06-08-2020

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Weronika Kasprzak

Wojciech Bogusławski to w historii teatru polskiego postać niezwykle ważna. Wydawałoby się jednak, że od chwili gdy wyznaczyliśmy mu godne miejsce w szeregu „ojców założycieli”, powinien po dziś dzień prowadzić stateczny żywot teatralnego mitu. Mistrzowi nie mogło to wystarczyć, skoro wywołując międzynarodowy skandal, nieoczekiwanie budzi się do życia w węgierskiej prozie, by następnie poprzez scenę
węgierską triumfalnie powrócić na deski teatru polskiego. Kto odpowiada za to kontrowersyjne zmartwychwstanie?

W Polsce nazwisko Spiró, poza wąskim gronem hungarystów, nie mówi nikomu zbyt wiele. Dobrze zorientowani teatrolodzy stwierdzą, że jest autorem „Szalbierza”, „Opery Mydlanej” oraz „Kwartetu”. Przy braku przekładów, barierze, jaką niewątpliwie stanowi język węgierski, i minimalnej ilości materiałów polskich na ten temat, stan taki jest oczywisty. Stawia to w dosyć paradoksalnej sytuacji autora, który poświęcił spory kawałek własnej twórczości Polsce i Polakom.

Poniżej chciałabym przedstawić okoliczności powstania „Iksów” i „Szalbierza” – dwóch utworów Spiró, których głównym bohaterem jest właśnie Wojciech Bogusławski. Historia ta jest o tyle ciekawa, że właśnie literacki wizerunek Mistrza po dziś dzień przysparza autorowi problemów, co potwierdza jedynie jego – Mistrza – wielkość. Prawdziwy człowiek teatru nigdy nie pozwala o sobie zapomnieć.

„Iksowie”

W 1969 roku posługujący się już biegle rosyjskim i serbskim György Spiró zaczyna uczyć się polskiego, później także czeskiego i słowackiego. Powód jest czywisty: języki słowiańskie państw odciętych od świata w bloku sowieckim to te, których można było używać w praktyce. Wyjazdy do Polski od początku lat siedemdziesiątych, kontakty z ówczesnym środowiskiem literackim i teatralnym, budzą zainteresowanie polskim dramatem. Szukając materiałów dotyczących dramatu w Europie Środkowej, Spiró natyka się przypadkiem na wydane w 1956 roku przez Ossolineum „Recenzje Teatralne Towarzystwa Iksów”. W ten sposób w roku 1974 autor wierszy, kilku dramatów oraz jednej powieści1 znajduje temat, o którym będzie później mówił jako o wielkiej przygodzie swojego życia.

Akcja „Iksów” rozpoczyna się w roku 1815 i obejmuje cztery sezony teatralne (plus rozgrywający się znacznie później epilog). Głównym bohaterem jest Wojciech Bogusławski, który po półrocznym pobycie we Lwowie w dniu podpisania Świętego Przymierza wraca do Warszawy i rozpoczyna walkę o odzyskanie Teatru Narodowego. Mistrz bardzo się postarzał, czasy największej świetności ma już za sobą, niezależnie jednak od wszystkiego chce dalej grać. Występować, mieć kontakt z publicznością, porywać tłumy – wszystkiego tego potrzebuje do życia tak jak powietrza. Nie będzie mu jednak łatwo na stołeczną scenę powrócić w chwili, gdy zaostrza się oficjalnie jeszcze nieistniejąca cenzura, dyrektorem teatru pozostaje bojący narazić się władzy Osiński, a w nowym układzie politycznym nie wiadomo, do kogo można się zwrócić o protekcję. Dzięki licznym intrygom Bogusławskiemu uda się zagrać, jednak zaraz po wydającej się być wielkim sukcesem premierze pojawiają się w prasie miażdżące krytyki teatralne podpisane tajemniczą literą X. Ktoś bardzo nie chce, by Mistrz występował i musi być to osoba wysoko postawiona – sztuka natychmiast znika z afisza. Okazuje się, że Iksów jest więcej...

Autor poświęcił pięć lat na szczegółowe badania realiów ówczesnej Warszawy, ukazującej się prasy, historii Teatru Narodowego i występujących w nim aktorów oraz na samo już opracowanie tekstu na podstawie zebranych materiałów. Powstała w ten sposób niezwykła powieść. Na ponad sześciuset stronach pojawiają się wyłącznie postaci historyczne, i to w całym przekroju społecznym: od wielkiego księcia Konstantego po suflerów, od zabawiających się pisaniem krytyk teatralnych ministrów aż po muzyków, statystów, antykwariuszy... Oczywiście, mimo że Spiró w pewnych fragmentach zaskakuje niezwykłą dokładnością opisu, nie trzyma się niewolniczo faktów historycznych. Jak sam zaznacza w przedmowie dedykowanej profesorowi Zbigniewowi Raszewskiemu, zdarza mu się momentami „poprawiać przypadkowość historii”, przy czym najistotniejszym odstępstwem zdaje się być fakt uśmiercenia Bogusławskiego już w roku 1819, a więc na dziesięć lat przed jego rzeczywistą śmiercią. Charakter powieści dobrze oddaje fragment rozmowy Bogusławskiego ze staruszkiem Plerschem, gdy ten ostatni mówi: „Dręczy mnie, że płótna Canaletta przetrwają, jego warszawskie obrazy... fragmenty są wierne i dokładne, ale na niektórych świeci jasne słońce i od tego jeszcze dzisiaj trafia mnie szlag. Będą myśleli, że radością było żyć w tej pogodnej, czarującej mieścinie. A przecież zawsze był tutaj deszcz i mgła. Pieprzony Canaletto!”2.

Szereg scen w „Iksach” rzeczywiście można porównać do obrazów Canaletta. Jednak nie mają one tej pogodnej beztroski – Spiró odtwarza wiernie tysiące szczegółów, gasi tylko słońce. Fascynująca i rozległa panorama miasta jest tłem dla toczących się w nim wydarzeń i stanowi jedną z największych wartości powieści. Kolejne obrazy nadają specyficzny rytm. Brawurowe tempo, w jakim gonimy za Mistrzem po ówczesnej Warszawie, nasuwa skojarzenia z powieścią łotrzykowską. Wyraźnie widać, że Spiró myśli obrazami, niektóre prezentują się jak gotowy materiał filmowy – są to zwłaszcza sceny zbiorowe, jak na przykład pogrzeb Zosi czy ślub Mistrza zakończony pochodem na cmentarz. Dużo jest w „Iksach” goryczy, ale mnóstwo jest także epizodów wyjątkowo komicznych, przy czym w portretowaniu aktorów autor osiąga momentami poziom ironii porównywalny niemal do mistrzostwa Bułhakowa i jego „Powieści teatralnej”.

Wydana w 1981 roku książka Spiró odniosła na Węgrzech olbrzymi sukces. Prasa fachowa i codzienna odnotowała pojawienie się „Iksów” jako doniosłe wydarzenie literackie. Podkreślano świetną znajomość materiału historycznego, rozważano możliwe sposoby odczytania, ogłoszono wręcz powrót wielkiej epiki. Powszechnie zauważono, że Warszawa pod rządami Nowosilcowa stanowić może pretekst do mówienia o aktualnej sytuacji politycznej Węgier. Krytycy uznali, że autorowi udało się zbudować uniwersalny model świata, a powieść z całą swą warstwą filozoficzną wykracza poza ramy książki historycznej, biografii czy eseju3.

W Polsce zapanowała konsternacja. Jakiś bliżej nie znany nikomu Węgier przedstawił we własnym świetle kawał polskiej historii, obierając dodatkowo na swego głównego bohatera najświętszą legendę naszej rodzimej sceny. Przy braku przekładu temat podjąć mogli wyłącznie hungaryści. Rzetelną analizę powieści przedstawił w „Pamiętniku Teatralnym” profesor Andrzej Sieroszewski. Kreśli on pokrótce sylwetkę autora, streszcza główne wątki, rozważa, na ile uznać możemy „Iksów” za powieść historyczną, podejmuje wreszcie trud przekładu – z konieczności rzecz jasna bardzo niewielkich – fragmentów tekstu4. W „Literaturze na Świecie” pojawienie się powieści sygnalizuje Krisztina Bába, Elżbieta Cygielska przedstawia fragmenty wybranych recenzji węgierskich5.

Potem niestety następuje okres, który z perspektywy czasu można określić jednoznacznie jako nagonkę na Spiró. Szczególną aktywnością wykazywał się na tym polu Jerzy Robert Nowak, oskarżający autora „Iksów” o wszelkie możliwe zbrodnie przeciwko narodowi polskiemu. Publikowane w „Zdaniu” niesmaczne teksty Nowaka sprawiają dziś wrażenie wyjątkowo komiczne. Ich autor zadał sobie niewątpliwie wielki trud, skrupulatnie obliczając, na ilu stronach powieści padają pod adresem Staszica czy Niemcewicza słowa takie jak „głupiec” czy „idiota”. Wyrwane w ten sposób z kontekstu pojedyncze zdania przedstawia następnie jako koronny dowód na uprawiane przez Spiró polakożerstwo6. Ten prymitywny sposób zadziałał bezbłędnie. Wybuchł skandal, odebrano Spiró obiecane wcześniej stypendium na dalsze badania archiwalne w Polsce (zbierał już wtedy materiały do powieści o Towiańskim), a jako że nigdy nie ukrywał swego żydowskiego pochodzenia, można było ogłosić wielki spisek syjonistyczny7.

W tym czasie na Węgrzech (mamy rok 1986) rozeszło się już drugie wydanie powieści. Jej autor pozostawał w Polsce persona non grata, nikt też nie podjął się przełożenia „Iksów” na język polski. Faktem jest, że ze względu na rozmiar książki oraz szczegółowe badania, które należałoby przeprowadzić, by oddać wszelkie niuanse oryginału, jest to olbrzymie wyzwanie, podobne zastrzeżenia nie przeszkodziły jednak Czechom ani Francuzom. Co więcej, w 1983 roku na scenie Teatru im. Józsefa Katony w Budapeszcie wielki sukces odnosi sztuka Spiró, znów z Bogusławskim w roli głównej8. Dla wyjaśnienia, jak z powieści narodził się dramat, konieczne jest cofnięcie się na chwilę o kilka lat.

„Szalbierz”

W roku 1975 György Spiró, który zebrał już część materiałów do „Iksów”, otrzymuje stypendium dramaturgiczne w budapeszteńskim Teatrze Narodowym. Ma tam okazję pracować z legendą sceny węgierskiej, aktorem i reżyserem Tamásem Majorem9. To ten właśnie krótki okres decyduje o kształcie powieści, której głównym bohaterem miał zostać pierwotnie minister spraw wewnętrznych Tadeusz Mostowski. Jednak pod wpływem doświadczenia pracy z Majorem Spiró dochodzi do wniosku, że jedynym odpowiednim miejscem, w którym może toczyć się akcja, jest teatr, a na pierwszy plan wysuwa postać Bogusławskiego. Sportretował w nim cynika i intryganta, genialnego aktora z krwi i kości: Tamása Majora.

Gdy powieść ujrzała światło dzienne, dla wszystkich związanych w minimalny chociaż sposób z  budapeszteńskim środowiskiem teatralnym było oczywistością, że to właśnie Major posłużył za pierwowzór głównego bohatera „Iksów”. Sam Spiró nigdy tego nie ukrywał, byłoby to zresztą trudne, skoro obdarzył swego Bogusławskiego charakterystycznymi gestami i sposobem bycia Majora, w niektórych scenach wręcz go cytując. Znamienne, że to Tamás Major zażądał od Spiró napisania sztuki, w której mógłby zagrać Bogusławskiego – a więc samego siebie.

„Szalbierz” powstał jako rozwinięcie jednego z epizodów powieści. W „Iksach” grę Bogusławskiego w Wilnie wspomina jedynie kilkoro aktorów, których zabrał tam ze sobą. Po powrocie do Warszawy Malinowski, Nacewicz, Żółkowska, Rutkowska i Zdanowicz opowiadają w karczmie pozostałym, jak udały się gościnne występy, w których zresztą ze względu na protesty zespołu wileńskiego udział brał wyłącznie Mistrz. Malowniczo opisują nędzę tamtejszego teatru, w którym dzieła ostatecznego zniszczenia dokonał sam Bogusławski, rujnując w czasie swego ostatniego występu jedyne dekoracje. Wystawiano wtedy „Kawiarenkę wenecką” Goldoniego i ta banalna komedyjka nabrała nagle całkiem innej wymowy, gdy Mistrz zaangażował dla uświetnienia spektaklu rosyjską orkiestrę garnizonową, a wileńscy aktorzy ze łzami w oczach ciągnęli przedstawienie wśród walących się dekoracji...

Pierwszym problemem, który domagał się rozwiązania w sytuacji przeniesienia całej akcji do Wilna, była kwestia, co Bogusławski miałby tam zagrać. Epizod z Goldonim, bardzo efektowny w opowiadanej anegdocie, nie mógł być tutaj wykorzystany – rąbanie w każdym przedstawieniu dekoracji byłoby technicznie co najmniej trudne. Poza tym Mistrz pojawia się na występach gościnnych sam, bez aktorów warszawskich, pomagających mu przeprowadzić całą powieściową intrygę. Pomysł, według którego Bogusławski gra w Wilnie „Tartuffe’a”, podsunął autorowi László Babarczy, wybitny reżyser węgierski związany z teatrem w Kaposvár. Równie problematyczny był tytuł – dramat powstał na motywach powieści, jego akcja nie miała już jednak nic wspólnego z recenzjami Towarzystwa Iksów. Ostatecznie Spiró wybrał tytuł „Az Imposztor”, korzystając z podtytułu, jakim opatrzono francuskie wydanie „Tartuffe’a” Molière’a: „L’Imposteur” – „Szalbierz”.

Oto w mocno podupadłym teatrze wileńskim zjawia się niekwestionowana gwiazda polskiej sceny, Wojciech Bogusławski. Zachowując anonimowość, dowiaduje się on, że trwają właśnie gorączkowe próby „Tartuffe’a”, które to przedstawienie miał uświetnić, odgrywając tytułową rolę – nikt tu już jednak na jego przybycie nie liczy. Drukowane na plakatach nazwisko Mistrza przyciągnęłoby tłumy, co mogłoby jeszcze uratować potwornie zadłużony teatr, premiera jednak ma mieć miejsce jeszcze tego samego dnia. Na przedstawieniu pojawić ma się sam gubernator, co dodatkowo potęguje panikę. Rozpoczyna się próba, Mistrz zostaje rozpoznany i ostatecznie zgadza się wystąpić za podwójną gażę. Mimo że nigdy wcześniej nie grał „Tartuffe’a”, objaśnia zauroczonym aktorom wszelkie subtelności tekstu. Okazuje się, że dyrektor Każyński zaplanował z okazji przybycia gubernatora specjalny finał: w ostatniej scenie, w chwili aresztowania Tartuffe’a, na znak przebranego w carski mundur Rybaka ma odwrócić się dekoracja, ukazując portret cara Aleksandra. Przed portretem mają klęknąć aktorzy, gdy padnie ostatnie słowo tekstu. Bogusławski jednak rozgrywa finał po swojemu: denuncjuje Rybaka, oskarżając go w ostatniej przerwie przed gubernatorem o posiadanie sztyletu, z którym ten ma się rzekomo rzucić na portret cara. Gdy młody aktor ujęty przez policję nie pojawia się na scenie, Mistrz wychodząc przed przerażonych aktorów, improwizuje monolog, w którym pozornie przypochlebiając się gubernatorowi, ośmiesza całe zakończenie. Poruszona publiczność jest przekonana o bohaterskim geście teatru.

„Szalbierz” odniósł na Węgrzech wielki sukces, przy czym odczytywano sztukę także jako aluzję do aktualnej sytuacji mniejszości węgierskiej poza granicami kraju. Prowincja, gdzie „nigdy żaden cud nie nastąpi”, scena – ostatni przyczółek literackiego języka narodowego, wreszcie zawsze wiele mówiący pomysł teatru w teatrze, pozwoliły na ujęcie „polskiej historii” w sposób uniwersalny. Bogusławskiego zagrał oczywiście Major, a wymiaru symbolicznego nabrał fakt, że była to ostatnia jego rola teatralna.

Premiera polska cieszyła się nie mniejszym uznaniem. Sztukę wystawiono po raz pierwszy we wrześniu 1987 roku w Teatrze Ateneum w Warszawie w reżyserii Macieja Wojtyszki. Rola Bogusławskiego przypadła w udziale Jerzemu Kamasowi, a przedstawienie obejrzało w sumie ponad dwadzieścia trzy tysiące widzów. Polski przekład „Szalbierza” ukazał się w „Dialogu” 10, co pozwoliło nareszcie szerszemu gronu ocenić, czy tego akurat autora faktycznie należało uznać za „syjonistycznego polakożercę”. Mimo że sztukę wystawiono z wielkim sukcesem (rok później zagrano ją w Olsztynie11), sam autor nadal znajdował się na indeksie: teatr nie mógł zaprosić go na premierę i nawet program wraz z plakatem przesłano nie bezpośrednio z Warszawy, ale drogą dosyć okrężną – przez Paryż.

Niezależnie jednak od powodzenia dwóch pierwszych inscenizacji, polski „Szalbierz” osiągnął swój pełny wymiar dopiero wtedy, gdy Bogusławskiego zagrał nasz rodzimy odpowiednik Tamása Majora, cyniczny Mistrz i aktor genialny – Tadeusz Łomnicki. Spektakl pokazał 21 stycznia 1991 roku Teatr Telewizji, przy czym krytyka uznała, że historia występu Bogusławskiego w Wilnie jest tu pretekstem do mówienia o dniu wczorajszym Europy Wschodniej, a całość ma sens uniwersalny12.

Choć pisarz został w tym czasie oficjalnie już zrehabilitowany, wciąż aktualne zostaje pytanie, na ile do mówienia o najważniejszych nawet sprawach wolno posługiwać się czyjąś historią. Po opublikowaniu polskiego przekładu „Szalbierza” kwestia nieścisłości faktograficznych nadal pozostała sprawą delikatną i drażliwą. W tym samym numerze „Dialogu”, w którym tekst się ukazał, Zbigniew Wilski skrupulatnie wyjaśnia, które fragmenty mogą odpowiadać rzeczywistości, a gdzie rozpoczyna się pisarska fantazja13. Artykuł jest zresztą bardzo rzetelny i ciekawy, czy jednak konieczne jest objaśnianie nieścisłości... fikcji literackiej? Już chociażby ten przykład pokazuje, że „przywłaszczenie sobie” czyjegoś bohatera nawet w najlepszych intencjach budzi odruchowy sprzeciw „obdarowanych tym prezentem”. Kim więc jest dla Spiró Wojciech Bogusławski i dlaczego poświęcił mu tyle lat pracy?

Archetyp aktora

Mimo że bohater powieści i dramatu pozostaje ten sam, Bogusławski powieściowy jest – siłą rzeczy – postacią bardziej złożoną niż Bogusławski w „Szalbierzu”. W dramacie widzimy genialnego aktora, intryganta potrafiącego równocześnie przypodobać się władzy i uwieść publiczność, nie narażając przy tym za bardzo własnej skóry. Jest wyrachowany, pazerny i pozostaje niedościgniony we wszystkim, co robi.

Bogusławski w powieści również jest obdarzony wszystkimi tymi cechami, jednak głównym motorem jego działania jest konieczność gry. Jest stary, zmęczony i schorowany, ale grać musi i do tego właściwie sprowadza się cała niemal akcja „Iksów”: Mistrz biega od drzwi do drzwi, podejmuje dziesiątki intryg w jednym jedynym celu – by pozwolono mu wyjść na scenę. Charakterystyczne, że powieść ma dwa punkty kulminacyjne i są to jedyne spektakle w których pozwolono mu zagrać: „Dwaj Klinsbergowie” Kotzebuego – sztuka zdjęta z afisza po pierwszym spektaklu i „Horacjusze” Corneille’a – to drugie przedstawienie kończy się wielką manifestacją na cześć Mistrza. Nie licząc anegdoty o występach wileńskich, przez ponad sześćset stron Spiró jedynie trzy razy wpuszcza Bogusławskiego na scenę...

Widzimy więc głównie człowieka, który walczy – walczy także o teatr. Bo celem najważniejszym jest tu kontakt z publicznością. Bogusławskiemu nie wystarcza sama gra, on musi przemawiać w swoich rolach do widzów, nie zadowoli się nigdy dobrym przyjęciem, on musi porywać tłumy. Dlatego właśnie jest tak niebezpieczny. Dlatego każda władza będzie się go bała, dlatego najbezpieczniej jest trzymać go z daleka od widzów. Bogusławski pozbawiony bezpośredniego kontaktu z publicznością równie dobrze mógłby być martwy. Stosunek Bogusławskiego do widowni i jego sposób „myślenia scenicznego” doskonale oddaje taki chociażby fragment, gdy zaraz na początku powieści, pierwszego wieczoru po powrocie do Warszawy, Mistrz idzie do teatru:

Grano dramat grozy, wedle jego porządku i metody. [...] Bogusławski przyglądał się wydarzeniom z pełnym aprobaty znudzeniem, dopóki nie pojawiła się małpa, wierna towarzyszka bohatera, która piszcząc, huśtając się na drzewach, ofiarnie ratuje życie swego pana dopóty, dopóki rozbójnicy jej nie zestrzelą. Bogusławski często grywał w sztukach rojących się od dzikich zwierząt i upiorów, ta jednak małpa nie mieściła mu się w głowie. Nie wiedział, kto ją gra, małpa poza popiskiwaniem nie wydawała innych dźwięków. Raczej jednak krępowało go to, że nie rozumiał, co chcą przez tę małpę powiedzieć. Z początku skłaniał się do tego, że bohater to Napoleon, a więc małpa oznacza lud polski, który w ogniu i zawierusze wytrwał przy cesarzu. Z nastroju publiczności natomiast musiał wywnioskować, że nie o tym jest mowa. Później próbował objaśnić sztukę inną aktualną zawartością, może małpa to wielki książę, a wtedy dżentelmen to wiecznie potrzebująca ratunku Polska, takie podstawienie również jednak nie pasowało, Osiński nie mógł mieć tyle odwagi, by wielkiego księcia tytułować małpą. [...] Publiczność w głębokim milczeniu, z wyczuwalnym wzruszeniem śledziła wydarzenia. Małpę uważali za małpę. [...] Co to za publiczność? Pół roku temu jeszcze by się śmiali. A przynajmniej nie siedzieliby w ciszy. Jeśli współczują tej małpie, niech chociaż krzykną jej coś na otuchę14.

Sieroszewski słusznie pisze o zdumieniu polskiego czytelnika, który dostałby do ręki napisany przez młodego polskiego pisarza opasły tom o wielkim dziewiętnastowiecznym aktorze węgierskim Gáborze Egressym. Nikt nie miałby pojęcia, o kim mowa i po co w ogóle ktoś coś takiego napisał15. Podobnie powinni więc reagować czytelnicy węgierscy, których ogromna większość dopiero z „Iksów” dowiedziała się o istnieniu Wojciecha Bogusławskiego. A jednak książka stała się bestsellerem. Wyjątkowo wiernie oddaje historyczne detale, ale wykracza poza powieść historyczną, ma wymiar filozoficzny, ale wciąga jak dobry kryminał, mówi o innym kraju i innej epoce, ale to my tu i teraz...

Znamienne, że właśnie postać Bogusławskiego pozwoliła na uniwersalizację historii i funkcji teatru. Mamy tu genialnego artystę prześladowanego przez władzę, któremu zapewnia ona rację bytu. Mistrz nie istnieje bez publiczności, ale utrzymuje go ta sama władza, przeciwko której tę publiczność podburza. Taka współzależność nabiera w powieści wymiaru uniwersalnego – w „Iksach” nie ma jawnego buntu przeciw władzy, bo nikomu ta władza nie jest potrzebna tak bardzo jak potencjalnej opozycji. Stąd brak też wielkich moralnych wyborów, każda z postaci „robi historię” na własną rękę, a sam Bogusławski pozostaje być może jedyną osobą godną usprawiedliwienia, niezależnie od wszystkich podłości, jakie popełnia: on jeden ma swoją wizję, cel, do którego dążył będzie za wszelką cenę – chce grać.

Czasy Bogusławskiego nadawały się wyjątkowo dobrze do pokazania sytuacji Węgier końca lat siedemdziesiątych. Zresztą według autora dziś także żyjemy w epoce Iksów16. Czy oznacza to, że polityka zawsze, w mniejszy lub większy sposób, będzie ingerowała w sprawy teatru, a sam teatr, chce tego czy nie, nie może pozostać nieczuły na aktualne wydarzenia polityczne? I z drugiej strony: na ile dana sytuacja polityczna czy szeroko pojęte „nastroje społeczne” sprawiają, że odczytujemy przedstawienie teatralne lub powieść, doszukując się aluzji, których być może... wcale tam nie ma? Jak stwierdza Niemcewicz: „z powieścią historyczną jest ten problem, że ciężko jest znaleźć epokę... to znaczy taką, która nie miałaby nic wspólnego z naszą. Teraz jakoś wszystkie przeklęte epoki są aktualne [...]”17. Trudno o lepszy komentarz.

Komentując swój podwójny portret Bogusławskiego – Majora, Spiró mówi o istnieniu pewnych podstawowych archetypów, z którymi mamy do czynienia w każdym dobrym teatrze. W ten sposób bez ryzyka pomyłki możemy założyć, że najbardziej charakterystycznych ludzi teatru odnajdziemy nie tylko na dzisiejszych scenach Warszawy czy Budapesztu, ale też w historii sprzed stu pięćdziesięciu lat. Za taki archetyp posłużył mu na przykład aktor Róbert Koltai, sportretowany w postaci Żółkiewskiego, czy gwiazda węgierskiego teatru Mari Törőcsik, wykorzystana do stworzenia postaci Ledóchowskiej18. Archetypem takim był grający samego siebie Major, czy Tadeusz Łomnicki w „Szalbierzu”. „Prawdziwy” Bogusławski mógł więc nie wykonywać – i zapewne nie wykonywał – gestów Majora, ani nie przypominał fizycznie Łomnickiego. A jednak łączy go z nimi niewątpliwie najważniejsza cecha człowieka teatru: instynkt nakazujący grać we wszystkich okolicznościach i za wszelką cenę.

Sam Spiró natomiast obdarzony został „instynktem pisania”. Dzięki matce aktorce wszedł w środowisko teatralne bardzo wcześnie. Jak sam twierdzi, decyzję o zostaniu dramaturgiem podjął w wieku lat szesnastu. Jego talent zauważono wcześnie, natomiast droga na scenę miała być jeszcze długa. Uznanie zyskała jego pierwsza powieść, prawdziwy natomiast sukces przyszedł wraz z „Iksami” i karierą „Szalbierza”. Losy Spiró zaczynają tu dziwnie przypominać przeżycia jego bohatera – dobijać się do publiczności, by zaraz po zdobyciu jej uznania musieć odpierać zawoalowane polityczne ataki na łamach prasy. Urodził się w 1946 roku. Jest autorem prac naukowych z historii teatru, wierszy, nowel, pięciu powieści i ponad dwudziestu dramatów. Przekładał na język węgierski poezje Miłosza, Barańczaka, Zagajewskiego, jest także tłumaczem „Ślubu” Gombrowicza, „Powrotu Odysa”, „Nocy listopadowej” i „Wesela” Wyspiańskiego, którego uznaje za najwybitniejszą po-stać dramatu europejskiego od czasów Shakespeare’a. Z jego własnej twórczości w polskim
przekładzie ukazały się do tej pory trzy dramaty19. Od czasu wydania „Iksów” mija dwadzieścia pięć lat. W  roku 1990 György Spiró wydał powieść, której głównym bohaterem jest Towiański.

1 Wiersze ukazały się w 1972 roku w antologii „Ne mondj le semmiröl” („Nie rezygnuj z niczego”), powieść „Kerengö” („Krużganek”) wydana została w roku 1974.
2 Gy. Spiró „Az Ikszek” [„Iksowie”], Magvetö, Budapeszt 2007, s. 530. Przekład mój – W.K.
3 Na Węgrzech książkę recenzowali m.in.: E. Berkes („Élet és Irodalom” z 19 wrzeoenia 1981 roku), I. Margócsy („Mozgó Világ”, nr 11/1981), I. Kovács („Tiszatáj”, nr 5/1982), V.G. Kiss („Alföld”, nr 6/1982), A. Kardos („Kortárs”, nr 10/1982); podajź za: E. Cygielska „Iksy”, „Literatura na OEwiecie”, nr 4/1983, s. 371–374.
4 Zob. A. Sieroszewski, „Polak Węgier dwa bratanki. Węgierski bestseller”, „Pamiętnik Teatralny”, nr 1/1983, s. 31–38.
5 Zob. E. Cygielska, op. cit., s. 371–374.
6 Zob. J.R. Nowak „Pamflet i mistyfikacja”, „Zdanie”, nr 2/1986, s. 16–26; tego¿ „Krzyki i argumenty”, „Zdanie”, nr 10/1986, s. 48–52.
7 Sam Spiró twierdzi, że strona węgierska miała w próbie zniszczenia go udział równie duży, jeśli nie większy niż Polacy. Jako pisarz był on zawsze w środowisku osobą dosyć niewygodną, tak więc chętnie skorzystano z nadarzającej się okazji. Więcej na ten temat – zob. J. Jámbor „Amíg játszol. Beszélgetés Spiró Györggyel”, Budapeszt 2000, s.129–135.
8 Gy. Spiró „Az imposztor” [„Szalbierz”], Katona József Színház, re¿. G. Zsámbéki, prem. 28 paŸdziernika 1983 roku.
9 Tamás Major (1910–1986) to jedna z najwybitniejszych postaci życia teatralnego na Węgrzech; aktor, reżyser, w latach 1945–1962 dyrektor Teatru Narodowego.
10 Gy. Spiró „Szalbierz”, prze³. M. Dobrowolny, „Dialog”, nr 7/1987.
11 15 października 1988 roku w Teatrze im. Stefana Jaracza, reż. K. Ziembiński. Więcej na temat polskich inscenizacji „Szalbierza” – zob. C. Giziñska „Dramat węgierski lat 1945–1989 i jego życie na scenach polskich”, Warszawa 2004, s. 240–245.
12 A. Schiller „Szalbierz”, „Gazeta Wyborcza” z 22 stycznia 1991 roku.
13 Zob. Z. Wilski „Fikcja literacka i fakty”, „Dialog”, nr 7/1987, s. 119–122.
14 Gy. Spiró, op. cit., s. 14–15. Przekład mój – W.K.
15 A. Sieroszewski, op. cit., s. 31.
16 Zob. J. Jámbor, op. cit., s. 160–161.
17 Gy. Spiró, op. cit., s. 563. Przekład mój – W.K.
18 J. Jámbor, op. cit., s. 208.
19 „Szalbierz” („Az imposztor”, 1983), przeł. M. Dobrowolny, „Dialog”, nr 7/1987; „Kwartet” („Kvartett”, 1997), przeł. J. Jarmołowicz, „Współczesny dramat węgierski. Antologia”, wyb. P. Pászt, Kraków 2003; „Opera mydlana” („Szappanopera”, 2002), prze³. M. Dobrowolny, A. Kiss, „Dialog”, nr 7/2000. Istnieje także niepublikowany dotąd, dokonany przez J. Jarmołowicz, przekład dramatu „Stłuczka” („Koccanás”, 2004), wykorzystany w 2005 roku podczas próby czytanej w Teatrze Polskim w Poznaniu. Przygotowywany jest tom „Literatury na Świecie” poświęcony twórczości tego autora.

Weronika Kasprzak – doktorantka w Instytucie Językoznawstwa Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. Pisze pracę doktorską poświęconą twórczości dramaturgicznej György Spiró; tłumaczka literatury węgierskiej.






Nagrody
Lubię wolność w teatrze [...]
Aktorzy dramatyczni i pos
Dobrego zdrowia Lebiediewo [...]
Zapiski starucha
Sankt Petersburg, Okruchy [...]
Wydarzenie
Enter Lady Mackbeth
Mocna magia
Przedstawienia
Słowa jak pociski
Kto? co? Alicja
Pani Bovary to Anna
Panoptikum ą la Madame Du [...]
Nieszczęście jako produk [...]
Hamlecik
Golonka po bawarsku
Tęsknoty fałszywej pami [...]
Teatr telewizji-Scena faktu
Likwidowanie sabotażystó [...]
Maszeruj albo giń!
Klasa idiotów
Festiwale
A jak Alicja, A jak Auschw [...]
RambaZamba show
Festiwal z duszą
Lalki
W nieuchwytnej konwencji
Do przerwy 2:1
Opera
Bez diabelskich sztuczek
Nowojorska scena tańca
Moja Ameryka tańczy
Przekłady: Spiró
Iksowie
Spiró i Bogusławski
Kufer z książkami
Moskwa 3
Książki
Twórca nieopracowany

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone