Zawodowcy

Formigoni specjalizował się w błyskotliwym łączeniu praktyk tradycyjnych ze sztuką współczesną. Pod jego kierunkiem międzynarodowy zespół artystów brawurowo odgrywał spektakl I due impostori, zabawną historyjkę z udziałem wszystkich głównych masek komedii dell’arte. W roli Kapitana, jednego z dwóch tytułowych oszustów, występował mój przyjaciel z Aten, znakomity grecki aktor i reżyser Marinos Mouzakis. W przedstawieniu mówił oczywiście po grecku. Capitano, czyli znany i uwielbiany od antyku żołnierz samochwał, spec od „niedorzecznych fantazji”, w komedii dell’arte od początku chełpił się i przechwalał, żonglując bezmyślnie językami i dialektami.

Le Forche grali wszędzie. W miastach i wsiach, w teatrze wybudowanym na posiadłości reżysera, a nawet przed pałacem lokalnego „króla plastiku”. Wartkie widowisko przyjmowane było zawsze entuzjastycznie. Formigoni wyjaśnił mi, że renesansowa komedia dell’arte przeżywała we Włoszech drugą młodość, w dużym stopniu dzięki wielkim reżyserom dwudziestowiecznego teatru. Craig, Meyerhold, Wachtangow, Reinhardt, Brecht czy Strehler, a ostatnio szczególnie Dario Fo, nie tylko ożywili tę sztukę, ale też ją uwspółcześnili. W Polsce improwizowana komedia aktorów nigdy nie była tak popularna jak we Włoszech. Rodzimi uczeni także ten temat omijali. Pierwsza naukowa monografia ukazała się dopiero przed niespełna rokiem. Monika Surma-Gawłowska, znawczyni teatru włoskiego, zatytułowała swoją najnowszą książkę po prostu Komedia dell’arte.

Surma-Gawłowska to także znakomita tłumaczka. Trzecią część tomu, najobszerniejszą, wypełnia antologia tekstów źródłowych, w polskim przekładzie i włoskim oryginale. Wszystkie cytaty w książce podawane są także w dwóch językach. Taka praktyka wciąż nie jest standardem w naszych publikacjach naukowych. Autorce i wydawnictwu należą się więc pochwały. Książka jest też bogato ilustrowana, w tym szesnaście ilustracji jest kolorowych, a ponad sto czarno-białych. Wiele zajmuje całą stronę. Surma-Gawłowska podejmuje, moim zdaniem bardzo udaną, próbę obalenia stereotypowych poglądów na temat komedii dell’arte jako sztuki wulgarnej, niskiej czy mało wyrafinowanej. Już we wstępie podkreśla, że termin „commedia dell’arte” oznacza „teatr zawodowy”, a na wielu stronach swej monografii przytacza dziesiątki przykładów wybitnie utalentowanych artystów, do dziś w Italii pamiętanych, jak Isabella Andreini z legendarnej trupy Comici Gelosi. Monografia Surmy-Gawłowskiej już dziś może być zaliczona do klasyki polskiego piśmiennictwa naukowego. Badacze i studenci otrzymują kompetentną i bardzo obszerną apologię komedii dell’arte.

Autorka jest italianistką, pracownikiem naukowym Instytutu Filologii Romańskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Wspominam o tym, bo – jak mi się wydaje – literaturoznawcza perspektywa w dużym stopniu zaważyła na treści książki. Surma-Gawłowska świetnie interpretuje i przekłada dawne teksty, rzetelnie prezentuje teorie i stanowiska komentatorów współczesnych. Obficie cytuje szczególnie prace uczonych włoskich, co jest oczywiste, bo któż lepiej mógłby rozumieć trudne gry językowe renesansowych aktorów i pisarzy. Najważniejszym dziś i najpłodniejszym badaczem komedii dell’arte jest prawdopodobnie Siro Ferrone, profesor uniwersytetu we Florencji, często przywoływany przez Surmę-Gawłowską w monografii. Autorka z uwagą przestudiowała również głośne prace autorów anglojęzycznych, jak Robert Henke z Uniwersytetu Waszyngtona w St. Louis czy Margaret A. Katritzky z Open University.

W części pierwszej Surma-Gawłowska prezentuje konteksty społeczno-historyczne komedii dell’arte. Krótko omawia włoski teatr w wieku XVI, wzorem innych badaczy podkreśla rolę placu targowego i działalności wszelkiej maści szarlatanów w narodzinach komedii improwizowanej. Zwraca uwagę na wędrowny charakter wczesnych zespołów. Krótko referuje zagraniczne podróże komediantów, także do Polski. Dyskutuje dowody obecności kobiet na scenie. Dość szczegółowo przedstawia krytyczne głosy Kościoła i polemiki obrońców sztuki.

Szkoda tylko, że krakowska uczona nie podjęła próby usytuowania komedii dell’arte w szerszych ramach ideologii epoki. Sztuka ta znakomicie realizowała humanistyczną wizję człowieka jako twórcy samego siebie. Florentyński dyplomata i uczony Giannozzo Manetti już w roku 1492 pisał w ekstazie: „Wszystko, co nas otacza, jest naszym dziełem, dziełem ludzi, widząc te cuda rozumiemy, że możemy tworzyć rzeczy lepsze, piękniejsze, doskonalsze niż dotąd”. Teatr zawodowych aktorów, którzy nie odgrywali na scenie scenariuszy napisanych przez kogoś innego, jak w średniowieczu, ale sami byli autorami własnych improwizacji, wcielał humanistyczną wizję geniusza. Konteksty te świetnie zrekonstruował Scott McGehee w artykule otwierającym The Routledge Companion to Commedia dell’Arte, zbiór tekstów wybitnych badaczy z całego świata, opublikowany w styczniu 2014 (Surma-Gawłowska nie wymienia tej pozycji w bibliografii).

W części drugiej Komedii dell’arte autorka konfrontuje założenia teoretyczne z poetyką przedstawień. Omawia więc sławne typy sceniczne. Krótko pisze o masce i scenariuszu. Wnikliwie dyskutuje relację pomiędzy tekstem i improwizacją, obalając przy okazji kolejny mit. Improwizacje wykonawców komedii dell’arte bywały sumiennie przygotowywane. Najlepsi artyści sowicie korzystali w swych popisach z „zapasów wyuczonych słów”, zwanych generici, i z lazzi, zabawnych etiud, zwykle bez związku z fabułą. Czterdzieści stron autorka poświęca analizowaniu przedstawienia. Prezentuje repertuar, strategie sceniczne (przebieranki, bastonate, sceny szaleństwa). Omawia scenografię i rekwizyty, a także wykorzystanie muzyki, śpiewu i tańca. Wyjaśnia, kto siedział na widowni. Dowodzi, że najlepsze zespoły unikały występów na ulicach czy placach targowych, bo trudno było takie spektakle biletować. Początkowo aktorzy wynajmowali sale od Żydów, szybko jednak zamożni arystokraci odkryli w komediantach atrakcyjne źródło dochodów. W Wenecji już w 1581 rodziny Michiele i Tron wzniosły dwa w miarę nowoczesne teatry.

W książce Surmy-Gawłowskiej zabrakło mi pogłębionej analizy performatywnej komedii dell’arte, sztuki z natury wymykającej się studiom literaturoznawczym. Maska omówiona została lakonicznie na czterech stronach, wbrew wielu współczesnym opracowaniom. Michèle Clavilier i Danielle Duchefdelaville zatytułowali nawet swoją monografię wprost: Commedia dell’arte: Le jeu masqué (brak tej pozycji w bibliografii Surmy-Gawłowskiej). Tylko dwie strony poświęca autorka omówieniu lazzi. Nie wspomina o papirusie przechowywanym w Perugii ze spisem lazzi, ani też nie przywołuje żadnej książki czy artykułu Mela Gordona z Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Gordon – uczony, performer i reżyser – wiele lat poświęcił na wyjaśnienie fenomenu lazzi, testując swoje rekonstrukcje w praktyce.

Wbrew krytycznym uwagom bardzo szanuję wybory autorki i uważam, że każdy uczony ma prawo do własnej wizji zjawiska, które bada, a szczególnie uczony tej klasy co Monika Surma-Gawłowska. Autorka jest bezsprzecznie największym w Polsce ekspertem od komedii dell’arte. Moje główne zastrzeżenie dotyczy kwestii, zdawałoby się, bardziej marginalnej, indeksu. Nie pierwszy raz podnoszę tę kwestię. Zupełnie nie potrafię zrozumieć, dlaczego polscy badacze ignorują indeksy, powierzając je zwykle asystentom. Kończy się to mało użytecznym spisem nazwisk z wykazem stron, na których owe nazwiska się pojawiają. Taka książka jest mało przyjazna dla czytelnika.

A przecież z komedią dell’arte wiąże się cała masa specjalistycznych terminów, już choćby nazw osławionych masek. Wyrazy te, ważniejsze od nazwisk, powtarzają się w książce często w bardzo różnych kontekstach. Brak rozwiniętego indeksu rzeczowego sprawia, że każda próba zgłębienia na przykład postaci Arlekina kończy się żmudnym wertowaniem stron. Indeks we współczesnym piśmiennictwie naukowym pełni funkcję szczegółowej mapy topografii tekstu, tylko sam autor może taki indeks stworzyć. Surma-Gawłowska pisze bardzo dobrze, ale konstrukcja narracji jest konserwatywna. Książka składa się z długich ciągów tekstu. Nazwiska i nazwy często się powtarzają. Żeby na przykład uchwycić historię i rozwój zespołu Gelosi, najsławniejszej trupy w dziejach komedii dell’arte, trzeba przewertować wiele różnych podrozdziałów.

Surma-Gawłowska ignoruje też opinie współczesnych praktyków teatru. Co wydaje się oczywiste, bo ludzie ci żyli kilkaset lat po rozkwicie renesansowej sztuki improwizacji. Żywe doświadczenie bywa jednak źródłem wiedzy niedostępnej teoretykom. Włoscy artyści z Teatro Le Forche dali mi przed laty kilka lekcji gry w masce. W komedii dell’arte maska zasłania tylko górną połowę twarzy, nie przypomina więc maski antycznej, zakrywającej, jak hełm, całą głowę. Nałożenie maski dell’arte nie nadawało mi więc zupełnie nowej tożsamości, bo część mojej twarzy pozostawała wciąż widoczna. Mogłem też swobodnie mówić. Maska nie tyle mnie przemieniała, ile raczej modyfikowała i wzmacniała. Taka maska stawała się częścią mojej własnej twarzy. Umożliwiała mi eksperymentowanie z radykalnymi i nie zawsze legalnymi zachowaniami. „Kiedy po spektaklu zdejmuję maskę dell’arte – zauważył kiedyś Dario Fo – to jakbym pozbawiał się części twarzy”. Niezwykłe przeżycie…