Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2015
Na dworze Kantora
autor: Małgorzata Dziewulska
Na dworze Kantora
foto:

Tom Dziś Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności zaczął powstawać podczas uroczystości w dwudziestą rocznicę śmierci Tadeusza Kantora. Intencją jego, pisze Katarzyna Fazan we wprowadzeniu, jest spotkanie porządków badawczych i artystycznych. Wynikłe z tego zamierzone rozproszenie obrazu (autorka wstępu nazywa je „montażem wielu spojrzeń”) i pewien, rzec można, efekt dysleksji uważam za znaczącą zaletę tej książki. Zbytnie porządkowanie strefy Kantora grzeszy jak wiadomo przeciwko paradoksom jego praktyki.


Trudno jednak podporządkować tak wiele spojrzeń kilku tematom omówienia. Wybrałam wątki, które nazwę na razie ogólnikowo: ich autorzy natrafiają na rożne sposoby na wyzwanie jakiejś rzeczywistości, która decyduje o ich przedmiocie, ale pozostaje niejawna, zatajona.

 

Znaki ze stosów


Katarzyna Fazan wyraziła we wstępie żal, że w niewielu wypowiedziach sympozjum poruszono temat aktorstwa w Cricot 2. To daje mi pretekst, by zająć się obszerniej pierwszym rozdziałem – Entrée aktorów i świadków. Renato Palazzi brał udział w cricotage’u Maszyna Miłości i Śmierci w 1987 roku. Jasno sformułował konieczność rezygnacji: „Musimy się poddać i zrozumieć, że to wszystko odeszło razem z nim i nigdy już nie odżyje w twórczości żadnego innego artysty”. Kolejne wypowiedzi raczej nie protestują przeciw aktowi abdykacji, ale starają się wygospodarować mniejszy lub większy odcinek wolny od fatalizmu wielkiego dziedzictwa. Rozstanie z przeszłością nie jest łatwe.


Wtajemniczenie domaga się jakiegoś spożytkowania, pojawia się też „stan chronicznego nienasycenia” z Kantorowskiego opisu aktora, a także niepokój strażnika tajemnicy, który zna zawartość, ale nie umie zaklęcia (nikt go nie umie). Aktorzy zmagają się może z Kantorowskim problemem niemożności uobecnienia tego, co było.


Loriano Della Rocca, rzeźbiarz, który w latach 1980–1992 był aktorem Cricot 2, powraca do wspomnień, bo był tam, „kiedy spełniała się magia”, ale dziś nie wie, jak dokonywał się cud kreacji. Pozostaje intensywność wspomnień. Dostajemy opis wizyty 8 grudnia w szpitalnej kostnicy, szokujący, bo ma w sobie potężne treści, których autor (może tłumacz) nie jest w stanie przekazać w języku. Z wstrząsem rozstania, który pozostaje niemy. Ale też z kilkoma nośnymi zdaniami, a jedno z nich dotyka zagadki twórczej obecności reżysera. Mowa jest o wymogu, jaki stawiały próby, mianowicie „pełnej poświęcenia reakcji na sytuację patową na scenie”. To stan chwilowy, depresyjny, doskonale znany aktorom artystycznego teatru: pustka, rozpacz poczucia, że nie ma się nic w rękach, rodzaj poniżenia.


Otóż format reżysera sprawdza się w trafnej reakcji na sytuację patową. W teatrze, który przedstawiał zapisane wpierw w dramacie wydarzenia, reżyser działał wedle zasady (jako tako) obiektywnej. W teatrze takim jak Kantora, w teatrze, jak to sformułował jeden z autorów tomu, „wysokiego modernizmu”, wyjście z sytuacji patowej jest możliwe tylko dzięki niepowtarzanemu wyborowi, którego nie da się pomylić z żadnym innym. Więcej – już sama sytuacja patowa definiowała się w tym teatrze inaczej niż przedtem, bo pozwalająca ją rozpoznać czy rozwiązać reguła była nieraz nieznana samemu inscenizatorowi. Aktywna interwencja – „cud kreacji” – jest nieprzewidywalna nawet dla tych, którzy znają tajniki warsztatu mistrza. Chyba więc pogląd, że można wniknąć w ukrytą w warstwach podświadomości osobistą zasadę aktywności reżysera, pochodzi z minionego idiomu teatralnego. Postępowanie warsztatowe w duchu Kantora jest bez Kantora możliwe, ale twórczość w duchu Kantora raczej nie. Nieporozumienie decydowało o zmaganiach kontynuatorów wielu mistrzów dwudziestowiecznych oraz o kłopocie widza oglądającego nierozwiązane albo niezauważone sytuacje patowe.


Przypadek Krzysztofa Miklaszewskiego, z jego talentem językowym, jest odrębny. Na nowo układa swe sprawozdanie i swe autocytaty z Kantorowskiej literatury o aktorstwie, a tę zawsze warto sobie przypomnieć. Dodaje jakieś rozdziały i szczegóły, jak tutaj systematyzacja „kategorii wykonawców” czy ostatnio odnalezione wypowiedzi. Autor obleka jednak swój tekst w tezę, jak ważny był aktor u Kantora, co przynosi smak dawno minionego sporu i wrażenie, że poruszamy się w sferze wczorajszego stanu rzeczy.


Kantorowscy aktorzy również wiedzą doskonale, że domniemania o ich nikłej roli były swego rodzaju bzdurą, ale trudno im o nich zapomnieć. Dobrze się stało, kończy Miklaszewski, że nie dali się zapędzić na ofiarny stos, płonąc na nim razem z mistrzem, że dokończyli ostatni spektakl, utworzyli szereg grup twórczych, prowadzą liczne warsztaty. Nie można się z tym nie zgodzić, ale jednocześnie jasno widać, że męczennicy palą się żywcem, dając nam znaki ze swych stosów, jak u Artauda.

 

Bez odpowiedzi


Andrzej Wełmiński postanowił zaprzeczyć podejrzeniu, że „ten teatr był jedynie efemerydą”. W teatr Wielkiej Indywidualności wpisana jest osobność i czasowość. Oddziaływanie jest potężne, ale wyjątkowo rozproszone, ponieważ musi wchodzić w interferencje z innymi, równie osobistymi światami. Doskonale to pokazuje ostatni rozdział tomu pt. Asocjacje i konfrontacje: miejsca wspólne oraz linie podziałów dotyczący relacji Kantora z poprzednikami oraz współczesnymi, jak na przykład Beuys, Kiefer, Grzegorzewski, Schlingensief.


Wełmiński ma tezę inną niż Palazzi: należy wniknąć w sposób powstawania spektakli, w proces twórczy. Jednak przytoczy świadectwo swej żony Teresy o powstawaniu dwóch decydujących ról Teatru Śmierci, ról Helki oraz Dziwki – Anioła Śmierci (za które, jest okazja dodać, nigdy nie wyrazimy jej dość wdzięczności), które zawiesza pytanie nad całą konstrukcją kontynuacji: „Bardzo mało miałam wskazówek od Tadeusza. Pewnego razu poprosiłam go, czy mógłby coś więcej powiedzieć, jak sobie wyobraża postać Anioła Śmierci w Niech sczezną artyści. Odpowiedział mi wtedy, że nic nie będzie mówił, ponieważ nie chce wypłoszyć ducha postaci. Więc nie zadawałam pytań, próbowałam poruszać się po scenie, cały czas kontrolowałam jego spojrzenie, i czując akceptację, rozwijałam te postacie w kierunku, który podpowiadała mi intuicja…”.


Samodzielny, obecny publicznie artysta, jednak nie rozumie, dlaczego po śmierci Kantora Teatr Cricot 2 musiał przestać istnieć. Niewinny czytelnik książki doznaje niepokojącej ambiwalencji: z jednej strony (świadomie) zostają przywołane jego wzruszenia sceniczne, pomnożone nowymi, emocjonującymi informacjami o jednej z najważniejszych aktorskich rodzin XX wieku. Z drugiej – jest bezradny wobec egzaltacji i poczucia krzywdy, które muszą pozostać bez odpowiedzi.


Za sprzecznością stoi reguła dworu, której czytelnik nie zna. Powstają zaszyfrowane wypowiedzi, typowe dla stosunków silnie skonwencjonalizowanych. Taka demoniczność, taka siła rażenia przez ćwierć wieku nie jest zaskakująca, bo podobnie jest w kręgu Grotowskiego. Wielkość Tadeusza Kantora. Niewygodne dziedzictwo – to tytuł Palazziego. W środku niewygody tkwi figura Sprawcy, z władzą Wielkiej Indywidualności.

 

Musicie mnie zgnieść


Komplikujący sprawy i pogłębiający niewygody obraz relacji aktorów z inscenizatorem wyłania się z opisu Katarzyny Tokarskiej-Stangret (Non omnis moriar artysty teatru), która przeanalizowała 55-płytowy zapis prób Nigdy tu już nie powrócę. Podczas prób Kantor ustawiał aktorów jako swoich prześladowców, a po raz pierwszy miał wejść w interakcje i dialogi, aktywnie uczestnicząc w scenach starć.


W notatkach na przykład mamy jeszcze ślad wątku artysty-przestępcy: „jest jakaś społeczność, jest grupa, i jest obcy, który był kiedyś jakimś kapo […] zaczynają mnie lżyć […] lżenie kończy się egzekucją”. Z czasem utrwalał się jednak obraz pogardzanego artysty: „Wy musicie mnie w jakiś sposób zgnieść […] tak że w końcu, jak ja już kończę, to jestem zupełnie, że tak powiem, stłamszony”. Tłamszenie na pierwszej próbie wyglądało tak, że dwie osoby popychały go między sobą jak wahadło. Kierunek został porzucony, ale na jednej z ostatnich prób w Mediolanie wrócił do idei fizycznego ataku: „Źle. Musi być z furią, ze złośliwością, z jakimś impetem. […] żeby mnie wkopać do grobu […]. Jak się tu ściskacie na środku, to ja będę w środku i – popchnij mnie!”.


Stopniowo Kantor wycofywał się ze współdziałania. Sponiewieranie było więc bardzo reżyserowane, i to według podobnej zasady, na jakiej rutynowy aktor ustawia otoczenie pod siebie. Może Kantorowi nie bardzo wychodziła aktorska wersja własnej postaci, dlatego ją eliminował, notuje autorka. Może nabierał wątpliwości co do własnych możliwości gry, jakiej nigdy przedtem nie ćwiczył. Można dodać, że ignorował zasady scenicznego partnerstwa.


Kiedy jego monologi zaczynają być na próbach odtwarzane z taśmy, „widać, że czuje się uwolniony i zaczyna ogrywać swój głos, który rozlega się w powietrzu. W nagraniu są odpowiednie, zaplanowane pauzy, w których aktorzy mają gwałtownie protestować”. Autorka zauważa, że w tej fazie to raczej akustyk gra z aktorami. Wniosek: „Kantor tak układa strukturę spektaklu, żeby dla siebie zachować pewną dowolność”. Stopniowo zostały też wyeliminowane zapowiedziane wcześniej ekspresje w rodzaju „Ja będę przemawiał na zasadzie kabotyna”. Wniosek autorki: „W gotowym spektaklu widz będzie więc patrzył, jak Kantor poważnie i z przejęciem wsłuchuje się w siebie”. Ograniczenie aktywności w roli, czytamy, prowadziło do wzmocnienia jej siły wyrazu. Powstawał Tadeusz Kantor, „którego on sam wykreował w poprzednich przedstawieniach (i nie tylko w nich) i który był dobrze rozpoznawany”. „Postać milcząca, bardziej bierna niż kiedykolwiek”.


Tę zostawił potomnym, lecz przecież jednocześnie zdecydował się na nagranie całego zmagania z pierwszym pomysłem, pozostawiając wyrazisty ślad wahań. Autorka nie ma jednoznacznych wniosków, podsuwa tylko pytania. Zauważa między innymi wzmożoną reakcję Kantora na drugiego kamerzystę, kiedy się pojawiał. Pozwala nam się zastanawiać, czy to nie oko kamery naprowadzało go na wybieranie wersji bliższej „pomnika”? Czy kamera nie jest aby współautorem Nigdy…? Nie mam poglądu bez obejrzenia 55 płyt, ale nieraz odnotowałam pewną bezradność Kantora wobec nowej technologii. Uważał ją za służebną sobie, nie dostrzegając jej apetytów, jej siły deformowania, jej prowokacji do budowania ikon. Skoro po drugiej stronie zasiada już nie garść widzów, tylko potencjalne tysiące, setki tysięcy, może miliony… Dziś jest w ich władzy, co tworzy całkiem nową perypetię.

 

Masa nie wiadomo czego


Pozostając na boku w Nigdy…, Kantor być może zamieniał interakcję z aktorami w nieuświadamianą interakcję z kamerą. Inaczej było kiedyś, również przy stoliku kawiarni i również wobec kamery, w scenie filmu dokumentalnego Mahlowa Kantor ist da, którą w 1968 roku sam wymyślił. Ex post, w końcu lat osiemdziesiątych, a więc w okresie bliskim prób Nigdy…, opisywał swego protagonistę: „Osobnik brudny, szary, okutany cały w szmaty, jakieś płaszcze, / jak tobół nieforemny, / nic z człowieka”, albo: „Mizdrzenie się, / podszywanie, / doskonałe oszustwo, / i… / pustka, / to teren w gruncie rzeczy uwielbiany przeze mnie”. Naprzeciw Kantora, „kabotyna”, „artysty”, w kapeluszu i lakierkach, siedziała „masa nie wiadomo czego”. Razem tworzyli wtedy parę, a ironia dotykała jednego i drugiego. Kantor, inaczej niż w Nigdy…, ale w podobnym czasie, dawał wyraz swej głębokiej fascynacji („teren uwielbiany”) wykreowanym stworem: postacią człowieka „w jego losie, jaki mu gotuje od wieków cywilizacja”.


Opis tej „istoty ludzkiej w stanie poniżenia, zmierzającej w swoim bezformiu do punktu zerowego, pustki”, który nawiązuje do Kantorowskiej fenomenologii aktora, daje Anna R. Burzyńska w Powrotach nosorożca. Klarowna, skupiona na jednej figurze relacja Burzyńskiej jest tak napisana, że zaczynamy tęsknić do tamtego wyobrażenia. To jeden z najciekawszych dla mnie tekstów tomu, obok zestawienia Jaromira Jedlińskiego, któremu w ostatnim rozdziale, w tekście Kantor i Beuys. Procesy paralelne?, udaje się uszanować niezbadane tajemnice własnego porównania.


Ambalaż prowokuje, pisze Burzyńska, bo będąc skupiony na tym, co zewnętrzne, budzi ochotę spenetrowania „drugiej strony, tego, co ukryte, niedostępne […]”. Mowa tu o realności „wygnanej ze świata sztuki, nieustannie na niej się mszczącej. Wywodzi w pole i powoduje konfuzje odbiorców”. Jest nieustannie przebierana w historyczne kostiumy. Czy mowa może o niemych i anonimowych, którzy czekają na „żarcie” (jak Nosorożec) po drugiej stronie kamery? A może, odpowiadając artyście „merde!” – czekają na nadanie im tożsamości?

 

Władca języka


Materialna trwałość tekstów góruje nad przemijalnością wydarzeń w czasie i przestrzeni. Autonomiczność tworzywa literackiego daje Kantorowi sposobność nie tyle „komentarza”, ile komplementarnego przekazu. Tę myśl rozwija Paweł Stangret w tekście Tadeusz Kantor czytany. Według niego zbiór manifestów, esejów, partytur, notatek ma z pozoru charakter dokumentacyjny, ale jest raczej retoryczną stylizacją. Celem, w szczególności manifestów, było też kształtowanie odbioru. Zachwiana chronologia i antydatowania świadczą nie tylko o ponawianej autoanalizie, ale i o intencji narzucenia wzorców porządkowania twórczości.


Paweł Stangret przypomina szczególnie wyrazisty casus przekraczania konwencji w posługiwaniu się podwójnym tworzywem. Manifesty zawieszone na wystawie między obrazami, estetycznie zorganizowane, wymieniają swoje jakości z obrazami. Powstaje, spiętrzona ową wymianą, podwójna komunikacja z odbiorcą. W swej literaturze Kantor akceptował dyskursywność, której nie dopuszczał w sztuce, ale one działały naraz. W dwukodowym przekazie powstawało jakieś przesunięcie, niedopasowanie, w rezultacie kreacyjna sztuczność, paradoksalnie zapewniająca ochronę niedopowiedzeniu w dziele. Podtrzymując autonomię sztuki, dyskursy wskazywały, w jakim kodzie należy ją odczytywać. Ta misterna metoda świadomie posługiwała się konwencjami. Pisma były „rodzajem pomostu między konwencjami, którymi żonglował, a współczesną recepcją jego dzieł”.


Opisany, złożony „paralelizm” można przenosić na inne tereny. Wiesław Borowski pisał kiedyś o podwójności tekstów, które demonstrowały i mistyfikowały mechanizmy własnego rozwoju, by je jednocześnie demistyfikować i poddawać dewaluacji. O jednoczesnym zabieganiu o komunikację i jej przeciwdziałaniu. O umyślnym utrudnianiu komunikacji. Tu też trwała gra sił ciemnych, destrukcyjnych.


Podobnie jak Paweł Stangret, myślał Krzysztof Pleśniarowicz, kiedy pisał o partyturze Umarłej klasy, że to nie dokumentacja, nie relacja ze spektaklu, nie powtórzenie teatru w języku, tylko językowa „auto-replika”, posługująca się słowami w funkcji dramatycznej i symbolicznej. Dla czytelników, zauważał Pleśniarowicz, Kantor był łagodniejszy i cierpliwszy niż dla obezwładnianych widzów. Partytura mogła być więc projektem zagarnięcia przyszłych „widzów”, niebędących już widzami w sensie konwencjonalnym? Jedną z kilku metod przemyślnej obrony teatru Kantora przed przemijalnością? Tę dziwną, widmową publiczność Kantor, jak sadzę, sobie wyobrażał i chciał nawiązać z nią komunikację. Kategoria widzów – niewidzów, w liczbie nieporównanie większej, wydaje się pojawiać w ogóle w sferze teatru zarejestrowanego, nie mówiąc już o sieciowym. A może to ją Kantor, wizjoner nie tylko w sensie tradycyjnym, intuicyjnie wyczuwał po drugiej stronie kamery?

 

Buntownik


W podziale na „praktyków” i „teoretyków” (ambalaże i osobnicy w lakierkach?) obie strony zachowują higieniczną odległość. Ci drudzy poruszają się w ramach języków obowiązujących, czasem dość ceremonialnych, bo słowo pisane też bywa rodzajem ambalażu. Radykalizm mistrza nieraz pozostaje tylko zaklęciem. Rytuały dyskursu zatajają bezradność, wynikłą z naszego oszołomienia Kantorem. Jego słowo „sprawca” się nie przyjęło, definitywnie zostało „artysta”. Temat „śmierci” trwa jako nad wyraz pojemny. Ale jeszcze niedawno używało się „mitologia Kantora”, a teraz pojawia się zamiennik „automitologia”, niekoniecznie oznaczający rewizję kultu. W książce starano się to zmienić, uruchomić języki nowsze i nowe.


W przeciwieństwie do wielu autorów tomu Grzegorz Niziołek nie toleruje wzruszenia Kantorem. Nie przyjmuje jego periodyzacji i, inaczej niż wszyscy, wręcz nie wierzy Teatrowi Śmierci, wierzy tylko w pierwszą wersję Umarłej klasy. W eseju Lęk i co dalej…, rozdziale wydanego chwilę wcześniej Polskiego teatru Zagłady, stawia cezurę na roku 1976, kiedy powstała wersja druga. Wtedy przestał istnieć Kantor trudny, budujący szok dotknięcia Realnego, a pojawił się Kantor nieco łatwiejszy. Ten „postanowił rozegrać brawurową partię z polskim sentymentalizmem: rehabilitować go artystycznie dzięki przesunięciu w ubóstwiony przez siebie obszar biedy”. W kolejnym rozdziale Polskiego teatru Zagłady, dotyczącym późnych przedstawień Grotowskiego i Swinarskiego, współwinnych za likwidację uprzedniego krytycznego gestu polskiego teatru, to zostało nazwane „efektem kiczu”. U Kantora kiczem są obrazy, w których idea realności najniższej rangi została spożytkowana dla zbiorowego uniesienia.


Grzegorz Niziołek jest więc w całości tomu figurą zdeterminowanego buntownika. Ma coś z Hamleta, który spóźnia się na audiencję w Elsynorze, bo szuka sposobu, by jego wątpliwości nie padły ofiarą zamykającej usta konwencji. Upewnił się nie tyle co do zbrodni, ile co do poważnego moralnego zaniedbania, którego ujawnienie, tak się złożyło, spadło na niego. Co on zarzuca Kantorowi? Kiedy krytycy nazwali już po premierze przeżycie Umarłej klasy, powstała klisza, w której szkolne ławki stały się symbolem pamięci i złej historii w ogóle. Taka „instrukcja obsługi” wytrąciła Kantorowi z rąk mechanizm niepamięci o Zgładzie, narzędzie jego działania teatralnego, i zmusiła go do paktu z publicznością. Palące pytania Zagłady zmieniły funkcję na „reparacyjną”, na „symboliczne odbudowanie zniszczeń i znaczeń”.


Co ciekawe dla całości tomu, Michał Kobiałka z Uniwersytetu w Minnesocie (tekst mamy w przekładzie, co wskazuje na pierwszeństwo czytelnika anglojęzycznego) w wypowiedzi Epilog. Teatr Osobistego Wyznania Tadeusza Kantora: uwagi o późnym stylu, zestawiając ostatnie spektakle Kantora z Adorna oraz Saida koncepcjami modelu późnej twórczości, dokładnie prezentuje ten właśnie schemat odbioru Umarłej klasy, jaki powstał po premierze według Niziołka. Obsesje arcydzieła to według Kobiałki II wojna światowa, władza nazistów i własne wspomnienia Kantora z przeszłości. Jest to klisza odbioru, co do którego nie tylko Niziołek, ale już Krzysztof Pleśniarowicz miał wątpliwości.


Skrajnych stanowisk dwóch autorów książki dowodzi też pogląd Kobiałki, że ostatnie spektakle są, według znanego wyrażenia Kantora, „odpowiedzią na rzeczywistość” w tym sensie, że przedmioty najniższej rangi tworzą zakłócenie, „wdzierając się w utopijny sen narodowej pamięci”, podczas gdy postać Kantora na scenie nie daje się zredukować do reprezentacyjnego obrazu. Inaczej autor Lęku…, który uważa, przeciwnie, że Kantor zgodził się wpisać Umarłą klasę ex post „w paradygmat romantyczny, zwłaszcza rytualnego i żałobnego modelu teatru Dziadów”.


To była symboliczna kradzież. Kantor ukradł sobie samemu teatr, ale – jak rozumiem – ukradł też dramat, jaki miał miejsce w rzeczywistości. Ten sam, który wcześniej potrafił uobecnić, a potem pozwolił ponownie go wyprzeć pod kryptonimem „wojna”. Dramatem tym jest skrajne poniżenie (co ważniejsze od obowiązującego słowa „zamordowanie”) ofiar. Ono domaga się ciągle od teatru pamięci żywej, nieuładzonej symbolicznie. Bowiem „w teatrze chodzi o coś, co nigdy się nie znajdzie w porządku symbolicznym”.


Kradzież nastąpiła z falą narodowej pamięci i powrotu do chrześcijańskiej symboliki religijnej w latach siedemdziesiątych. Kantor skomunikował się z nią dobrze za pośrednictwem swej kategorii wzruszenia. To ona zastąpiła kiedyś surowość i potencjał awangardowego gestu, by w 1976 roku, a potem w stopniu jeszcze większym w Wielopolu, Wielopolu, pojawić się jako wzruszenie zbiorowe. Po lekturze tomu dorzucić można, że na koniec pojawiła się jeszcze nowa podkategoria, przywołana u kilku autorów: wzruszenia sobą samym.


Autor wie, że arcydzieło nie jest kwestią woli, że przemiana spektaklu nie dokonała się w obszarze decyzji, że Kantor „raczej jej doświadczył, niż ją wymyślił”, ale żałuje, że Kantor nie zdobył się na plan ponowienia aktu teatralnego, który oddaje głos czemuś, co jest poza porządkiem symbolicznym. Dlaczego tak się nie stało, to byłoby ciekawe pytanie w dialogu z Niziołkiem, które można by postawić po przestudiowaniu zbliżonych sytuacji twórczych, na przykład: dlaczego Strawiński nie potrafił powtórzyć Święta wiosny? Niziołek pisze o Umarłej klasie, że więcej zamykała, niż otwierała w teatrze Kantora, a Zygmunt Mycielski o Święcie wiosny, że nikt go nie przeskoczył, więc raczej nie otworzyło nowego, ale zamknęło dotychczasowy cykl rozwoju muzyki europejskiej. Za odkryciem Strawińskiego, uważał Mycielski, stała cała historia muzyki. To nie wyszło tylko z niego, to wyszło również z „czegoś”.


Za tym mogłoby pójść następne pytanie, na które nie potrafimy odpowiedzieć: czego narzędziem był Kantor? Co do Święta wiosny, udzielił odpowiedzi Eksteins. Ona pozwala spekulować, dlaczego Strawiński, wiedząc już, że nie powtórzy Święta wiosny, wymyślił neoklasycyzm… W dyskusji z Lęk i co dalej… nie posuniemy się bez rozeznania podobnego zakresu. Historycznym i teatralnym rozliczeniom brak aksamitnej uniwersalności wysokiej muzyki, której słuchają tylko dobrze przygotowani. One mają drapieżność teatru, medium bardziej prymitywnego, zapalnie reagującego w sytuacji nadmiernych przyspieszeń, a też zdumiewających spowolnień w dojrzewaniu społeczności.


Kobiałki zestawienie późnego teatralnego Kantora z modelami Adorna i Saida jest według mnie chybione. Kantor, owszem, ma coś wspólnego z ostatnimi sonatami Beethovena, ale wewnątrz zupełnie innego modelu późnej twórczości. Spełnia go Strawiński w fazie Requiem canticles, kiedy szuka łagodnych akordów, pilnie studiując zarazem sonaty Beethovena. Również nieco „rozczulony”.


Poglądy autora powinny być przemyślane nie tylko jako zagadnienie moralne polskiego teatru, chlubiącego się niezwykłymi w tej mierze wzlotami, ale również jako upomnienie się o wcześniejszą fazę polskiego teatru, która była nader twórcza i kto wie, czy nie bliższa dzisiejszym wyzwaniom. Tamta faza noworomantyczna osiągnęła dziś kopie tak podfałszowane, że protest Niziołka pojawia się nieprzypadkowo, w określonej sytuacji społecznej. Do dialogu będziemy lepiej przygotowani, kiedy odtworzymy zaniedbane dzieje obioru teatru Kantora, skonfrontujemy je z recepcją zagraniczną, a też z florencką wersją Wielopola… dostępną w rejestracji Bableta, która narusza uproszczony moim zdaniem przez autora proces sentymentalizacji przekazu. Niemniej jest on pewnym faktem, co wymaga z kolei porównania z równoległymi przypadkami ówczesnego procesu powrotu do korzeni narodowych i religijnych, a więc z historią rodzimej mentalności. Zbliżone przełomy odbyły się na przykład w myśleniu literaturoznawców i filozofów (polska szkoła historii idei), albo też w muzyce. Sprzymierzeńcem autora Lęku i co dalej… byłby bez wątpienia Stefan Kisielewski, autor złośliwej tezy, że w muzyce socrealizm został zastąpiony przez „realizm sakralny” tak zwanej muzyki noworomantycznej Pendereckiego, Góreckiego i Kilara z końca lat siedemdziesiątych.


I jeszcze jedna kwestia. W XIX wieku sale koncertowe, w których zasiadło znacznie więcej słuchaczy, całkowicie zmieniły europejską muzykę, bo zmieniły sytuację akustyczną. W XX wieku telewizja, mnożąca tak dalece ilość widzów, zmieniła teatr, bo zmieniła wymiar nośności obrazu. Toteż mało z początku zauważone wejście kamery do teatru oznaczało znacznie więcej, niż się kiedyś zdawało. Dość gwałtownie weszła w biografię Kantora już w 1976 roku – uwaga, tym samym, który jest punktem zwrotnym dla Niziołka – w postaci Wajdowskiej rejestracji Umarłej klasy.


Katarzyna Tokarska-Stangret zauważyła, że zwłaszcza na tych próbach Nigdy…, na których pojawiali się (prócz operatora filmującego próby na zlecenie Cricoteki) kamerzyści z ekipy Andrzeja Sapiji (przygotowującej jego dokument Powrót Odysa Tadeusza Kantora. Notatki z prób), Kantor przejawiał większą skłonność do odczytywania aktorom notatek i manifestów. Rejestracja spektaklu przez Andrzeja Sapiję nastąpiła w lutym 1990 roku. Jest jedyną (nie licząc niepełnej z wielopolskiego Wielopola…) rejestracją w ręku reżysera, który tak dalece zastosował system telewizyjny z dominacją zbliżeń. Ale może już chwilę wcześniej doświadczenie kamery zmieniało coś w myśleniu Kantora o sobie na scenie.


Kogo wyobrażał sobie po drugiej stronie, nie jest pytaniem błahym. Anonimowa, pusta w środku, oczekująca pilnie na nadanie symbolicznej tożsamości, figura Nosorożca, zaleca się jako atrakcyjna podpowiedź. Najbardziej tajemnicze jest to – mówił Mycielski – czego Strawiński nie robił, nie pisząc dalszego ciągu Święta Wiosny.
 

tytuł / Dziś Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności
redakcja / Marta Bryś, Anna R. Burzyńska, Katarzyna Fazan
wydawca / Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
miejsce i rok / Kraków 2014

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij