15-01-2021

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Tomasz Kubikowski

Antologia polskiej myśli teatralnej drugiej połowy dwudziestego wieku jest zadaniem karkołomnym i już za samą odwagę jego podjęcia należy się Wojciechowi Dudzikowi głęboki ukłon. Czasy to nieodległe,
epoka świeżo zamknięta – o ile w ogóle jedna epoka i zamknięta, bo równe daty kalendarzowe nie muszą pokrywać się z kulturowymi cezurami. Trudno to jeszcze ocenić, trudno w ogóle uchwycić proporcje zjawisk, wyznaczyć prawidłowości kształtów. Ponad połowa tekstów zawartych w tomie pochodzi od osób żyjących. Ta proporcja najlepiej pokazuje, o jaką chodzi tutaj myśl: o wczorajszą – a o takiej najtrudniej mówić.

Wiadomo, że w tamtym półwieczu polski teatr osiągnął w świecie rangę przedtem niewyobrażalną.
Jego najświetniejsze i najgłośniejsze dokonania wyrastały z długiej, kumulującej się tradycji. Fale awangardy i neoawangardy zderzały się ze sobą, wchodziły w przedziwne stosunki z rozmaicie pojmowanym „głównym nurtem”, dzieliły się – jak i ten „główny nurt” zresztą – na liczne, niezgodne ze sobą wątki, wiele było gwałtownych, widowiskowych konfliktów. Podziały sięgały fundamentów, samego pojmowania teatru i teatralności. Po części odbijały one spory powszechne, po części miały charakter ściśle rodzimy. Na te podziały nakładały się jeszcze podziały i wybory polityczne, dyskurs kulturowy był
bowiem reglamentowany, despotyczna polityka kulturalna współistniała z aurą „najweselszego baraku w obozie socjalistycznym”, a czasami tę aurę bez reszty dławiła. Liczne tu były zakręty, przedziwnie wytyczone obszary solidarności i atomizacji. Dżungla. W dodatku jej zapach – jak kiedyś powiedziano – coraz trudniej dziś poczuć.

I wszystko to jeszcze nakłada się na złośliwą specyfikę samej myśli teatralnej, która teatralnej praktyce towarzyszy nader przekornie, czasem objaśnia ją, a czasem przesłania, stanowi zawsze grę i produkt uboczny. Czasem przybiera postać manifestu, który różnie może wiązać się z praktyką, a czasem mozolnego, rozwlekłego opisu (wielkim przykładem Stanisławski – geniuszem
pióra, jak wiadomo, nie był). Czasami ma postać celnie, ukradkiem rzuconej uwagi. Pomijając już to, jak wiele tej myśli wyraża się bezsłownie, poprzez „cichą wiedzę”. Często wagę nadaje myśli teatralnej nie tyle jej ranga, ile ranga twórcy, który ją formułuje. Stanowi po części epifenomen praktyki; nieco pretensjonalnie mówiąc – pewien obłok tę praktykę otaczający, trochę jej wytwór, a trochę środowisko. Obłok zaś jest z natury, jak wiadomo, zmienny, nieuchwytny w konkretach, mieniący się odcieniami i trudny do butelkowania.

„Myśl teatralną” pojmuję tu – za Dudzikiem – jako komunikaty samych twórców teatru (nie teoretyków obserwatorów), a ograniczenie antologii tylko do tego rodzaju tekstów to pierwszy krok autora, żeby jakoś ogarnąć się we mgle i wytyczyć w niej obszar zainteresowania. Rozróżnienie to – jak wszystkie inne – zdradliwe, albowiem proporcja pisania o teatrze i uprawiania teatru zmienia się – jak wszystko inne – płynnie. Każda granica będzie arbitralna. Antologia zawiera tekst Jerzego Kreczmara, choć poza nawiasem pozostają Ludwik Flaszen czy Małgorzata Dziewulska (obsadzona w roli drugoplanowej jako rozmówczyni Jerzego Grzegorzewskiego). Trudno się czepiać. Trudno się czepiać ograniczenia zespołu autorów do osób urodzonych najpóźniej w połowie lat pięćdziesiątych; można przyjąć awansem poczynione zapewnienie, że wszyscy młodsi osiągną swoje apogea już w dwudziestym pierwszym wieku. Można, choć eliminuje to z pola widzenia całą nową alternatywę lat dziewięćdziesiątych. Trudno. Jakoś być musi. Podobnie jasne, choć apodyktyczne, jest ograniczenie grona autorów- artystów do reżyserów i aktorów, bez na przykład scenografów. Jasna jest formuła drukowania tylko wypowiedzi autorskich, za życia opublikowanych – bez notatek, listów, a zwłaszcza wywiadów. Wszystkie zadeklarowane decyzje formalne są tu w ogóle niezbędne. Pozwalają na wstępny wybór z lawiny tekstów i chociaż ich ofiarą padają całe obszary ważnych treści, można się z tym pogodzić: dura lex, sed lex.

Kłopot zaczyna się jednak tam, gdzie redaktor ustępuje przed własnym rygoryzmem i czyni wyjątek dla wspomnianej rozmowy Dziewulskiej z Grzegorzewskim – bo inaczej Grzegorzewskiego w książce w ogóle by nie było. Tak się nie da. Natychmiast powstaje pytanie o nieobecność innych
niepiszących a wypytywanych osób, o których sam redaktor wspomina; także o parę innych ważnych rozmów – zwłaszcza jedną, o czym później. Skoro formalny zakaz raz ustąpił wobec ważnej treści i skoro super-VIP prawu nie podlega, to zakaz i prawo tracą sens, należałoby z nich dla dobra zrezygnować.
Ten punkt założeń redakcyjnych jest więc nie do obrony, ale znów – zarzut to niewielki, bo wobec trudności decyzji gdzieś noga musiała się powinąć.

Redaktor deklaruje we wstępie, że pierwszym jego celem jest ukazanie różnorodności, polifonii i zarazem integralności – niezależnie od niegdysiejszych podziałów – teatru półwiecza. Zderza więc ze sobą teksty najodmienniejsze, często na pół zapomniane czy wydobyte z rzadkich druków. Przypomina postaci ważne, a dziś już prawie nieobecne: braci Kreczmarów, Stanisława Hebanowskiego, nie mówiąc o Zofii Małynicz czy o Byrskich. Prowadzi od nich do Ewy Wójciak czy Mariusza Gołaja. W najlepszych częściach antologii, to jest w dwu środkowych: „Sztuka aktorstwa” i „Warsztat reżysera”, daje to znakomity efekt kalejdoskopu, kręcącego się wartko i oszołamiająco. Zastanowiłbym się może tylko nad puentą części „reżyserskiej” – bo zostawiając głos Maciejowi Wojtyszce, chętniej przeczytałbym w tym miejscu jego znakomitą, prześmieszną „Łopatę”. To tekst, który właśnie w antologiach może błyszczeć najjaśniej.

Więcej natomiast żeru dla recenzenta można znaleźć w dwu częściach skrajnych. Tam bowiem ujawniają się problemy warte przemyślenia. Część pierwsza, „Języki teatru”, stanowi siłą rzeczy wprowadzenie do całości. W niej ujawnia się coś, co w dalszych częściach nie razi: brak diachronicznej perspektywy. Teksty uporządkowano wprawdzie według dat powstania, ale bez troski o wiek autorów, mieszając wypowiedzi dla swych twórców wczesne z  róźnymi. Mieczysława Kotlarczyka otaczają młodsi od niego o pokolenie Jerzowie Grotowski i Jarocki; trzeba wiedzy pobocznej, aby dostrzec dramatyzm faktu, że w tym zestawie starszy twórca, mający najlepsze lata za sobą, odmienia przez przypadki słowo „nowoczesność”, podczas gdy rozpoczynający karierę młodzi nie używają go niemal wcale: nie muszą zaklinać czasu. Generalnie zaś rozwój teatralnego języka przebiega w tym układzie od Lecha Emfazego Stefańskiego do Piotra Lachmanna; wątpliwe jest, czy akurat tych dwu twórców należy umieszczać w pozycji sugerującej cezury. Drugi jest od pierwszego raptem o siedem lat młodszy.

Widać tu ograniczenia przyjętej „kalejdoskopicznej” metody. Otóż antologia stanowi rodzaj sita, na którym osadzić się miały najcenniejsze myśli pięćdziesięciolecia, nieco przemieszane. Najcenniejsze zdaniem redaktora – zastrzega on sobie prawo subiektywności wyboru i trzeba mu to prawo uznać. Faktem jest jednak, że myśl tak podana abstrahuje się, odrywa się od swojej chwili, od kontekstu, od praktyki, z którą się łączyła. Opowieść o tym, jak faktycznie o teatrze myślano i dyskutowano, daje się z zebranych tu tekstów zrekonstruować z trudem. Co i kiedy stanowiło słowo kluczowe, jakie hasła budziły emocje? Jak się spierano? Dlaczego w dziale „Powinności teatru”, ostatniej z czterech części książki, nie ma Kazimierza Dejmka? Jest gdzie indziej jego tekst, oderwany i ciekawy, o  własnej reżyserskiej wrażliwości; a jednak Dejmek to przede wszystkim teatr obywatelski, a teatr obywatelski w PRL-u to w dużej mierze Dejmek. „Czy mam robić te buty?” z „Zapisu” jest właśnie tą drugą rozmową, której w książce brakuje mi niepomiernie. Przy okazji: redaktor antologii potraktował socrealizm jako martwy urzędniczy dyktat, po którym tyle zostało, że ustanowił wyraźną cezurę: antologia zaczyna się więc od myśli „popaździernikowej”. To oczywiście słusznie. Ale czy żarliwy manifest twórców Teatru Nowego nie byłby wart przypomnienia? Czy żadnych obecnych w nim uczuć i aspiracji nie można potem odnaleźć w teatrze?

Dalej, potężny był przecież i długotrwały spór o kontrkulturę, potężne były też spory w ramach samej neoawangardy. Szkoda mi znakomitego paszkwilu Raczaka „Para-ra-ra”, ze wszystkimi jego ostrościami i przerysowaniami; melancholijny, późny liryzm kończącego antologię wyznania „»Zdyszany, spocony, przy podłodze…«” nie w pełni tę lukę rekompensuje. A paszkwil Swinarskiego na „warszawskie granie”? A – pomijając już paszkwile – cała wywołana przez Dziewulską pod koniec dekady Gierka kwestia „teatru zdradzonego przymierza”? Jej rozwiązania upatrywano kiedyś w teatrze zakopiańskim; skoro zaś pomieszczono w tomie wypowiedź Julii Wernio, ta właśnie kwestia stanowiłaby dla niej właściwy kontekst.

Gdy o neoawangardzie mowa, nie sposób było w minionym półwieczu rozpatrywać powinności teatru bez alternatywy „wyjścia z teatru”. Brakuje więc któregoś z powstałych na fali rzeczonego wyjścia tekstów Grotowskiego, na przykład symptomatycznego „Jak żyć by można”. Dobrze za to, że uwzględniono „etosową” refleksję okresu stanu wojennego poprzez tekst Haliny Mikołajskiej.

Zacząłem mnożyć roszczenia, rozdymać antologię albo układać zgoła inną, co niebezpieczne. Faktem jest jednak, że poczucie owego wyabstrahowanego ahistoryzmu nachodzi niekiedy przy lekturze; zwłaszcza, jako się rzekło, przy lekturze części początkowej. Wskutek niego myśl odrywa się od ciała, od cielesnego konkretu; Büchner zaś wołał, by właśnie w teatrze wbijać ją w ciało na powrót, Swinarski za nim powtarzał. Trochę za mało ta antologia zdyszana, spocona? Nie zawsze dostrzega się w niej podłogę?

Być może jest to znów wynikiem połowiczności. Może należałoby wybrać jedną z dwu dróg. Po pierwsze: zaryzykować i wzorem redaktorów dwu wspominanych przez Wojciecha Dudzika dzieł – „Myśli teatralnej Młodej Polski” i „Myśli teatralnej polskiej awangardy” – zaproponować wyraźny własny obraz tej myśli z jej trendami. Wyraźnie wyodrębnić spory, problemy, podzielić antologię na szereg rozdziałów odpowiadających dawnym sporom czy dyskusjom („Spór o teatr ludowy”, „Hasło: forma”). Mocno osadzić wypowiedzi artystów w kontekście, choćbyśmy się potem o kształt i mapę tego kontekstu mieli zbiorowo kłócić. Pokroić obłok na wyraźne porcje.

Albo może radykalnie pójść w kierunku przeciwnym: nie układać tekstów w ogóle, nie tworzyć porządków częściowych, tak, że potem dalszych brakuje. Postąpić jak redaktorzy Routledge’owskiej antologii „The
Twentieth Century Performance Reader”, Michael Huxley i Noel Witts, którzy przedstawili teksty w porządku alfabetycznym nazwisk autorów. Tyle że opatrzyli je siatką hipertekstowych drogowskazów, tematycznych odsyłaczy do innych tekstów, powiązań, które pozwalają każdemu chodzić po książce własną drogą, tworzyć swoje wątki i swoje małe opowieści. W ten sposób teksty najskuteczniej może nabierają – jak określa to Wojciech Dudzik – „nowych znaczeń i kontekstów wewnątrzteatralnych”. Zwłaszcza gdy każdemu tekstowi towarzyszy – nie na końcu tomu! – krótka notka biograficzna, lokująca też wypowiedź w życiu autora.

Tak więc, być może dałoby się to co dobre udoskonalić, albo przynajmniej myśleć, że się udoskonala, bo jakkolwiek przecież obłok się pokroi, to za chwilę zamknie się on za cięciem, otoczy i nie będzie śladu. Stąd nieustanna przyjemność tej zabawy…

Tomasz Kubikowski – teatrolog, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. Kierownik literacki – zastępca dyrektora artystycznego Teatru Narodowego.

Czas musicali
Śpiewaj, śpiewaj, śpiew [...]
Chłopięca rebelia
Gdzie jest polski musical? [...]
Musical rozwija skrzydła
Duchy popu
Teologia teatru
Teologia w działaniu
Przedstawienia
Nie ma rozpusty gorszej ni [...]
Kto chce czytać, niechaj [...]
Klątwa. Trzeci powrót Od [...]
Mrok jak światło
Wszystko dozwolone
Z papieru i sznurka
Oda do młodości
Przepis na projekt ekspery [...]
Witaj na Cyprze
Interpretacje
Wanna wobec Marata. O form [...]
Niemożliwa rewolucja
Wyżej nie podskoczysz
Bajka o żelaznym wilku
Dokąd idiesz czerwony kap [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Gułag dokumentalnie
Kontrapunkt-Berlin
O kobiecie, której puści [...]
Kobiety mówią
Maszeruj albo giń!
Nowy Świat pełen klawisz [...]
Opera
My, biedni ludzie...
Reportaż
Festa Candomblé
Teatr ukraiński
Łeś Kurbas, czyli teatr [...]
Prolog z błaznem
Rozumny arlekin
Kufer z książkami
Mapa nowego świata
Kabarety polskie
Mumio a Tey-bilans kabaret [...]
Wyspiański wielokrotnie
Sen nocy listopadowej
Monologi
Rzeczpospolita kawalerska
Inna się snuje historia c [...]
Mistrzowie krytyki
Krytyk niespieszyny
Książki
Craig bliżej
Obłok krojony

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone