Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2016
Remastering Stanisławskiego
autor: Jolanta Kowalska
Remastering Stanisławskiego
foto:

Nie znam innej książki o teatrze, która byłaby równie mądrą książką o życiu. Jej autor sięga do bardzo starej tradycji pisarskiej z czasów, w których humanistyki nie krępowały jeszcze wewnętrzne podziały. Nie było dyscyplin ani specjalistycznych gett, dzięki czemu umysł mógł sobie hasać bezkarnie po nieograniczonych obszarach wiedzy. Przeżyć na scenie Tomasza Kubikowskiego jest właśnie takim manifestem cudownej swobody myślenia. Nie da się tej książki wcisnąć do żadnej gatunkowej szufladki. Jest erudycyjnym esejem, rozprawą filozoficzną i zarazem kawałkiem świetnej prozy.


Przyszło mi do głowy, że skądś znam już ten styl niezobowiązującej pogawędki, pozwalającej niepostrzeżenie przeprowadzić czytelnika przez zazwyczaj niełatwe do sforsowania zasieki naukowego wywodu. Takiego kamuflażu używał mistrz autora, Zbigniew Raszewski. Teatr w świecie widowisk, dzieło, w którym profesor dał zarys własnej teorii teatru, przybrało formę epistolarną. Od momentu jego wydania badacze debatujący nad naturą i pochodzeniem teatru kilka razy już wywracali stolik, lecz książka wciąż smakuje wyśmienicie. Podejrzewam, że taki certyfikat niezniszczalnej młodości mają też ostatnie prace Kubikowskiego: Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra i Przeżyć na scenie. On również – podobnie jak Raszewski – wciąga czytelnika w misterną grę, reżyseruje go sobie, obsadzając w roli słuchacza wykładu, widza odmalowywanych z rozmachem sytuacji i scen, bądź współuczestnika interdyscyplinarnej wycieczki.


Obie książki dotyczą różnych spraw, lecz pewnie nie przypadkiem ułożyły się autorowi w dyptyk. Pierwsza traktuje o mało znanym w Polsce cyklu powieściowym Goethego, druga – o pozornie dobrze znanym dziele teatralnym Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego. Obie mówią o człowieku wrzuconym w świat – o tym, jak się z nim ściera, jak utrzymuje się na powierzchni życia i na ile w tej grze (o życie właśnie) pomocny jest teatr. Temu służy zastosowany w obu dziełach kostium powieści formacyjnej.


Przeżyć na scenie to rzecz nie tylko o metodzie aktorskiej, lecz może przede wszystkim – o dramacie istnienia, który przenika wszystkie wymiary życia na ziemi, biorąc początek w molekularnym mikrokosmosie przyrody.


Zaskakujące, że do tych rozważań, posiłkujących się najnowszymi osiągnięciami nauki, przywiódł autora Stanisławski, człowiek, którego dzieło – przez teatr współczesny wzgardzone – podzieliło los eksponatów zesłanych na wygnanie do muzealnych piwnic. O takich przedmiotach się wie, że są w inwentarzu, lecz nikogo nie korci, by się im raz jeszcze w świetle dziennym przyjrzeć. Kubikowskiego korciło i dokonał starannych, prawdziwie archeologicznych oględzin, zdejmując warstwa po warstwie narosłe wokół „systemu” Stanisławskiego pokłady interpretacji, stereotypów i translatorskich przekłamań. Razem z autorem cofamy się do początków księgi życia Konstantego Siergiejewicza, ściślej – do samych bólów porodowych, w jakich powstawała Praca aktora nad sobą, a więc problemów z doborem formy pisarskiej, z redakcją tekstu, z tytanicznym i nieskutecznym wysiłkiem, by odpowiednie dać rzeczy słowo. Ta męka twórcza miała obiektywny powód. Stanisławski musiał uważnie dobierać słowa, by w opisie swojej metody nie zawadzić o pojęcia trącące ideologiczną kontrabandą. Argusowe oko Wielkiego Językoznawcy śledziło każdy odruch pojęciowej niesubordynacji – zwłaszcza u artystów. Mimo stylistycznej ekwilibrystyki, w Pracy aktora nad sobą znalazło się trochę terminów ideowo „mętnych”, nielicujących z postawą socjalistycznego twórcy, który – zamiast odwoływać się do tak podejrzanych pojęć jak „dusza” czy „podświadomość” – powinien twardo stać na marksistowskim gruncie. Nic dziwnego, że po śmierci Stanisławskiego usiłowano naprostować kręte ścieżki jego myśli i oczyścić je z heretyckich naleciałości. Wielkie zasługi na tym polu oddał asystent Stanisławskiego, namaszczony na dziedzica jego dzieła – Michaił Kiedrow. To on uwolnił dzieło mistrza z nalotów mistycyzmu, głosząc jego prawomyślną wykładnię pod hasłem „metody działań fizycznych”. Egzegeza Kiedrowa stała się fundamentem przystosowanej do potrzeb socrealizmu i propagowanej w szkolnictwie całego bloku krajów demokracji ludowej interpretacji dzieła rosyjskiego reformatora. Do tekstów źródłowych mało kto sięgał, tym bardziej że mistrz nie wyrażał się w nich jasno.


Remastering Stanisławskiego, dokonany przez Tomasza Kubikowskiego, odsłonił w całej okazałości dramat pisarski, z jakim zmagał się Konstanty Siergiejewicz, usiłując ująć w słowa coś, czego tak naprawdę nazwać się nie dało. Czego szukał? Za jakimi mirażami gonił? Odpowiedź jest zaskakująca. Autor książki dowodzi, że intencją Stanisławskiego nie było – jak się powszechnie sądzi – sporządzenie uniwersalnego przepisu na sztukę aktorską, lecz poszukiwanie sposobu, w jaki na scenie mógłby się uobecnić naczelny dramat egzystencji – dramat walki o przetrwanie.


Opisane w Pracy aktora nad sobą ćwiczenia inicjujące Kubikowski porównuje do stosowanej w fenomenologii procedury redukcji. Adepta, zanim stanie się aktorem, trzeba ociosać, oczyścić z życiowych nawyków i fałszywych wyobrażeń, zanurzyć w nowym początku. To przejście przez punkt zerowy, przez „pozorną śmierć”, miało służyć wykształceniu specjalnych dyspozycji poznawczych. By wyjaśnić, o co chodziło Stanisławskiemu, Kubikowski sięga do odkryć nauk przyrodniczych z końca XX wieku. Przede wszystkim do nowej nauki o świadomości, której model, rewolucjonizujący dotychczasowe wyobrażenia o ludzkiej psychice, opisał brytyjski filozof John Searle w pracy Umysł na nowo odkryty. Ten przewrót miał ścisły związek z nową odsłoną teorii ewolucji, zwaną „darwinizmem neuronowym”. Pod koniec XX wieku amerykański biolog Gerald Edelman, postawił tezę, że podstawowym działaniem wszystkich istot żyjących jest „rozpoznawanie”. Ten rodzaj aktywności staje się udziałem całych populacji, jej efektem jest dostosowanie gatunku do warunków środowiska. Koszta operacji są wysokie – część osobników, na skutek błędów, niesprzyjających okoliczności czy też przypadku, ginie. „Ewolucja działa przez selekcję, a nie instrukcję” – pisze Edelman. Nie ma z góry założonego celu, jest efektem dość dramatycznego w swoim przebiegu procesu. Ta sama zasada zachodzi w działaniu ludzkiego mózgu, który jest czymś na kształt populacji neuronów. Człowiek nie otrzymuje ze świata żadnej gotowej wiedzy, która ułatwiałaby mu przeżycie, jego mózg sam ją wytwarza na podstawie aktywnych rozpoznań. W świetle ustaleń nowoczesnej neurobiologii świadomość jest zjawiskiem czysto przyrodniczym, jej działanie stymulują przepływy impulsów w obrębie rozmaitych konfiguracji neuronów. Nie istnieje zatem nic takiego jak pamięć, rozumiana jako archiwum zgromadzonej w życiu wiedzy i wspomnień. Fałszywy jest również psychoanalityczny obraz podświadomości, jako głęboko w fałdach jaźni zakonspirowanego ośrodka, zarządzającego ludzkimi emocjami. Są tylko odpowiednie połączenia neuronów, jedne z nich utrwalają się, inne – giną. Nasza wiedza i orientacja w świecie kształtuje się na gruncie sytuacyjnego rozpoznania. Rozpoznanie poprzedza dyskurs, jest czynnością przypominającą wyrąbywanie ścieżek w dziewiczym lesie. Jeśli okaże się fortunne, zostanie utrwalone przez odpowiednie kombinacje neuronów. Powstanie instrukcja, a więc fundament wiedzy, jak postępować w określonych okolicznościach. Od jej celności i precyzji wiele zależy. Czasem na cienkim włosku instrukcji wisi nasze życie.


Tomasz Kubikowski czyta koncepcję teatru Stanisławskiego jako modelową przestrzeń rozpoznania, symulator do generowania instrukcji. To doświadczenie przeddyskursywne, źródłowe, którego nie przesłania żadna aprioryczna wiedza. Właśnie dlatego Stanisławskiemu brakowało słów, dlatego krążył wokół metafor i opisowych figur narracyjnych, nie mogąc nazwać wprost istoty swoich poszukiwań. Dlatego też dzieło, które miało stać się księgą życia, rozpadło się jak domek z klocków, z których uczniowie, wielbiciele i cenzorzy mogli budować potem własne konstrukcje, na miarę aktualnych potrzeb. Rzeczywiste cele autora Pracy aktora nad sobą stały się możliwe do odcyfrowania dopiero w kilkadziesiąt lat później, gdy intuicjom rosyjskiego reformatora przyszły z odsieczą odkrycia naukowe, rewolucjonizujące nasze spojrzenie na organizację i sposób działania mikrokosmosu świadomości.


„System” Stanisławskiego nie służył zatem doskonaleniu sztuki przedstawiania, lecz – jak pisze Kubikowski – umiejętności stworzenia „alternatywnego życia w osobnym, swoistym ekosystemie sceny”. W tej niszy chciał praktykować sztukę „przeżywania” w sytuacjach, w których trzeba zawiesić wszystkie gotowe sądy o świecie, wszelkie nawyki i instrukcje, i stanąć oko w oko z tym, co nierozpoznane. Służyć temu miał zestaw specjalnych ćwiczeń dla adeptów, wymagających, by stawili czoła nadzwyczajnemu spiętrzeniu dramatycznych okoliczności. Do takich należała etiuda uczennicy Małoletkowej, której zalecono, by wyobraziła sobie, że musi odnaleźć w fałdach kurtyny wpiętą tam nieopatrznie, drogocenną szpilkę do włosów, której spieniężenie umożliwi jej opłacenie czesnego w szkole aktorskiej. Dziewczyna wykonała to zadanie zadowalająco dopiero wówczas, gdy się z nim zidentyfikowała i uwierzyła, że od tego nieistniejącego przedmiotu zależy jej własna przyszłość. Magiczne „gdyby” Stanisławskiego służyło więc przeszczepieniu psychiki aktora na grunt obcego świata. Fikcja sceniczna miała stanowić otulinę tak wiarygodną, aby ów implant mógł się z nią organicznie zespolić. Autor Pracy aktora nad sobą pragnął, by teatr demonstrował „na sucho” i bez ostatecznych konsekwencji walkę żywego organizmu o przetrwanie.


W ten sposób avant la lettre zdefiniował Stanisławski performatywną kondycję człowieka. Każda sytuacja aktywnego rozpoznawania otoczenia przybiera bowiem kształt performansu. A performans jest prawzorem dramatu egzystencji. To zderzenie instrukcji i selekcji, ślepa wymiana ciosów ze światem, która może jednak otworzyć jakąś drogę. To wreszcie sztuka przeżycia. „Aktor – pisze Kubikowski – jest performerem do kwadratu – performerem, który swym performansem rozpoznaje właśnie ludzki performans”.


Przedmiotem kunsztu aktorskiego byłaby więc realizacja i umiejętność ponawiania doświadczenia istoty żywej, wrzuconej w nieoswojone środowisko, gdzie trzeba zawalczyć o własne być albo nie być. Teatr ma pokazać te zmagania w odpowiedniej kondensacji, stawiając jednostkę wobec wyzwań rozstrzygających o jej losie. Nie chodzi więc o żadną imitację życia, lecz o uwicie sobie gniazda na scenie – i próbę przeżycia w nim, mimo niesprzyjających warunków. „Sztuka zaczyna się wtedy – pisał Stanisławski – […] kiedy nie ma roli, jest za to »ja« w okolicznościach danych w utworze”. Aktor zatem powinien być kimś takim, jak człowiek stawiający pierwsze kroki na księżycu. Rozpoznawana przezeń sytuacja i płynące z tej ekspedycji wnioski dla widza będą już przedmiotem poznania, instrukcją, która może pomóc odpowiednio ustawić wektory własnego życia. Cała gama obmyślonych przez Stanisławskiego technik aktorskich miała służyć uwiarygodnieniu tego doświadczenia. Ćwiczenia uwagi, procedury „dostosowania” do otoczenia scenicznego, sposoby uaktywniania pamięci emocjonalnej – to wszystko tryby maszynerii ułatwiającej aktorowi zainstalowanie się w świecie fikcji. Za najmniej fortunny element „systemu” Kubikowski uznaje zalecaną przez Stanisławskiego operację określenia „zadania naczelnego” roli. Mówiąc wprost, autor Przeżyć na scenie nie pozostawia na tym koncepcie suchej nitki. Bo po cóż by miał aktor brnąć w dziewicze, przeddyskursywne gąszcze, gdyby cel jego wyprawy dał się ująć w gładkiej instrukcji? Ta dyrektywa, skądinąd wciąż popularna na wydziałach aktorskich, wywraca, zdaniem badacza, misterny gmach myśli Konstantego Siergiejewicza.


Pora zastanowić się, jakie pożytki możemy mieć dziś z tej odświeżającej lektury jednego z najbardziej zmitologizowanych dzieł w historii teatru? Jest mało prawdopodobne, by jej beneficjentką stała się sztuka aktorska. Teatr znacznie chętniej zajmuje się dziś dystrybucją instrukcji z drugiej ręki, niż poszukiwaniem doświadczeń źródłowych. W zremasterowanym traktacie Stanisławskiego z pewnością znalazłby bliskie sobie idee Krystian Lupa. On również dąży do zainicjowania na scenie procesów, które dałyby aktorowi poczucie organicznej jedności z przedstawianym światem. W jego pracy nie ma odgórnie założonych celów – każdy spektakl jest rejsem w nieznane. Aktorzy pozwalają na daleko idącą emancypację postaci, rozpoznając ich pragnienia i potrzeby, i to one finalnie określają kurs tej podróży. Myślę, że książkę Kubikowskiego z zainteresowaniem przeczytałaby również Krystyna Skuszanka. Ta zapomniana już dziś reżyserka zrealizowała we Wrocławiu na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku dość intrygujący cykl przedstawień na kanwie dramatów Szekspira, Calderona i Słowackiego, które łączył motyw teatralnego snu. W tej sekwencji arcydzieł powtarzało się obsesyjnie pytanie: dlaczego na scenie powraca się wciąż do tych samych, przerażających fabuł, skoro ludzkość nie staje się przez to mądrzejsza, a historia brnie w coraz gęstszy mrok? Czym jest ten niekończący się kołowrót opowieści? Odpowiedź następowała w Burzy – spektaklu bardzo osobistym, o mocnym, klarownym przesłaniu. Prospero objaśniał w nim sens teatru jako miejsca praktykowania życiowej mądrości. Jej gwarantem nie jest wiedza, lecz doświadczenie. I o to doświadczenie stawali się bogatsi bohaterowie spektaklu. Pusta scena to miejsce próby, którą trzeba ponawiać, choć nigdy nie będzie pewności, czy to kogokolwiek uchroni przed katastrofą.


A katastrofa czai się wszędzie. Jeśli życie jest nieustającym performansem, to wystarczy jeden fałszywy krok, drobna niedyspozycja formy lub błąd w instrukcji, by nastąpił prawdziwy koniec świata. Przeżyć na scenie mówi o tym, jak ryzykowną grę prowadzimy na co dzień, usiłując przeżyć w prawdziwym życiu. W szerszej perspektywie nasze indywidualne dramaty nie mają jednak znaczenia, są częścią wielkiego dramatu ewolucji, w którym nieustannie pracują selekcyjne młyny. W tej naturalistycznej wizji nie ma miejsca na dobro i zło, nie mieszczą się w niej jakiekolwiek wyobrażenia o równowadze moralnej świata. Naprzeciw siebie stają interes gatunku i sztuka przetrwania, którą możemy doskonalić, bez ostatecznej gwarancji sukcesu. Humanistyczna narracja o sensie i celu życia, wmontowana w dyskurs przyrodniczy, brzmi przerażająco. To rzecz dla ludzi o mocnych nerwach.
 

autor / Tomasz Kubikowski
tytuł / Przeżyć na scenie
wydawca / Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza
miejsce i rok / Warszawa 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij