26-04-2019

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Łukasz Maciejewski

Fot.: Piotr Paczuski


Pisanie o ulubionych aktorach to w jakiejś mierze pisanie o sobie. Bohater sztuki tea tralnej albo postać z filmu stają się przecież fantazmatami naszych marzeń. Znamy ich przyzwyczajenia, uśmiechy, depresje i smutki. A jednak wielkie aktorstwo zawsze wymyka się opisowi.

Niebo pewników, piekło przeczuć

Artystyczna osobowość Jana Frycza składa się z wielu pozornie nieprzystających do siebie elementów. Fryczowi udaje się łączyć skrajności. Zło, dobro, obojętność. Zło Frycza miesza się jednak z przerażeniem, dobro ma subtelny, ironiczny uśmieszek, a obojętność bywa obarczona ciężarem niedawnej gorączki.

Jerzy Grotowski w eseju „Aktor ogołocony” pisał, że artysta sceny „musi manipulować postacią sceniczną jak lancetem”. Dla preparowania własnej osobowości powinien docierać do najtajniejszych warstw psychiki bohatera, a następnie ofiarowywać się nam, widzom. Ofiara Jana Frycza jest zawsze zabarwiona sceptycyzmem, goryczą. Widz nie czuje się więc komfortowo. Dostrzega gesty, których nie pojmuje, grymasy, które go zawstydzają. A kiedy w portretach bohaterów Frycza odnajdzie jednak siebie, będzie to zawsze „ja” obwarowane znakami zapytania. Tajemnicą.

Frycz to aktorski gigant. A jednak pośród dziesiątek rozproszonych tekstów na jego temat, wywiadów i recenzji trudno byłoby znaleźć chociaż jeden poważny, analityczny tekst poświęcony jego aktorstwu. Niezmiernie trudno bowiem pisać o aktorze do tego stopnia niedefiniowalnym. Żadnych pewników, stuprocentowych prawd, sprawdzonych tropów interpretacyjnych. Aktorstwo Jana Frycza jest nowoczesne, otwarte na eksperymenty, ale jednocześnie mocno zakorzenione w tradycji: w świetnym wykształceniu, znakomitym warsztacie wynikającym z wielu lat spędzonych na scenie teatralnej. Frycz bawi w komediach, wzrusza w melodramatach. Niekiedy, ze świadomością romantycznego sztafażu, ocala szlachetność grzesznych bohaterów, innym razem – nie bojąc się zarzutów o szarżę – z pełnym przekonaniem wyszydza cnoty granych postaci, demonizuje ich charaktery. Zapamiętanie w szaleństwie zderza z dystansem, chłodem, ironią. Są to sprzeczności, wydawałoby się, nie do pogodzenia, a przecież oglądając Fryczana scenie, nigdy nie miałem wrażenia, że jestem oszukiwany. Użycie „lancetu” Grotowskiego w wykonaniu Jana Frycza to szczera operacja na żywym organizmie. Próba odszukania siebie w rysunku postaci scenicznej – a następnie przetworzenie jej, wiwisekcja, polemika, w końcu ofiarowanie.

Aktorska ofiara nie ma jednak w tym przypadku niczego z mesjanizmu. Frycza nie interesują piękne zwycięstwa. W teatrze trzeba się ubrudzić. Zniszczyć pewniki, wyszydzić piękno, znienawidzić bohatera, żeby w finale spróbować go pokochać – ułomnego, nagiego, odartego z pewności siebie. Wygląda to trochę tak, jak gdyby aktor, tuż po pierwszej lekturze dramatu (scenariusza), zamiast pławić się w literackiej klasie postaci, natychmiast podejmował z nią walkę. Wykreślał wszystkie piękności, wyolbrzymiał wątpliwości, rugował dobre samopoczucie. W karierze teatralnej, telewizyjnej i filmowej Jana Frycza obowiązuje bowiem stała zasada: żadnych pewników. Nikt nie jest jednoznaczny: banalnie dobry albo pretensjonalnie zły. Frycz szuka (i z reguły znajduje) całego katalogu skaz, wad, psychologicznych plam na charakterologicznym monolicie. Dyskutuje, spiera się z reżyserami, broni niejednoznaczności postaci, a czasami zawęża tę strategię do dobitnego skrótu: wystarczy spojrzenie jego na wpół zmrużonych oczu albo unieruchomiona w locie do radykalnego gestu dłoń, żeby banał postaci zamienił się w głębię, niebo pewników stało się piekłem przeczuć.

Teatralne adresy

O ile w kinie Jan Frycz do perfekcji opanował posługiwanie się realistycznym szczegółem, dzięki któremu jego bohaterowie często zawłaszczają dla siebie cały ekran, o tyle w teatrze, pamiętając o lekcjach wyniesionych z doświadczeń pracy z Grabowskim, Lupą czy z Jarockim, Jan Frycz pamięta zawsze, że psychologia bohatera wynika z całościowej wizji literackiej i reżyserskiej. Frycz jest partnerem lojalnym, nie uprawia teatru gwiazdorskiego – solowych popisów, które przytłoczyłyby pozostałych wykonawców. Słuchając, często usuwa się w cień. Inna sprawa, że również ten cień jest zawsze bardzo widoczny.

W tym roku mija równo trzydzieści lat od scenicznego debiutu Jana Frycza w roli Edmunda w „Damach i huzarach” Fredry w reżyserii Mikołaja Grabowskiego w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. W tym czasie kilkakrotnie zmieniał teatralne adresy (od 2006 roku jest członkiem zespołu Teatru Narodowego), stworzył wiele niezapomnianych kreacji, a jeżeli dodamy do tego liczne role filmowe i telewizyjne, artystyczny dorobek Jana Frycza okazuje się prawdziwie imponujący. Rzeczywiście, zagrał dziesiątki ról, odbył wiele artystycznych spotkań – również tych, które zmieniły jego biografię. Z Lupą i Grabowskim – w teatrze, z Barańskim i Trelińskim – 50 w kinie. A spośród wszystkich nazwisk, tytułów i twórczych przygód Frycza z wolna wyłania się prawdziwa twarz aktora. Twarz, której siła polega bardziej na niejednoznaczności niż na pewnikach.

Ulotność teatralnych wrażeń ma swoją siłę. Zapominamy całości, ale fragmenty zostają. Jako krytyk filmowy mogę zawsze obejrzeć film ponownie – na płycie lub kasecie – albo przeczytać dokładne streszczenie. Z teatrem jest trudniej. Przedstawienia, które były niegdyś silnymi przeżyciami, po latach nikną w opisie. Stare recenzje tylko dekonstruują świeżą pamięć. Bo przecież zapamiętaliśmy wszystko inaczej. Lepiej, mocniej, szlachetniej. Dlatego pisząc o aktorstwie Jana Frycza, postanowiłem odważnie zrezygnować z obowiązku profesjonalisty, z kieratu dziennikarskiego zawodowca, który wszystko powinien sprawdzić, wiedzieć i zapamiętać. Tym razem nie chciałem wiedzieć wszystkiego. Zaufałem prywatnym wspomnieniom.

Boli mnie dusza

Osobny esej można by poświęcić najważniejszej z artystycznego punktu widzenia współpracy Jana Frycza z Krystianem Lupą. „Malte”, „Bracia Karamazow” czy przede wszystkim „Lunatycy” to przecież już klasyka dwudziestowiecznego teatru. Ale chciałbym skupić się w tym szkicu tylko na pożegnalnej, jak dotąd, kreacji Jana Frycza w teatrze Lupy: Poncjuszu Piłacie w „Mistrzu i Małgorzacie” według powieści Bułhakowa. Piłat w tym spektaklu był homoseksualistą. Estetą, który brzydzi się rzeczywistością i kulturową rolą, którą pełni. Chciałby kochać chłopców i wąchać wyrafinowane zapachy, tymczasem każe mu się nienawidzić, ferować wyroki, przyjmować feromony upokorzenia i śmierci. I chociaż na zewnątrz Piłat zupełnie nieźle odgrywa swoją rolę, cały czas czuje się wyczerpany. Poncjusza boli głowa – nieustannie, bez przerwy. Boli ciało, boli dusza. Migrena w ujęciu Lupy to chorobowy efekt zakłamania. Gramy kulturowe, fałszywe role we własnych ciałach. Ale ciała odmawiają posłuszeństwa, współuczestnictwa w takiej grze. Wtedy chorują. Wstrząsająca jest scena, kiedy Piłat płacze na ramieniu Jeszui (Andrzej Hudziak): zbrukany grzechem zakłamania, chciałby chociaż raz dotknąć czystości. Wyzdrowieć.

Kiedy Frycz-Iwanow w telewizyjnym przedstawieniu Jana Englerta z 1995 roku ospale przyjmował afekty Saszy (Agnieszka Warchulska), za takim gestem kryła się jeszcze młodzieńcza niefrasobliwość bohatera i aktora. Trzynaście lat później, grając Iwanowa na deskach Teatru Narodowego, Jan Frycz był kimś zupełnie innym. W po aptekarsku wyważonej, dopracowanej w każdym detalu kreacji była siła aktorskiej pewności, która potrafi zrozumieć niepewność bohatera. Iwanow Frycza nie jest tylko złym-dobrym szubrawcem z dramatu Czechowa, niesie w sobie pamięć prywatnych ekstaz i dotkliwych zwątpień, ale także tęsknotę za rolami życiowymi (i zawodowymi), które być może już umknęły, bo za mało było desperacji, zbyt wiele lęku. Taka świadomość Iwanowa jest dotkliwa. Świat przestaje intrygować. Zostają tylko mierne substytuty. Niekochane kobiety, odrzucone uczucia, zepsucie i intelektualne lenistwo. I tak mija życie.

Siedzieli naprzeciwko siebie. Pozdnyszew – Jan Frycz, i Podróżny – Mikołaj Grabowski. Ale mówił przede wszystkim ten pierwszy. W „Sonacie Kreutzerowskiej” według Tołstoja bohater grany przez Frycza wyrzucał z siebie nienawiść do świata i kobiety, która miała być całym światem. Charakterystyczne dźwięki Beethovenowskiej sonaty zostały obudowane dialogami. Brzydki język towarzyszył pięknej muzyce. Ale także sam stawał się muzyką. Partyturą ludzkich namiętności, w których klastery zabiły polifonię, a mizoginia uśmierciła miłość.

W teatrze Mikołaja Grabowskiego Frycz zagrał także rolę symbol. Szekspirowskiego króla Leara. To jednak Lear bardzo daleki od stereotypu. Lear Frycza był przede wszystkim mężczyzną w sile wieku. Mówiąc o rychłej perspektywie starości, bawiąc się frazą Barańczaka, aktor kokietował widownię. Oddanie królestwa było tylko kaprysem, fanaberią, podobnie jak wydziedziczenie ukochanej córki Kordelii (Katarzyna Krzanowska). Szkoda, że tak inspirujący punkt wyjścia w łódzkim przedstawieniu Grabowskiego nie znalazł konsekwentnego rozwinięcia w dalszym przebiegu akcji. Król Lear w tym spektaklu nie zmądrzał. Reżyser również.

Początkowo Adrian Leverkühn w „Doktorze Faustusie” Grzegorza Jarzyny nie był postacią fascynującą. Ważniejsze było raczej tło. We wrocławskiej inscenizacji powieści Tomasza Manna Leverkühn głównie słuchał tego, co mówili inni. Jeszcze towarzysze Adriana szeptali o muzycznej harmonii i dysharmoniach osobistego pożycia, ale już w trakcie dyskusji dawał o sobie znać inny głos – głos wielkich Niemiec. A kiedy Leverkühn, w opinii postronnych, zwariował, tak naprawdę wariował cały kraj. Bardzo dobrze poznaliśmy rezultaty tamtego niemieckiego szaleństwa. Na szczęście Frycz-Leverkühn w finale przedstawienia przestał być tylko literacką figurą; otrzymał szansę na aktorskie spełnienie. Po wyznaniu win ten dojrzały mężczyzna otwierał usta do śpiewu, ale z jego gardła wydobywał się tylko obrzydliwy rechot. Wyniosły Adrian padał na scenę jako blade, śmiertelnie chore dziecko.

Rewersem postaci Leverkühna był Zachedryński z „Miłości na Krymie” Mrożka w spektaklu w reżyserii Jerzego Jarockiego. Iwan także wierzył w siłę ironii. Ale jego dystans, spokój, rozwaga i dowcip okazały się tylko mniej znaczącymi trybikami w mechanizmie dziejowym, który rozstraja się w kierunku przemocy, rozbuchania, niecierpliwości i kłamstwa. Zachedryński Frycza, podobnie jak zagrany przezeń Witkacy w „Grzebaniu” (1996 rok, Teatr Stary w Krakowie, również w reżyserii Jarockiego), był przewodnikiem po świecie pozornej prawdy i pozorowanych reguł, które zmieniają się w zależności od obowiązującej koniunktury. Dziewiętnastowieczne utopijne myślenie Zachedryńskiego o logice obowiązującej w biegu dziejów, a także jego uporczywa, potem zaś już tylko upiorna, wiara w siłę rozumu, zostały spostponowane i wyśmiane. A jednak coś w tym zdegenerowanym świecie ocalało: miłość Iwana do Tatiany (Małgorzata Kożuchowska), miłość, która rodzi się niezależnie od ironii. I zasługuje na coś więcej niż ironiczny (dziejowy) uśmieszek.

Ciekawe, że gorzka tonacja jest obecna nawet w tych spektaklach, w których Jan Frycz z powodzeniem obsadzany jest w kluczu komediowym. Kiedy w skądinąd zabawnym i pełnym wdzięku spektaklu Krzysztofa Materny zrealizowanym w ramach cyklu „Krakowskie kabarety XX wieku” w Teatrze Starym przypomniano dokonania Piwnicy pod Baranami (2003 rok, Teatr Stary w Krakowie), Frycz wykonywał między innymi wstrząsający monolog Dymnego zatytułowany „Siedem bestii moich”: „pierwsza bestia samotności – to jest wielka pustka, druga bestia smutku – to jest to, co jest naokoło pustki i wszystkie one mają swoje kolory, które zlewają się w szarość”. Nie sądzę, żeby komukolwiek udało się powiedzieć ten legendarny tekst równie przejmująco.

W „Królowej i Szekspirze” Esther Vilar (2001, Teatr Scena STU w Krakowie, reżyseria Mikołaj Grabowski) Frycz, w roli Jakuba Stuarta, zagrał nie tylko pełnego wdzięku, ale niezbyt lotnego młodzieńca, który niecierpliwie czeka na tron po niespecjalnie lubianej ciotce Elżbiecie (Iwona Bielska), ale także wiarygodny psychologicznie portret zepsucia – przyszłej i obecnej – władzy.

Nawet w spektaklach zupełnie nieudanych, jak w niedorzecznym „Tangu Gombrowicz” (2003, Teatr Stary w Krakowie, reżyseria Mikołaj Grabowski), przedstawieniu, w którym aktorowi kazano za pomocą ciężkiej piły łańcuchowej zarżnąć (dosłownie) recenzje teatralnych zoili, Fryczowi spoza gejzeru slapstickowych pomysłów udało się wydobyć ton, w którym grany przez niego bohater był znowu sceptycznym i przenikliwym autorem „Ferdydurke”, a nie tylko dekoracyjnym czarusiem z wodewilu z Alwernii.

Korytarz pokoleń

Na scenie ktoś ciągle nam kogoś przypomina. Jest bliski właśnie dlatego, że swoim aktorstwem uprawomocnił dalekie echa pamięci. Kreacje, które niegdyś podziwialiśmy, twarze, których nie udało się zapomnieć.

Również Jan Frycz przywołuje wiele pięknych momentów polskiego teatru. Z aktorstwem Gustawa Holoubka łączy Frycza intelektualny dystans, poczucie humoru – również na własny temat. Nie warto pokazywać, że umieramy dla roli. To gest kabotyna. Powaga zawodu aktora polega raczej na pokorze, z jaką traktujemy tekst literacki, ale także na niepokornych wnioskach, do których ów tekst nas inspiruje. Holoubek wielokrotnie zastępował wielkie słowa dowcipem najwyższej próby; aktorski uśmiech Jana Frycza jest trochę inny. To nie kalambur, tylko podszyta ironią niepewność albo wręcz szyderstwo. Zagadka aktorskiego sfinksa.

Od Łomnickiego, z którym zresztą Frycz się przyjaźnił, przejął z kolei swego rodzaju zwierzęcość. Wielki apetyt na twórcze i spalające doznanie, które nie powinno rozleniwiać. Jako aktor Frycz bywa w teatrze brutalny i sadystyczny, ale także zniewolony i potulny. Nie bał się ryzykownie grubej kreski, kiedy jako Filip w filmowych „Egoistach” (2000) Mariusza Trelińskiego, nagi, z laleczką w dłoni, dokonywał dekadenckiego aktu samospalenia. Ale równolegle stać go na nadzwyczajną aktorską czułość: bezszelestny liryzm – jak w kluczowej scenie rozmowy Iwana (Frycz) z Aloszą (Paweł Miśkiewicz) w „Braciach Karazmazow” Lupy. Siedząc naprzeciwko brata, pomiędzy jedną a drugą łyżką zupy, Iwan dochodził do wniosku, że w wiecznej rozgrywce z Bogiem i Szatanem przegranym zawsze jest człowiek. Z niedopitą miską zupy, z niedokończoną rozmową. Biedny człowieczek, którego „duszyczka” ciągle płacze – niewidzialnymi łzami.

Sztuka transformacji Frycza, podobnie jak sztuka Łomnickiego, opiera się zawsze na warsztacie, ale jest także efektem nadzwyczajnej intuicji. Frycz gra dużo – i dobrze – poza tekstem. Doskonale wie, w którym momencie nerwowy spokój postaci staje się niepokojem widza, ale rozumie także, jak istotna jest świadomość momentu, w którym emocjonalna szarża będzie już tylko minoderyjnym naddatkiem. Wtedy, jak w niedawnym „Iwanowie”, bohater Frycza kompletnie się wycofuje. Jest niemal bezszelestny. Ale „cisza” Iwanowa bezradnie chowającego się w ramionach Anny Pietrownej (Danuta Stenka) i tak ostro dudni w uszach. Jest jękiem nieudanego życia.

To tylko tango

Jorge Luis Borges pisał, że „tango jest smutną myślą, którą się tańczy”. Bohaterowie Jana Frycza tańczą nieustanne tango – skradzione Piazzolli albo pożyczone z „Happy Together” Wong Kar-Waia. Pieriedonow z „Małego biesa” Sołoguba, Iwan z „Braci Karamazow” Dostojew- skiego, Ojciec z „Malte” Rilkego czy Pozdnyszew z „Sonaty Kreutzerowskiej” Tołstoja są męscy i z reguły dowcipni. Bywają perwersyjni, cyniczni i okrutni. A jednak w każdym z bohaterów Frycza kryje się coś, co wymyka się definicjom. Nie poddaje dookreśleniu. To męska-niemęska kruchość, która staje się miękkością: rodzajem osobowościowego falstartu, który każe im przez całe życie udawać groźniejszych, mocniejszych, bardziej pewnych siebie. Ale dziecinna rana jakoś się nie goi. Romansowa jodyna to tylko substytuty – wewnątrz pięknie i seksownie zrytmizowanej symfonii ciała kotłuje się kakofonia duszy. Nienazwane uczucia, popękane wspomnienia, wreszcie wynikająca z apatii bierność. Bohaterów Frycza nie stać na bohaterstwo, przewodzenie peletonowi. Nie potrafią wygrywać. Niejednokrotnie nie potrafią żyć.

Frycz gra często ludzi przeciętnych – albo przetrąconych. Ich romanse i zwątpienia. Ale zawsze ponad teatralną czy filmową intrygą unosi się ludzki (i aktorski) paradoks. To może być tylko jeden gest – spojrzenie albo uniesiony wysoko do góry palec. Wystarczy. Zapominamy słowa, znaczenia i całe mimiczne pasaże, żeby po zakończeniu filmu czy spektaklu wspominać głównie ten jeden znak. Symbol, dzięki któremu grany przez Frycza banalny Malinowski lub Kowalski stał się kimś absolutnie wyjątkowym. Przeszył spojrzeniem, rozśmieszył, najczęściej jednak wzruszył i zasmucił. Bo w aktorskim geście Frycza czają się nieskończenie długie korytarze mroku. W tym tunelu nie widać zielonego światełka. Jest ciemno. I nikt nie zaświeci światła. Nie zajaśniejemy.

Jan Frycz – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, od 1989 do 2006 roku w Starym Teatrze w Krakowie. Od 2006 roku jest aktorem Teatru Narodowego w Warszawie. Stworzył wiele cenionych przez krytykę i publiczność ról w przedstawieniach Krystiana Lupy (między innymi dwukrotnie zagrał Iwana w „Braciach Karamazow”, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie”), Jerzego Grzegorzewskiego (Ksiądz Piotr w „Dziadach – dwunastu improwizacjach”) czy Jerzego Jarockiego (Iwan Nikołajewicz Zachedryński w „Miłości na Krymie”). Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza przyznawanej
przez miesięcznik „Teatr” za sezon 1989/1990 za rolę ks. Jędrzeja Kitowicza w przedstawieniu „Opis obyczajów...” w Teatrze STU oraz Iwana w „Braciach Karamazow”. Ostatnio zagrał tytułową rolę w „Iwanowie” w reżyserii Jana Englerta w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Łukasz Maciejewski – filmoznawca, dziennikarz prasowy, radiowy i telewizyjny; publikuje m.in w „Tygodniku Powszechnym”, „Dzienniku” i „Kwartalniku Filmowym”. Stale współpracuje z „Teatrem”.





Konfrontacje: Żydzi w tea
Krajobraz po Grossie
Robota ilustracyjna i  [...]
Nagrody
Podoba mi się teraz wszys [...]
Zapiski starucha
Kurnakowicz
Przedstawienia
Ropopera
Nie rzucim banku skąd nas [...]
Partnerstwo, czyli rywaliz [...]
Kultura torebek foliowych
Młynarze u bram
Perwers wymuszony
Miłość nie znosi oboję [...]
Surfing generation
O wszystkim, czyli o seksi [...]
Leniwe gesty
Maszeruj albo giń!
Muzeum tak w ogóle
Festiwale
Porządkowanie świata
Nowa odsłona
Portret
Frycz czyli anarchia
Nowojorska scena tańca
Widząc to samo
Moja Ameryka tańczy
Wszyscy uczestnczymy w&nbs [...]
Reportaż
Litwo, ojczyzno moja
Monologi
Poproszę zamiejscową czy [...]
Szmonces - polska specjaln [...]
Moja choroba
Kufer z książkami
Moskwa 2

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone