Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2015
Profanowanie Grotowskiego
autor: Jolanta Kowalska
Profanowanie Grotowskiego
foto:

W finałowej scenie filmu Małgorzaty Dziewulskiej Grotowski ← Flaszen widać plenerową projekcję Księcia Niezłomnego na wrocławskim Rynku. Jest wieczór, tłumnie i gwarno, jak to na Rynku. Odtwarzany na telebimie słynny akt całkowity Ryszarda Cieślaka zagłuszają odgłosy życia imprezowego z pobliskich knajp. Na to wszystko patrzy zaskoczony Flaszen, wahając się, jak zareagować. Gest potępienia brzmiałby w tej sytuacji fałszywie, więc po chwili konsternacji przykrywa wzburzenie ironią, wołając: „Mnóżmy ekrany!”.


Ta sytuacja dobrze ilustruje dylemat, jaki wiąże się dziś z Grotowskim: czym ma być jego spuścizna? Relikwiarzem, chronionym przez strażników pieczęci, czy dobrem wspólnym, użytkowanym bez doktrynalnych ograniczeń? Obie opcje są ryzykowne. Gdyby wiedzę o dziele i życiu twórcy Teatru Laboratorium chronić tylko w granicach określonej ortodoksji, mógłby ją spotkać los systemu Stanisławskiego, który spetryfikowane, konkurujące ze sobą interpretacje uczniów oderwały od źródłowej myśli twórcy. Wyjście z Grotowskim pod strzechy kulturowego hipermarketu wiązałoby się z niebezpieczeństwem banalizacji, takiej, jaka miała miejsce podczas plenerowego eventu, który tak zbulwersował Ludwika Flaszena.


Szczęśliwie „grotologia” okazała się dyscypliną otwartą, przede wszystkim dzięki dbałości o dostęp do materiałów źródłowych. Przed kilku laty Instytut Grotowskiego uruchomił portal grotowski.net, na którym umieszczono zasób archiwaliów, kluczowych publikacji i narzędzi, umożliwiających rozpoczęcie indywidualnej przygody z Grotowskim każdemu – od studentów przygotowujących prace seminaryjne po wytrawnych badaczy. Dariusz Kosiński w swojej najnowszej książce Grotowski. Profanacje poszedł o krok dalej i sformułował wprost potrzebę desakralizacji dzieła twórcy Apocalypsis cum figuris. Aby umożliwić swobodną z nim rozmowę, niezbędna jest – zdaniem autora – radykalna operacja kulturowa, na wzór opisanego przez Giorgia Agambena aktu profanacji. Włoski filozof rozumiał ów gest jako przywrócenie rzeczy „uświęconej”, a przez to wyjętej spod prawa ludzkiego, wspólnemu użytkowaniu. W tym sensie profanacja dzieła charyzmatycznego nauczyciela-Performera przeniosłaby je z obszaru kultu w orbitę świeckości, tam, gdzie – uwolnione z ciężaru celebry – mogłoby stać się przedmiotem otwartym na eksploracje. Kosiński postuluje, by dostępu do dziedzictwa Grota nie limitować żadnymi obwarowaniami i dopuścić do świętokradczego spoufalenia z nim w swobodnej grze, amatorskiej zabawie, nawet jeśli te wywrotowe, laickie praktyki sprzeniewierzą się wizerunkowi mistrza, ukształtowanemu przez tradycję. Ta tradycja – zauważa badacz – „obłożona zakazem autorskich praw i klauzulami testamentów, ukryta i przeznaczona dla wybranych, chroni się jak może przed pospolitym użytkiem, niepowagą, zabawą. Jest w tym gorzki paradoks, że dzieło człowieka tak lubiącego igrać niebezpiecznie z innymi zamieniło się w kaplicę grobową, do której wyznawcy wchodzą w ciszy, by ucałować świętą podłogę. Aby je z niej wyzwolić, potrzebna jest rewolucja anarchicznego użytkowania”.


Kosiński pokazuje, w jaki sposób te profanacyjne praktyki działały w twórczości samego Grotowskiego. Książka jest owocem szerszego projektu badawczego, realizowanego wspólnie z Sylwią Fiałkiewicz i Wandą Świątkowską, mającego na celu powtórne przebadanie jego przedstawień, realizowanych do 1965 roku. Grotowski. Profanacje to tom otwierający serię, w której zapowiadane są jeszcze dwie prace. Przedmiotem zainteresowania badacza są tu trzy spektakle zrealizowane w Teatrze 13 Rzędów: Dziady (1961), Kordian (1962) i Akropolis (1962), które układają się w intrygującą kompozycję. Kosiński lokuje ów tryptyk w kontekście niemal całkowicie zatartym przez późniejsze, antropologizujące interpretacje Grotowskiego. Czytanie jego dzieła przez pryzmat idei teatru ubogiego i poszukiwań z okresu poteatralnego wyparło świadomość politycznych korzeni jego teatru, któremu we wczesnej fazie patronował rewolucyjny duch Października ’56. Kosiński przypomina o zaangażowaniu reżysera w obronę zdobyczy politycznej odwilży 1956 roku, dostrzegając w jego inscenizacjach dramatu romantycznego odpowiedź na zagrożenia małej stabilizacji. Przywrócenie tym spektaklom historycznego kontekstu uświadamia, jak silnie wpisane były w dyskurs intelektualny epoki. Autor książki podkreśla współbrzmienia ówczesnych realizacji Grotowskiego z poetyką formacji „szyderców”, która – sięgając po ironię, groteskę i figury absurdu – podjęła próbę dekompozycji romantycznego modelu polskości, wspartego na insurekcyjnych wzorcach patriotyzmu, dewocyjnej religijności i kulcie wieszczów. Strategia twórcy Teatru 13 Rzędów, nazwana przez Tadeusza Kudlińskiego „dialektyką ośmieszenia i apoteozy”, miała na względzie podobny cel – zakwestionować uświęconą formę polskości, zdjąć z piedestału jej kulturowe relikwie i przywrócić je wspólnocie. W geście uwolnienia narodowych arcydzieł z krępującego swobodną ich lekturę religijnego namaszczenia zadziałał mechanizm Agambenowskiej profanacji. Zarówno Dziady, rozegrane jako „farsa-misterium”, jak i Kordian, w prowokacyjnej scenerii szpitala wariatów, umieszczały uświęcone elementy polskiej tożsamości pozaborowej w polu bluźnierczych gier, by można je było przywrócić „świeckiemu” użytkowaniu, wyprowadzając „archetyp z »podświadomości zbiorowej« w »świadomość zbiorową«”.


Dariusz Kosiński dostrzega w tryptyku propozycję alternatywy wobec archaicznej już wówczas formuły teatru monumentalnego Schillera i Horzycy. Teatr narodowy projektowany przez Grotowskiego miał na celu kwestionowanie okrzepłych form tożsamości narodowej, co nie oznaczało wyłącznie kontestacji fundujących ją wartości. Reżyser chciał umieścić je w polu swobodnej dyskusji, wykazać niejednoznaczność obowiązujących wzorców i przyjrzeć się im w perspektywie uniwersalnego doświadczenia ludzkiego. Ten właśnie niuans – w opinii Kosińskiego – wyróżniał wczesną twórczość Grotowskiego na tle popaździernikowych kontestatorów tradycji romantycznej. „W odróżnieniu od szyderców – pisze autor książki – Grotowski nie chciał wyzwolić Polaka z Polaka, ale usiłował poważnie zapytać o to, co owego Polaka formuje, co decyduje i czy wciąż decyduje o jego odmienności i wyjątkowości”.


Operacja restytucji wartości romantyzmu dokonywała się w Dziadach na płaszczyźnie zabawy-kabaretu, która niepostrzeżenie przeobrażała się w „coś sakralnego”. To napięcie pomiędzy sacrum i profanum przebiegało jednak w sferze doświadczeń ludzkich, nie religijnych, na linii skomplikowanych relacji pomiędzy jednostką i wspólnotą. Grotowski dokonał dekonstrukcji Bohatera Polaków, pokazując go jako postać przypadkową, która – choć wywyższona przez wspólnotę – nie jest w stanie unieść swego posłannictwa, na skutek czego staje się kabotynem, upiorem, osamotnionym buntownikiem, odrzuconym przez współplemieńców. To zagubienie sprowadzało go na manowce szatańskich pokus, przeobrażając w „narodowego antychrysta”. Ośmieszony, groteskowy Mesjasz reprezentował jednak autentyczne cierpienie. Jego poniżenie i wydalenie poza obręb wspólnoty było – jak zauważa Kosiński – nie tyle krytyką kultu postaw heroicznych, ile oskarżeniem o bierność, rzuconym współobywatelom, afirmującym moralne i polityczne kompromisy „małej stabilizacji”. Grotowski kompromitował dumne wyobrażenia Polaków o sobie, pokazując, że nie dorastają do własnych mitów, grzęznąc w oportunizmie i hipokryzji.


Rozpoznanie przez Kosińskiego politycznego kontekstu inscenizacji pozwala ją ujrzeć na szerszym tle rozliczeniowych nurtów tej dekady. W kilka lat później we Wrocławiu do debaty na temat polskiej kondycji w dobie gomułkowskiej stagnacji włączyła się cyklem świetnych przedstawień według tekstów Słowackiego, Szekspira i Calderona Krystyna Skuszanka, projektując coś w rodzaju kodeksu przyzwoitości na trudne czasy, kompendium świeckiej etyki w świecie opuszczonym przez Boga i odartym z humanistycznych złudzeń.


Grotowskiemu nie wystarczało rozniecanie moralnego niepokoju, pragnął postawić widza w sytuacji wyboru – niekomfortowego, wytrącającego z filisterskiego snu. Wiążąc aktywność polityczną reżysera z teatrem, Kosiński odsłania na portrecie twórcy Apocalypsis… zamazane rysy marksistowskiego rewizjonisty, lewicowego heretyka, który nigdy nie porzucił myśli o możliwości przemiany człowieka. W spektaklach opolskich ów zamiar dochodził do głosu w pragnieniu przemodelowania zbiorowości. Strategia tej transformacji, zarysowana już w Dziadach, została udoskonalona w Kordianie, gdzie widz, któremu przyznano niejasny status obserwatora/świadka/uczestnika, został umieszczony w centrum akcji i zmuszony do przyjęcia określonej postawy. Spektakl, przedstawiający polski mit ofiary jako studium obłędu, rozgrywał się na linii konfliktu pomiędzy Kordianem jako pensjonariuszem domu wariatów a Doktorem. Widzowie, umieszczeni na łóżkach szpitalnych, musieli wybierać, czy są po stronie szaleństwa, czy zdrowego rozsądku, choroby czy zdrowia, obłąkańczych gestów czy normalności. Identyfikację komplikował fakt, że racja moralna leżała jednak po stronie wciśniętego w kaftan bezpieczeństwa Kordiana, a nie Doktora. Grotowski ustawiał spór pomiędzy racjonalnością i obłędem w polu ambiwalencji, które miały burzyć dobre samopoczucie publiczności. Zaprojektowany przezeń mechanizm performatywny nie zadziałał jednak prawidłowo, co w późniejszych komentarzach przyznawał sam reżyser. Kosiński dowodzi, że źródło niepowodzenia tkwiło w ciekawym skądinąd paradoksie, związanym z usytuowaniem publiczności, które zamiast wzmocnić poczucie realności, osłabiło je. Widzowie, umieszczeni w centrum akcji, znaleźli się w świecie niezobowiązującej fikcji, doświadczając – zamiast pożądanego efektu osobistego zaangażowania – niezbyt kosztownego poczucia empatii wobec męczeństwa i poniżenia Kordiana.


Mechanizm performatywny, który chybił celu w Kordianie, został zmodyfikowany i osiągnął pełną skuteczność w wersji opolskiej Akropolis. Efekt realności świata przedstawionego, tam zneutralizowany przez poczucie fikcyjności scenicznej baśni, tutaj wybrzmiał nad wyraz dotkliwie. Tym razem wytwarzała go nie przestrzenna wspólnota pomiędzy aktorami i widzami, lecz nieprzenikalność obu światów. Korowód zjaw z Auschwitz prowokował fizyczną bliskością, choć rzeczywistość, której był wytworem, pozostawała niedostępna. Umarli odprawiali swoje misterium wobec żywych, lecz dzieliła ich przepaść nie do przebycia. Z tą historią nie można się było spoufalić, trzeba było dać indywidualną odpowiedź na szokującą próbę, jakiej poddano w niej mit Chrystusa i mit mesjański.


Przed jakim wyborem stawiał widza Grotowski? Autor książki przedstawia tę kwestię we frapującym świetle. Interpretując finałowy obraz Koryfeusza wlokącego kukłę Zbawiciela do skrzyni, zauważa, że „przywódca idącej na zagładę zbiorowości »wytwarza« Zbawiciela tak samo jak Konrad wytwarzał Polskę – Chrystusa narodów, a Kordian swoje ofiarowanie”. Niewykluczone, że ten wizerunek Salwatora był oszustwem, efektem manipulacji bądź iluzją, ale – stwierdza autor – „bez tego oszustwa, bez tej złudy zostaje tylko obóz. […] Grotowski zdaje się mówić: »Ja jestem prawdą i życiem«, a może wręcz mówi: »Ja jestem zmartwychwstaniem«. I choć brzmi to jak świętokradztwo, to jednocześnie widzę (ja osobiście w moim chrześcijańskim sumieniu) ten wybór, tę decyzję, ten gest jako głęboko chrześcijański, jako akt naśladowania Jezusa, który na pytanie o prawdę odpowiada »ja« i spełnia czyn”.


Kosiński wskazuje moment, w którym wobec tej osobistej decyzji stawał również widz. Działo się to już po spektaklu, gdy aktorzy tkwili stłoczeni w skrzyni. Publiczność szybko opuszczała widownię, by zamknięci tam ludzie się nie podusili. To wówczas dochodziła do głosu realność teatru, która konfrontowała widzów ze świadomością, jak niewiele trzeba, by każdy z nich mógł stać się oprawcą.


Propozycje interpretacyjne Dariusza Kosińskiego z pewnością staną się przedmiotem dyskusji w gronie fachowych „grotologów”, tym bardziej że wywód autora nierzadko wkracza na ścieżkę polemiczną względem ustaleń poprzedników. Dla niewtajemniczonych książka będzie dowodem, jak fascynującą przygodą może być uprawianie historii teatru. Autor dba o przejrzystość procedur badawczych, zapraszając czytelników do pisarskiej kuchni, gdzie można prześledzić, w jaki sposób z rozproszonej materii faktów, wspomnień i dokumentów powstaje plastyczny obraz rekonstruowanych przedstawień. Ostentacyjna jawność, z jaką prezentuje całą złożoność procesu dochodzenia do historycznej prawdy, ma głęboki sens etyczny. Ujawniając warsztatowe tajniki swojej pracy, badacz poddaje ją kontroli społecznej, pokazuje, że wiedza, jaką uzyskuje w swoim laboratorium, nie ma w sobie nic z ekskluzywnego wtajemniczenia. Wręcz przeciwnie, czytelnik, przed którym prezentuje wszystkie dostępne materiały i źródła, otrzymuje zachętę, by włączyć się w proces, „sprofanować” skarby przechowywane w archiwach i ułożyć z nich własną historię.


Zawodowych badaczy zafrapuje zapewne technika rekonstrukcji przedstawień, klarownie odzwierciedlająca filozoficzną refleksję na temat natury teatru. Kosiński, będący jednym z ojców chrzestnych polskiej performatyki, odwołał się tym razem do klasycznej już koncepcji wielowarstwowości dzieła scenicznego, wypracowanej na gruncie fenomenologii. Przedmiotami osobnych analiz są więc w książce enuncjacje twórców na temat dzieła, tekst scenariusza teatralnego, dokumentacja spektaklu (zdjęcia, nagrania) oraz świadectwa recepcji. Zestawienie obrazów, jakie wyłaniają się z komentarzy Grotowskiego i Flaszena, dokumentów przedstawienia i jego odbioru przez publiczność dowodzi, że nie są to rzeczywistości jednokładne. Niby wiemy o tym od dawna, jednak metodyczna analiza Kosińskiego, starannie grupującego źródła wedle ich funkcjonalnej przynależności i czasu powstania, pokazuje wręcz modelowo wszystkie pęknięcia i możliwe deformacje, jakie powstają pomiędzy koncepcją twórcy, gotowym dziełem i jego społecznym wybrzmieniem. Badacz pokazuje spektakl teatralny jako dzieło w ruchu, aktywnie uczestniczące w różnych wymiarach przestrzeni komunikacji. W efekcie okazuje się, jak trudno oddzielić prace Grotowskiego od sugestywnych komentarzy Ludwika Flaszena, wychodzi też na jaw, w jakim stopniu naszą świadomość jego twórczości ukształtowały prominentne dyskursy humanistyczne. Czytanie przedstawień Grotowskiego w porządku historycznym pozwala ujrzeć je w pierwotnym kształcie, odsłaniając niedostrzegane dotąd fakty. Jednym z takich odkryć książki jest wyodrębnienie trzech wersji Akropolis, które pomimo dwóch realizacji – opolskiej i wrocławskiej – opisywano dotąd jako jedno dzieło.


Książka Kosińskiego jest wreszcie pasjonującą opowieścią o śledztwie historycznym. Na biurku badacza rozgrywa się bowiem intrygujący proces poszlakowy. Wraz z autorem-detektywem mamy okazję przestudiować kolejne partie materiału dowodowego i wysłuchać świadków. Ich wiarygodność – jak w dobrym dramacie sądowym – weryfikuje się krok po kroku. Przyglądamy się kruchości materii, z jaką obcuje historyk teatru: zdradliwym świadectwom pamięci, niedoskonałym nagraniom, fotografiom, które pozostaną martwe, dopóki nie uruchomi ich wyobraźnia. Badacz nie kryje przed nami swych wątpliwości, emocji ani zmęczenia. Jesteśmy w samym środku zmagań o uchwycenie zamazanego obrazu historii, który co chwila umyka i rwie się jak klatki starego filmu. Oglądamy rekonstrukcyjny performans, pokaz ustanawiania wiedzy na drodze żmudnych dociekań i negocjacji. Książka z pewnością ożywi uniwersyteckie seminaria, może też okazać się użyteczna dla kolejnej generacji praktyków sceny, wojującej z balastem romantycznych mitów. Wypada mieć nadzieję, że polski teatr zechce skorzystać z tej lekcji.
 

autor / Dariusz Kosiński
tytuł / Grotowski. Profanacje
wydawca / Instytut im. Jerzego Grotowskiego
miejsce i rok / Wrocław 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.przeglad.teatrlalek.wroclaw.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij