Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2016
Po wyjściu z teatru
autor: Małgorzata Łukasiewicz
Po wyjściu z teatru
foto:

Awerroes w opowiadaniu Borgesa1 głowi się, co też mogą znaczyć padające w Arystotelesowskiej Poetyce terminy „komedia” i „tragedia”. Tak rozmyślając, podchodzi do okna i widzi, jak na podwórku bawi się troje dzieci. „Jedno, stojąc na ramionach drugiego, naśladowało muezzina […]. To, które je podtrzymywało, nieruchome, było minaretem. Trzecie, utarzane w prochu, na klęczkach, wyobrażało tłum wiernych”. Wieczorem tego dnia Awerroes wysłuchuje relacji podróżnika, którego w Kantonie zaprowadzono do dziwnego domu z malowanego drewna. Był to właściwie jeden olbrzymi pokój z wnękami i balkonami. „We wgłębieniach tych siedzieli ludzie; jedli i pili; podobnie na podłodze; podobnie na tarasie; ci na tarasie grali na bębnach i lutniach, poza grupą piętnastu, a może dwudziestu, która (w purpurowych maskach) modliła się, śpiewała i przemawiała. Byli więźniami – ale nie dostrzegało się krat; galopowali – ale nikt nie dostrzegał koni; walczyli – ale miecze były z trzciny; umierali, a potem znowu podnosili się z ziemi”. „Czyny szalonych” – komentuje to jeden ze słuchaczy. „Nie byli szaleńcami” – wyjaśnia podróżnik. „Przedstawiali, jak mi powiedział jeden z najemników, wydarzenia”.


Opowiadanie to często bywa przywoływane w rozważaniach nad różnicami kultur i nad przekładem. Nadaje się jednak znakomicie także do rozważań nad teatrem, a jeszcze bardziej, gdy chcemy tropić teatralne zjawiska i chwyty poza instytucją teatru.


Tym zajęła się Agata Wittchen-Barełkowska w książce Teatralność w dziele Thomasa Bernharda. Za przedmiot swoich dociekań wybiera – wbrew dominującym tendencjom recepcji Bernharda – nie jego dramaty, nie ich sceniczne realizacje, lecz teatralność, która na różne sposoby manifestuje się w jego prozie. „Świat jego powieści, jak i świat dramatów są bowiem urządzone na podobieństwo teatru, do granic możliwości wykorzystują teatralne metafory, posługują się teatralnymi sposobami percepcji. […] Sceniczny sposób widzenia zdominował nie tylko dramaty […], lecz również, a może przede wszystkim, teksty prozatorskie pisarza” (s. 14 i nast.). Za opcją na rzecz prozy stoi również pewna subiektywna deklaracja natury estetycznej i chwała autorce, która nie waha się wyznać, że „teksty prozatorskie austriackiego pisarza, biorąc pod uwagę formy narracji, konstrukcje bohaterów i świata przedstawionego, są materiałem bardziej interesującym niż teksty dramatyczne” (s. 33). Nie waha się też pośród budzących zachwyt cech jego pisarstwa wymienić „bezczelności”. No bo jak inaczej to nazwać? Trzeba zaiste bezczelności, żeby wyprawiać z nami takie rzeczy, uwodzić potokami słów, zarażać własnymi idiosynkrazjami i nie dawać odzipnąć.


Pomijając dramatyczną twórczość Bernharda, autorka pozostaje przecież w obszarze teatrologii, ściślej: w obszarze pewnego jej nurtu, który wywodzi się od Maksa Herrmanna, założyciela berlińskiego Theaterwissenschaftliches Institut. Jako główna baza teoretyczna przywoływane są prace Eriki Fischer-Lichte o estetyce performatywnej. Teatralność w tym ujęciu staje się ogólnym sposobem rozumienia rzeczywistości, wręcz modelem współczesnej kultury. Podkreśla kreatywny wymiar percepcji, a przedstawienie ujmuje jako zdarzenie współkształtowane na równi przez aktorów i widzów. Na drugi plan natomiast schodzą inne pojęcia, na przykład takie jak pozór, sztuczność, konwencja.


W kolejnych rozdziałach Agata Wittchen-Barełkowska analizuje trzy wybrane motywy twórczości Bernharda: spojrzenie, pamięć i zapis. Jeśli we wstępie autorka prezentuje się jako badaczka, uczennica i kontynuatorka uczonych poprzedników, to dalej występuje przede wszystkim jako czytelniczka, która dysponuje bagażem podręcznym teorii, ale całkiem na własną rękę zapuszcza się w lekturę i dokonuje odkryć.


Pierwszy, najobszerniejszy rozdział zwraca uwagę na motyw widza u Bernharda. Bo czym tak chętnie zajmują się jego bohaterowie? Patrzą, obserwują, podglądają, śledzą i sami bywają przedmiotem czyjegoś oglądu (lub tak im się wydaje). Od razu też patrzenie okazuje się czynnością w mocnym sensie, działaniem wykraczającym poza bierny odbiór w stronę aktywnego sprawstwa, tworzenia, ingerencji – patrzenie zmienia i przedmiot, i podmiot. Patrząc, postaci coś robią. Z pozycji obserwatora przechodzą na pozycję uczestnika, aktora lub reżysera. Pole widzenia przeobraża się w widowisko, cokolwiek się dzieje, ma znamiona kreatywności, spontanicznej improwizacji, wydarzenia.


Reger z Dawnych mistrzów od lat przychodzi do Kunsthistorisches Museum, wpatruje się w ten sam obraz Tintoretta i próbuje przeniknąć sekret obrazu i własnej fascynacji. Ale oto okazuje się, że w Walii istnieje drugi, taki sam obraz, i w dodatku nie sposób rozstrzygnąć, który jest oryginałem, a który kopią lub falsyfikatem. (Tu, rzecz jasna, można otworzyć link do rozważań Waltera Benjamina o dziele sztuki w dobie reprodukcji technicznej). Dla tradycyjnego rozumienia sztuki – tego, które według Bernharda patronuje instytucji muzeów – to katastrofa. Istnienie drugiego egzemplarza narusza przeświadczenia o niepowtarzalności aktu twórczego, wagę autentyzmu i indywidualnego mistrzostwa, które spełnia się i osiąga doskonałość w jednym, wyjątkowym dziele. Inaczej będzie, jeśli włączyć założenie performatywności, do czego zaprasza Wittchen-Barełkowska. Wówczas ważne stają się poczynania Regera, już nie biernego widza, ale aktywnego uczestnika relacji z obrazem. „Sensem jej [sztuki] staje się bowiem w tej perspektywie nie tyle artystyczna doskonałość, co uczestnictwo w procesie, udział widza, odbiorcy w kreacji dzieła, a często nawet przeciwstawienie się temu dziełu, próba jego obnażenia i dyskwalifikacji” (s. 94). Regera zatem można uznać za współtwórcę kontemplowanego obrazu – ewentualnie nawet przyznać mu miano mistrza, ale już całkiem nowego rodzaju.


Konsekwencje takiego podejścia są poważne. Widz zmienia się w aktywnego uczestnika zdarzeń. Przeszłość podlega aktywnym zabiegom i wspominającym albo rekonstruktorom pokazuje się – przedstawia – w coraz to innej postaci. Dynamika kreacji nigdy się nie kończy, tj. nigdy nie znajduje finału w dziele. Zapis nie podsuwa jakiegoś odtąd już niepodważalnego porządku faktów i sensów, jest co najwyżej pewną ofertą, którą w każdej chwili można odwołać. Gdzieś po drodze gubi się różnica między tragedią a komedią. Ostatecznie znika albo przynajmniej ulega zatarciu – bagatela! – opozycja sztuki i rzeczywistości. Rzeczywistość traci znamiona twardej i autonomicznej opoki, rozsypuje się pod naporem nieustającej performatywności. Artystyczna kreacja przestaje być działaniem o wyraźnym konturze i rozlewa się na ogół relacji człowieka z otoczeniem. Nad tym na chwilę się zatrzymajmy.


Awerroes u Borgesa ze zdumieniem przyjmował do wiadomości, że miecze, którymi walczy się w dziwnym domu, zrobione są z trzciny, a na koniec zabici podnoszą się z ziemi.


Teatr jako instytucja, przedstawienie jako produkt działań artystycznych opierają się na pewnej umowie. Widzowie siedzą na widowni, aktorzy grają na scenie, czas trwania spektaklu jest z grubsza ustalony. Aktorzy coś udają i mają to robić jak najlepiej, widzowie mają te wysiłki przyjmować za dobrą monetę, ale w ściśle określonych granicach. Brawa nagradzają sztukę przedstawiania, niekoniecznie przedstawiane zdarzenia. Potem zapada kurtyna, aktorzy zdejmują kostiumy, widzowie wkładają palta i wszyscy wracają do domu, czyli do rzeczywistości. A następnego dnia, zgodnie z planem repertuarowym, wszystko się powtórzy. Zgoda, jeden spektakl może się od drugiego minimalnie różnić, ale będą to różnice akcydentalne, nienaruszające zasady. Zasadniczo bowiem Hamlet znowu zada to samo wielkie pytanie, a Don Juan znowu będzie się źle prowadził.


Agata Wittchen-Barełkowska słusznie zauważa, że „jedną z ulubionych Bernhardowskich konstrukcji” jest powtórzenie (s. 17). Czy nie wybiera sobie bohaterów borykających się z tym samym zadaniem, które zazwyczaj okazuje się niewykonalne? Reger regularnie zasiada w sali Bordona i kontempluje swój ulubiony obraz. Rudolf z Betonu wciąż zabiera się do napisania pracy o Mendelssohnie-Bartholdym. Murau z Wymazywania wciąż przystępuje do pozbierania i uporządkowania przeszłości własnej i rodzinnej. Trójka postaci z Gehen odprawia wciąż ten sam rytuał spaceru i wymienia te same argumenty. Z ust narratora lub postaci padają nieodmiennie te same napaści na Austrię, mieszczaństwo i instytucje publiczne. Powtarzają się nawet identyczne sekwencje słów, całe ustępy. I jeszcze jeden ulubiony chwyt Bernharda: przytaczanie cudzych wypowiedzi, nawracających jak uporczywe echo.


Ale co dzieje się, jeśli zakładać nieustanną performatywność ludzkich działań? Nie można wówczas mówić o powtórzeniach. Nic już się nie powtórzy, wszystko będzie się „wydarzało”, nieoczekiwanie i spontanicznie, bo każdy akt przekształca zastaną konstelację i na nowo, inaczej ustawia wszystkie jej elementy. Siłą rzeczy wszystko przenosi się na płaszczyznę, gdzie żadne umowy nie obowiązują i nic nie zostało raz na zawsze ustalone. Wszechobecna performatywność przesuwa akcent z finalnego dzieła na niekończący się proces twórczy i, rzec można, utrzymuje świat w nieustannym ruchu.


„W performansie nie sposób przewidzieć jego zakończenia danego wieczoru. Nawet jeśli jest on odgrywany kolejny raz, istnieje zawsze kilka możliwości działania, każdorazowo mogą się pojawić nowe pomysły i zostać wykorzystane przez artystę lub widzów” (s. 139).


Jednym z ciekawie analizowanych w tej książce chwytów narracyjnych Bernharda jest moment „wyjścia z ciemności” (s. 43 i nast.). Taka czy inna sytuacja wynurza się nagle na światło, jak odsłona w teatrze, gdy podnosi się kurtyna i reflektor wydobywa z ciemności akcję sceniczną. Sytuacja została wyodrębniona, wyeksponowana, napompowana szczególnym znaczeniem, nabrała waloru wyjątkowości. Stała się wydarzeniem, zaskoczyła nas. Podobnie – można by zauważyć – język Bernharda, jego charakterystyczna skłonność do emfazy i właściwa mu „bezczelność”, potrafi galwanicznie ożywiać nawroty fabuły i wypowiedzi, nasycać je energią, tak że za każdym razem mogą zaskoczyć i przemówić świeżo, jak gdyby po raz pierwszy.


Wysłuchawszy uwag z Dawnych mistrzów, niby żegnamy się z kultem oryginału, ale można też powiedzieć, że w gruncie rzeczy odtąd mamy do czynienia wyłącznie z oryginałami. Nie ciągną już za sobą orszaku kopii i replik, sterczą samotnie, osobno. Bo jeśli nic się nie powtarza, to będą tylko wydarzenia, i każde będzie inne, jedyne w swoim rodzaju, nowe, wyjątkowe – każde będzie oryginalne.


Rudolf swoje wieczne przymiarki do napisania studium o Mendelssohnie-Bartholdym nazywa „próbami” i to słowo maniakalnie nawraca w jego monologach:


„Zawsze próbowałem rozpocząć mojego Mendelssohna-Bartholdy’ego”.
„Moja próba się nie powiodła”.
„Musiałem wybyć, co najmniej uczynić próbę, aby w Palmie zabrać się do pracy, co najmniej uczynić próbę, nieustannie podpowiadałem sobie słowa, co najmniej uczynić próbę”.


„Zamiast gotowego dzieła, ma się tu do czynienia z wydarzeniem czy raczej kolejnymi zdarzeniami, z procesem powstałym na skutek kolejnych prób”, pisze Wittchen-Barełkowska (s. 236). „Zdarzenie” to pojęcie bardzo w duchu antropologii performatywności, podobnie jak „próba”, zresztą dodatkowo przecież zakorzeniona w praktykach teatralnych. Przedstawianie procesu twórczego jako „kolejnych prób nie osiągających w końcu zamierzonego celu”, zwłaszcza gdy rozciąga się to na całość ludzkiego życia, można odczytywać jako wyraz „głębokiego pesymizmu” (s. 238). Autorka proponuje jednak inne odczytanie. Wysiłki, nigdy nie uwieńczone doskonałym dziełem, można jej zdaniem widzieć jako przejaw „genialnej niedoskonałości”, która zachwyciła kiedyś Rudolfa w muzyce. „»Genialna niedoskonałość« staje się pochwałą procesu, trwania w działaniu, podejmowania kolejnych prób, niezależnie od czekającego twórcę finału” (s. 238 i nast.).


Tu mamy pewien kłopot. Czy naprawdę można w tym kontekście mówić o „pochwale”? To słowo wydaje się wzięte z całkiem innej bajki. Sugeruje, że w grę wchodzi jakiś świadomy wybór, a zatem także jakiś podmiot, w miarę stabilny i integralny, dysponujący wolną wolą, mający przed sobą alternatywne rozwiązania. Ale czy rozpędzona machina performatywności pozostawia w ogóle miejsce dla takiej instancji jak podmiot albo czy dopuszcza jakieś alternatywy?


I druga sprawa, przy Bernhardzie istotniejsza. Nie ma rady, to Bernhardowskie „trwanie w działaniu”, ten nieskończony szereg prób i porażek bardzo przypominają dzieje Syzyfa. Żeby uratować Syzyfa, Camus swego czasu pozwolił mu zawłaszczyć wyrok losu, obdarzył go samoświadomością i przydał mu nieodłączną towarzyszkę – pogardę . Ale czy u Bernharda znajdujemy ślady podobnego upodmiotowienia? Chyba nie. Bernhard raczej zadziera z rozmaitymi projektantami podmiotowości, wojuje z Pascalem, Kartezjuszem, Kantem, Wittgensteinem.


Kafka w liście do Mileny (z września 1920 roku) pokazuje inny aspekt „trwania w działaniu”. To przykład nieodległy od zamysłów Bernharda, a wart tu przytoczenia, bo odwołuje się do analogii życia i sztuki, w dodatku do sztuki operowej, najbardziej sztucznej, umownej i czasem niewolnej od domieszki kiczu. Ktoś leży na łożu śmierci i mówi: „Strawiłem życie na bronieniu się przed chętką, by je zakończyć”. Uczeń wyśmiewa się z nauczyciela, który mówi wciąż o śmierci: „Mówisz wciąż o śmierci, a jednak nie umierasz”. „A jednak umrę. To właśnie mój końcowy śpiew. Jeden śpiewa dłużej, drugi krócej. Ale różnica sprowadza się zawsze tylko do kilku słów”. Kafka konkluduje: „To racja i niesłusznie jest wyśmiewać się z bohatera, który ze śmiertelną raną leży na scenie i śpiewa arię. Latami leżymy i śpiewamy” .


Może jednak należałoby się zastanowić, czy kategoria performansu nie traci w pewnym momencie swojej monopolistycznej ważności. Bernhard bowiem wodzi nas za nos. Owszem, z lubością wybiera sobie bohaterów zabierających się wciąż do tego samego zadania, mimo porażek. Owszem, robi wszystko, aby nadać tym próbom walor „wydarzeń”, w otoczce improwizacji, nadziei, nieprzewidywalności, egzystencjalnej przygody, życiowego hazardu. Zarazem robi równie dużo, by uwydatnić przeraźliwie jałowy bieg tych prób, bliskich obsesji i kompulsywnego natręctwa, doprowadzających bohaterów do obłędu i samobójczej śmierci. Wieczna kreatywność co chwila obraca się w swoją karykaturę – monstrualną i okrutną. Wittchen-Barełkowska trafnie zauważa, że Bernhard lubi operować parą „z jednej strony / z drugiej strony” (s. 271). Czy nie na tym między innymi polega wielkość jego prozy, że potrafi mistrzowsko balansować na wąziutkiej grani, w punkcie przechyłu, skąd widać obie strony?
 

 

1. J.L. Borges, Dociekania Awerroesa, [w:] tegoż, Alef, tłum. Z. Chądzyńska, A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1972, s. 102 i nast.
2. Por. A. Camus, Mit Syzyfa, [w:] tegoż, Dwa eseje, tłum. J. Guze, Warszawa 1992.
3. F. Kafka, Briefe an Milena, Frankfurt am Main 1983, s. 282 i nast.
 

autor / Agata Wittchen-Barełkowska
tytuł / Kategoria teatralności w dziele Thomasa Bernharda
wydawca / Wydawnictwo Nauka i Innowacje
miejsce i rok / Poznań 2014
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij