została ona opisana, „czytelnik nie może sprawdzić, czy uwagi na temat »koncepcji« mają jakiekolwiek uzasadnienie, czy recenzent nie zmyśla”. Raszewski postanowił więc programowo przede wszystkim „pisać o tym, co jest na scenie: jak wyglądają dekoracje, jak są ubrani aktorzy, jak mówią, jakiego charakteru jest muzyka”. A rezultaty parokrotnego oglądania spektakli, sporządzania roboczych notatek i rysunków, a wreszcie dokonywania opisów i egzegez jeszcze dawał do weryfikacji ich reżyserom. We wstępie do antologii „Sto przedstawień w opisach polskich autorów” Raszewski wyróżnił trzy sposoby i stopnie utrwalania spektaklu. Porównał je do opisu palącej się świecy, światła, jakie ona daje, a wreszcie emocji wzbudzanych przez efekty drgającego płomienia. Pierwszy rodzaj zapisu utrwala kształt widowiska, drugi – powołaną do istnienia na scenie rzeczywistość, trzeci – emocje i refleksje, jakie one wywołały w widzu, często wraz z dodatkowymi okolicznościami spektaklu.

Raszewski, dbając o precyzję i sugestywność opisu świata przedstawiającego i przedstawionego, jako niespieszny krytyk mógł sobie pozwolić na analizę uczuć czy myśli, jakie one w nim oraz w publiczności wzbudziły. W taki sposób utrwalił choćby reakcje na grę Holoubka w roli tytułowej w „Wujaszku Wani” Antona Czechowa w reżyserii Dejmka. Dzięki ogromnej kulturze muzycznej z kolei udawało mu się uchwycić właściwości głosu i intonacji aktora albo dźwiękowe i rytmiczne walory najbardziej olśniewających momentów spektaklu. W opiach stosował zasadę pars pro toto, skupiając się na najpiękniejszych sekwencjach bądź najbardziej poruszających rolach, nawet jeśli były drugoplanowe. Rzecz jasna odwoływał się do wiedzy historyka teatru i do swoich wcześniejszych doświadczeń. Dejmka „Żywot Józefa” ukazał na tle wcześniejszych wystawień dramatów staropolskich począwszy od roku 1884, a zwłaszcza inscenizacji z tego nurtu stworzonych przez Schillera. „Jak wam się podoba” Skuszanki porównał do powstałej również we Wrocławiu w roku 1951 inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, znanej mu z autopsji. Rozalindę Lutosławskiej rozpatrzył zaś na tle dwóch tradycji grania tej postaci, zapoczątkowanych przez Helenę Modrzejewską i Irenę Solską. A na marginesie przywołał historię powstania Miłoszowego przekładu tej komedii.

Swinarski po lekturze opisu swej „Nie- Boskiej…” stwierdził ironicznie, że jest w nim „perwersja prostoty”. Rzeczywiście, Raszewski miał talent literacki i umiejętność naśladowania różnych stylów, pisał w sposób najprostszy – na przekór modzie na zawiłe analizy w duchu strukturalizmu czy semiotyki. Starannie też unikał komunałów lub efektownych, a raczej wątpliwych sformułowań. Demonstrował bowiem intelektualną przekorę i nie znosił sytuacji, w których „każde odstępstwo od komunału piętnowane” jest przez agresywne koterie „jako przejaw obskurantyzmu”. A prostotę i oszczędność środków oraz ignorowanie mód cenił również w reżyserii, scenografii i aktorstwie. Choć uderza u Raszewskiego znajdowanie upodobania w nader różnych stylistykach, często zdawałoby się niemożliwych do pogodzenia. Przecież pozornie najbliższy mu Dejmek rzucał anatemy na „Nie-Boską…” Swinarskiego czy eksperymenty Grotowskiego. Ponadto uwagę Raszewskiego przyciągały wszelkie odmiany spektakli – od misterium, w wersji pobożnej i bluźnierczej, przez moralitet, przypowieść w formie poetyckiej paraboli, adaptację powieści i faktomontaż, persyflaż opery, aż po satyrę polityczną z elementami kabaretu i cyrku. Nie był więc tradycjonalistą ani zwolennikiem jednej formuły teatru. Jako historyk miał świadomość nieustannych przemian estetyki teatralnej i wielorakiego charakteru przedstawień. Akceptowanie różnorodnych poetyk przez Raszewskiego bynajmniej nie powodowało chwiejności jego ocen, bo zdecydowanie odróżniał on powstałe w ich ramach dzieła udane od chybionych i wskazywał błędne rozwiązania. Nader pouczająca jest lektura sporządzonego przez Raszewskiego w 1966 roku spisu najświetniejszych przedstawień, jakie widział.

W jego tekstach z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych widoczna jest apologia inscenizacji. Ale pod koniec życia Raszewski, w „Uwagach o teatrze” stylizowanych nieco na „Zapiski starucha” Fredry, formułował krytykę tej sztuki, która „weszła już w stadium schyłkowe”. Raszewski wyraźnie dostrzegał niebezpieczeństwa wynikające z dominacji inscenizatorów i uprawiania przez nich teatru egocentrycznego, lekceważącego dramatopisarza i aktorów, zacierające o granicę między tragizmem a komizmem, ignorującego style, w jakich zostały napisane utwory. Raszewski, przywołując postulowane przez Witkacego rozbudzenie demona mającego spowodować wyłonienie się nowych form w teatrze, konstatował, że „bestia się wściekła już dawno temu, a nikt nawet pisnąć nie śmie, że może by jej co zrobić”, czyli ją zastrzelić.

Pamiętam, jak Raszewski zaskoczył mnie parafrazą rozpropagowanej przez nazistów kwestii z dramatu Hansa Johsta: Kiedy słyszę słowo inscenizator, odbezpieczam rewolwer”. Jako znawca dziejów teatru poddawał w wątpliwość dogmaty estetyczne zrodzone w kręgu awangardy i kontrkultury, nakazujące wprowadzać do spektakli elementy przypadkowe – nagość, spontaniczność i improwizacje aktorskie. W okresie pokazywania na scenach chaosu historii, okrucieństwa ludzi czy absurdu egzystencji przypominał, że „zadaniem teatru jest przywracanie harmonii człowieka ze światem”. Odwołując się do stwierdzenia Stempowskiego o poniekąd praktycznym aspekcie uprawiania literatury i sztuki, wyrażał przekonanie,
że fikcyjny świat teatru musi być „lepiej uporządkowany pod względem wartości” niż rzeczywistość, gdyż powinien bronić „życia wewnętrznego” widza „przed otaczającym niegościnnym klimatem moralnym”.

Z powodu owego rozdźwięku oraz licznych doznanych zawodów zainteresowanie Raszewskiego współczesnym teatrem od połowy lat siedemdziesiątych słabło, a wygasło w następnej dekadzie wraz
z końcem stanu wojennego. Skomentował jeszcze w „Teatrze w świecie widowisk” – z charakterystycznym, dziesięcioletnim poślizgiem – „Wielopole, Wielopole” Tadeusza Kantora. A w liście do Jerzego Jarockiego z roku 1982 dał wyraz swemu podziwowi dla jego realizacji „Mordu w katedrze” Thomasa Stearnsa Eliota. (Oba teksty nie zostały zresztą uwzględnione przez edytora). W 1990 roku Raszewski napomknął, że w latach sześćdziesiątych „trwał wciąż jeszcze rozkwit polskiego teatru” niewątpliwie przyjmując, że znajduje się on obecnie w fazie uwiądu. Bodaj ostatni raz wybrał się na przedstawienie w roku 1991, do Teatru Współczesnego na „Wieczór Trzech Króli” Shakespeare’a w reżyserii Macieja Englerta. Wyraźnie spragniony teatru – po okresie dłuższej w nim nieobecności, spowodowanej także chorobą – w „Raptularzu” trochę nadmiernie pochwalił grę aktorów komediowych.

Tuż przed śmiercią wyznał, że spośród spektakli obejrzanych w życiu najbardziej podobał mu się „Sługa dwóch panów” Carla Goldoniego w reżyserii Giorgia Strehlera z Marcellem Morettim jako Arlekinem. Widział tę inscenizację Piccolo Teatro di Milano w czerwcu 1958 roku w Narodowym w Warszawie. Było to przedstawienie – stwierdził z nostalgią – tak piękne, że właściwie nie powinno go być”.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone