22-11-2017

 
NOWY LAYOUT
Najstarsze czasopismo teatralne w Polsce w nowym kształcie.


Nowe barwy:
Chcemy prezentować teatr w sposób bardziej atrakcyjny, żywszy,
nowocześniejszy – 40 stron w kolorze i zmieniona szata graficzna.

Nowy układ:
Chcemy pokazywać teatr w sposób bardziej uporządkowany – pojawią się nowe stałe działy: Wydarzenia, Ludzie, Przestrzenie teatru, Po premierze, Czytelnia.

Nowe perspektywy:
Chcemy uchwycić wszystkie wymiary teatru: od plotki w bufecie, przez
codzienny repertuar scen małych i dużych, twórczość poszczególnych artystów,
zarządzanie, po istotę sztuki scenicznej.

Nowe horyzonty:
Chcemy dokładniej śledzić dokonania artystów zagranicznych, zwłaszcza z
naszej części Europy.

Nowi autorzy:
Zaprosiliśmy na łamy nowych felietonistów - wybitną pisarkę Zytę Rudzką i świetnego
eseistę Krzysztofa Rutkowskiego.

Nowa komunikacja:
Chcemy mówić do tych, którzy wiedzą mnóstwo o teatrze i do tych, którzy
wiedzą niewiele.

Szukaj TEATRU w Empikach i dobrych księgarniach.
Chcesz wiedzieć więcej o zasadach prenumeraty – napisz na adres: teatr@teatr-pismo.pl

:: REKLAMA ::

 
Łucja Demby

fot. Piotr Paczuski


Każdy chyba, kto widział Andrieja Rublowa (1966), zapamięta na zawsze niezwykły finał tego filmu. Trzygodzinny film Andrieja Tarkowskiego to wędrówka przez średniowieczną Ruś, „pokazaną jako niekończąca się taśma cierpień, milczenia ludu i pokory”1. Z tego powodu film spotkał się z potępieniem ze strony władz radzieckich. „Film poniża godność Rosjanina i pokazuje go jako dzikusa, prawie zwierzę”2 – pisano w ówczesnej prasie, zarzucając reżyserowi, że nie pokazał epoki Rublowa jako czasu powstań ludowych. A jednak zwieńczeniem tego posępnego obrazu dawnej Rosji jest zaskakujący finał: długa sekwencja, ukazująca w kolejnych zbliżeniach ikony Rublowa – barwne, zachwycające doskonałością artystycznego wykonania. Niespodziewane piękno i duchowy wymiar tych obrazów sytuują je bez wątpienia poza światem przedstawionym czarno-białego filmu. Chciałoby się rzec: piękne kwiaty, które wyrosły na nawozie historii. Przedstawiona wcześniej brzydota nabiera sensu, kiedy okazuje się tworzywem dla talentu artysty. Z nędzy ludzkiego losu Rublow Tarkowskiego umie wydobyć wielkość i oblicze Boga.

Zdarza się, że dopiero po latach człowiek uświadamia sobie właściwy sens tego, co się kiedyś w jego życiu wydarzyło. Na podobnej nieco zasadzie, po upływie określonego czasu, widz Andrieja Rublowa w finale filmu ma szansę zrozumieć sens tego, co oglądał przez poprzednie godziny. Rzadko kiedy zastanawiamy się nad tym, ile ukrytego cierpienia – artysty i jego otoczenia – kryje się pod pięknem dzieła sztuki. Zło i nędza przemijają, pozostaje to, co nieliczni wybrańcy potrafią dostrzec wśród pozornej pospoli tości świata: piękno w brzydocie, porządek w chaosie, twarz Boga, niczym na ikonach Rublowa.

Skojarzenia z finałem Andrieja Rublowa nasuwają się z przemożną siłą, gdy ogląda się Judaszka Andrzeja Bubienia. Premiera tego (opartego na powieści Michaiła Sałtykowa- Szczedrina Państwo Gołowlewowie) spektaklu była zwieńczeniem minionego sezonu w warszawskim Teatrze Ateneum. W scenografii Eleny Dmitrakovej ikony „atakują” percepcję widza na przestrzeni całego, równie długiego jak film Tarkowskiego, przedstawienia. Nie są one elementem dekoracji; są bohaterem spektaklu, na równi z ludźmi. Ich przytłaczająca obecność znaczy jednak coś diametralnie różnego niż w Andrieju Rublowie. Dla Rublowa malowanie ikon było aktem tożsamym z modlitwą, tak jak post czy jałmużna. W tradycji prawosławnej ikona jest bowiem – jak trafnie
zauważa Andrzej Turczyński – swego rodzaju „»punktem zerowym« między światem a królestwem Bożym, będąc rzeczywistością świętych obcowania, jest dla człowieka wiary świadectwem realnej, potwierdzonej doświadczeniem zmysłów, obecności Boga między nami, obecności Słowa. Nie wyobrażenia Boga, lecz realnej obecności, którą ikona ukazuje nam i uzmysławia”3.

Stwierdzenie, że w teologii prawosławnej ikona znaczy realną, a nie symboliczną obecność Boga i że obecność ta jest tożsama ze Słowem (Logos), ma tutaj niebagatelne znaczenie. Ikona od początku traktowana była jako obraz i słowo zarazem, tekst, który trzeba umieć odczytać – pełen treści (Andriej Rublow i inni twórcy nie malowali świętych obrazów, lecz je „pisali”). W spektaklu Bubienia natomiast ikony są obecne od samego początku – i od początku nic nie znaczą. Święte obrazy, mające z założenia być emanacją bóstwa, są w Judaszku, tym rosyjskim wariancie Molierowskiego Świętoszka (i Skąpca zarazem), jedynie pustymi znakami bez znaczenia. Albo inaczej: znaczą nieobecność Boga.

Judaszek Andrzeja Bubienia przepełniony jest takimi „pustymi znakami”; paradoksalnie jednak wypełnione są one głęboką treścią, trzeba tylko umieć to zauważyć. W sposób bez wątpienia najbardziej ekspansywny narzuca się świadomości widza pustosłowie, jakim raczy wszystkich tytułowy bohater powieści i spektaklu, ostatni pan na Gołowlewie, Porfiry. Delektuje się on nadmiarem pustych, pseudoreligijnych frazesów, które stoją w jawnej sprzeczności z jego czynami. Ich obfitość ma charakter bluźnierczy, jest w gruncie rzeczy kpiną z Ewangelii, tak jak liczne, obrazoburcze symbole. Rolę takiego zdegradowanego symbolu biblijnego pełni w Judaszku między innymi chleb. W jednej ze scen Porfiry, który nie dba o to, by nakarmić swoich bliskich, wydłubuje z zawziętością miąższ z bochenka, tak by okazał się on ostatecznie pusty; ten wyrazisty obraz rani w równej mierze na poziomie dosłownego, ludzkiego okrucieństwa, co poprzez skojarzenia z łamiącym chleb Chrystusem.

Pod koniec przedstawienia z równą zawziętością Gołowlew „rozrywa” zbudowaną z ikon dekorację; zamiast świętych obrazów zostają same puste koszulki. Ten symboliczny gest ma tutaj podwójny wymiar: odnosząc się do jednej konkretnej opowieści, wykracza jednocześnie poza spektakl i sy tuuje go w kontekście historii ikony. Irina Jazykowa przypomina, że dopiero w czasach nowożytnych zaczęto ozdabiać święte obrazy sukienkami, a nawet tworzyć je „pod sukienki”; wcześniej była to praktyka raczej rzadka. „Widoczna jest w tym zmiana pojęcia piękna […]” – zauważa autorka. „Teraz, dzięki sukienkom i szatom, ikona zaczyna być traktowana jako wartość materialna, a piękno duchowe ustępuje pięknu tego świata. Światłość zostaje zastąpiona przez blask i wspaniałość”4. Pozbawienie ikon przynależnej im, jako obiektom sakralnym, światłości także znajduje swój artystyczny wyraz w Judaszku. W finale gra światła (odwrotnie niż w Andrieju Rublowie) pozbawia je bogactwa kolorów. Sposób, w jaki w przedstawieniu Bubienia funkcjonują ikony, przypomina więc o degradacji ich sakralnego znaczenia na przestrzeni wieków. Tytułowy bohater staje się dzięki temu nie tylko pojedynczym człowiekiem, gwałcącym Boże przykazania miłości, ale także reprezentantem pewnej epoki. Podobne było zresztą zamierzenie Sałtykowa-Szczedrina, chociaż pisarz wcielał je w życie za pomocą całkowicie odmiennych, literackich środków wyrazu.

Tak w powieści, jak i w spektaklu Porfiry pogrąża całe swoje życie w pustce, czego przejawem jest między innymi obsesyjne liczenie abstrakcyjnych rachunków i szacowanie wyimaginowanego majątku. W równej mierze „spełnia się” on w pustce fałszywej pobożności. O ile jednak w powieści Sałtykowa-Szczedrina bałwochwalczy kult samej formy religijnego obrzędu jest wyrazem szlachetnej pogardy wobec określonych, napiętnowanych przez satyrę, cech rosyjskiego społeczeństwa, o tyle w spektaklu Andrzeja Bubienia wszechogarniająca pustka osiąga wymiar metafizyczny. Bóg bowiem jest w tym spektaklu obecny; objawia się on w sposób, któremu wyjątkowe znaczenie przypisywała święta Hildegarda z Bingen – poprzez muzykę. Niemiecka mistyczka muzykę uważała za głos Boga, narodzony z natchnienia Ducha Świętego: „Przeto chwała Tobie, coś jest głosem chwały i życia radością, nadzieją i czcią ogromną, dawcą świetlanej nagrody”5.

Muzyki jest w tym spektaklu wiele – niezwykłej, pięknej, wykonywanej na tak rzadkich instrumentach jak harfa szklana czy rosyjskie łyżki; oprawę muzyczną Judaszka uświetnił także Markus Stockhausen, syn wielkiego Karlheinza, znakomitym wykonaniem tematów na trąbkę. Najwięcej treści metafizycznych niesie jednak ze sobą, wzorowana na cerkiewnej, muzyka chóralna i zderzany z nią w kolejnych konfiguracjach dramatyczny, pełen napięcia, temat na smyczki. W wielu momentach spektaklu widz może odnosić wrażenie, że Porfiry-„Judaszek” triumfuje, że człowiek jest w stanie zabić Boga. Wstrząsające wrażenie wywiera powtarzający się obraz drzwi-katafalku z ciałami kolejnych ofiar, unoszących się na specjalnych linach ku górze. Ale efekt ten zostaje zmieniony przez muzykę. Chóralny śpiew, który odzywa się w tych momentach, odczuwa się niczym przypomnienie, że ktoś z góry na to wszystko patrzy i osądza, że żadna wina nie zostanie zapomniana. Prócz osądu jest jednak w tej muzyce i nadzieja – tylko ona nie pozwala pogrążyć się w pustce i braku wartości, na których budują swój świat Porfiry i jego matka.

To nie przypadek, że refleksja nad sposobami uobecniania się Boga w świecie odnajduje swój artystyczny wyraz właśnie w spektaklu, sygnowanym nazwiskami Andrzeja Bubienia i autora muzyki Piotra Salabera. Reżyser, specjalizujący się w adaptacjach wielkiej literatury rosyjskiej, ma na swym koncie między innymi takie spektakle, jak Zbrodnia i kara (Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, 2005) czy Bracia K. (Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, 2006), w których, w ślad za Dostojewskim, drążył problem człowieka kuszonego przez siły zła, by w finale doprowadzić do katharsis. Do obu przedstawień (tak jak do prawie nieznanej w Polsce Kuracji według Jacka Głębskiego, wystawionej w petersburskim Teatrze Dramatycznym na Wasilewskim w roku 2008) muzykę napisał Piotr Salaber. Ten znakomity kompozytor, posiadający już w swym dorobku muzykę do około osiemdziesięciu spektakli w Polsce i na świecie, przez cały okres swej twórczości konsekwentnie deklaruje i stara się realizować ideę musica mundana (taki też tytuł nosi jedna z jego płyt).

W średniowiecznej koncepcji Boecjusza świat, człowiek i muzyka instrumentalna miały stanowić doskonałą harmonię. Termin musica mundana
Kluczem do spektaklu Bubienia są więc obrazy, słowa oraz muzyka – scenografia Eleny Dmitrakovej, kreacje aktorskie Przemysława Bluszcza i Jadwigi Jankowskiej-Cieślak, kompozycje Piotra Salabera – a także kulturowy kontekst ikony. Nie jest nim natomiast stereotyp, wedle którego „Rosja to cerkiew, bieda i metafizyczne wzloty po alkoholu”6. W niektórych recenzjach dostrzeżono w Judaszku jedynie „wódkę wlewaną w gardło” i „ikony połyskujące wśród ruin dawnego majątku”7. Trudno nie przyznać w tym miejscu racji René Girardowi: „Jedno już dobrze wiemy: krytycy »rzutują« swoje niepełne »koncepcje« na teksty, które jakoby poddają krytyce, przedstawiają triumfalnie swoje »odkrycia« i zachwycają się ich słusznością, nie podejrzewając nawet, że uzyskują w niezmienionym stanie to tylko, co włożyli do swojej »maszyny«, żeby zapewnić jej funkcjonowanie”8… W tym samym tekście francuski myśliciel zawarł jeszcze jedno spostrzeżenie, które może być swoistym podsumowaniem dotychczasowych rozważań. „Formuła »Bóg umarł« odniosła i do dziś odnosi w naszym świecie ogromny sukces” – pisze w swym błyskotliwym eseju Girard. „[…] A począwszy gdzieś od roku 1890, każda nowa generacja zostaje solennie poinformowana, iż człowiek umarł także. Za każdym razem wywołuje to niesłychaną sensację”9. Tę przewrotną konstatację antropologa warto uzupełnić o istotne dopowiedzenie teologów: Bóg umiera dopiero wtedy, gdy pozwoli mu na to człowiek – i umiera jedynie w jego życiu.

Oglądając Judaszka, można się przekonać, że ani nagromadzenie świętych obrazów, ani słowotok „pobożnych” formułek nie zapewniają obecności Boga w ludzkim życiu. Ale jednocześnie przedstawienie to z całą mocą przypomina, że jeśli w życiu tym nie ma Boga, to dlatego, że „uśmiercił” go sam człowiek – i że mimo ludzkich starań Stwórca nadal będzie obecny obecnością ukrytą, symbolizowaną tutaj przez muzykę. Prawdy to może nienowe, ale warte tego, by wciąż o nich przypominać. Zwłaszcza w dzisiejszym świecie, w którym, wbrew diagnozie Girarda sprzed ponad dwudziestu lat, Nietzscheańska formuła nie zaprząta zbyt często ludzkich umysłów.

Fakt, że współcześnie postrzega się ikonę jako („modne” często) dzieło sztuki, a nie żywą obecność Boga, przez Irinę Jazykową i innych znawców tematu traktowany jest jako przejaw jej degrengolady, zeświecczenia. A jednak w filmie Andrieja Tarkowskiego, w którym, zdawałoby się, panuje tylko zło, to sztuka właśnie przypomina o istnieniu Boga. Także Judaszek Andrzeja Bubienia, zarówno przez swą warstwę muzyczną, jak i cały kształt przedstawienia, pozwala tę obecność odkryć. Pod tym względem warszawski spektakl nie jest wcale tak bardzo odległy od arcydzieła rosyjskiej kinematografii – w obu wypadkach obecność Boga ujawnia się poprzez twórczy akt artysty, powtarzający, wciąż od nowa, gest stworzenia świata.

1 I. Tatarova, Ergo sum. Poszukiwania sensu istnienia w polskim i radzieckim filmie 1960–1990, Warszawa 2004.
2 Tamże.
3 A. Turczyński, Święto ikony, Poznań 2002.
4 I. Jazykowa, Świat ikony, tłum. ks. H. Paprocki,Warszawa 2009.
5 Hildegarda z Bingen, Sekwencja o Duchu Świętym, tłum. ks. J.A. Ihnatowicz, [w:] Muza Chrześcijańska, tom II, oprac. M. Starowieyski, Kraków 1992.
6 Zob. J. Derkaczew, Judaszek: Mroczny i grubo ciosany, „Gazeta Wyborcza – Stołeczna”, 7 maja 2010. Podaję za: http://wyborcza.pl/1,94899,7855237,Judaszek_
_Mroczny_i_grubo_ciosany.html.
7 Tamże.
8 R. Girard, Mord założycielski w myśl Nietzschego, tłum. M. Goszczyńska, „Literatura na Świecie” nr 8-9/1988.
9 Tamże.

Łucja Demby – adiunkt w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Autorka monografii Harmonia świata. Twórczość filmowa Nikity Michałkowa (2009).

Rumunia
Trzy spojrzenia naRumunię [...]
Ludzie
Drążyć, szukać, rozwij [...]
Nasza obsesja
Ten teatr czasami
Słuch absolutny
Ambitny teatr ludowy
Przestrzenie teatru
Polaków pomnik własny
Teatr rumuński
Scenografia rumuńska albo [...]
X milimetrów z Y kil [...]
Po premierze
Kontrrewelacja
B jak blokowisko
Życie zamknięte w w [...]
Kwartet na mięśniaków
W pogoni za sobą
Lekcja teatru
Lokowanie (w) spektaklu
Lament i pomsta
Przegląd
I zawrócił Jontek na wie [...]
Brooklińska rzeź, czyli [...]
Pełen sukces, pełna kasa [...]
Pięć razy Rumunia
Czytelnia
Z ironicznym przełamaniem [...]
Mikołajska”, albo odmow [...]
Co pozostaje, jest do opis [...]
Śmiech jak skok w pr [...]
Felietony
Uwagi na stronie
Zakaz fotografowania
Warszawskie pasaże

Copyright © 2006 "TEATR" Wszystkie prawa zastrzeżone