Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2016
Portret artysty
autor: Piotr Olkusz
Portret artysty
foto:

Już w pierwszym akapicie swojej książki Teatr Apollinaire’a Agnieszka Włoczewska pisze, że w latach 2013–2018 przypadają setne rocznice związane z życiem i twórczością francuskiego twórcy. Chodzi o jubileusz wydania Alkoholi oraz setną rocznicę śmierci. Ale autorka wspomina też między innymi o wystawieniu Cycków Terezjasza (1917) – „stulecia w sposób naturalny przypominają o roli, jaką odegrał, skłaniają do pochylenia się nad twórczością oraz do postawienia pytań o stan badań i ich zakres”. To ja przypomnę o jeszcze jednym stuleciu – w przyszłym roku mija sto lat od I Wystawy Ekspresjonistów Polskich, uważanej dziś za symboliczny początek polskiej awangardy. Właśnie kontekst 2017 roku ogłoszonego „rokiem awangardy” – idea zrodziła się w łódzkim Muzeum Sztuki i rozpaliła dziesiątki instytucji oraz Polski Komitet ds. UNESCO – nieustannie powracał, gdy czytałem książkę Włoczewskiej. Nie dlatego, że Apollinaire miał polskie korzenie (o czym przypomina autorka i co – jej zdaniem – ma dodatkowo zachęcić do lektury poświęconej mu książki), ale dlatego, że był on jednym z tych artystów, którzy przewracali do góry nogami sztukę niezależnie od kraju i niezależnie od podziałów gatunkowych. Apollinaire – dowiemy się tego z biograficznej części książki – interesował się sztuką w ogóle, a podział na „krytyka sztuki” i „artystę” jest w jego przypadku właściwie niemożliwy do przeprowadzenia.


I jeśli czytając Teatr Apollinaire’a, nieustannie próbowałem spojrzeć na artystę w tym szerokim kontekście, to również dlatego, że skłania do tego sama książka Agnieszki Włoczewskiej, z założenia poświęcona niemal wyłącznie klasycznej wizji teatru: jego tradycji (sporo o komedii dell’arte jako formie historycznej), jego historycznym instytucjom (do których przychodzi elegancka publiczność, nabywszy uprzednio bilet) i jego klasycznemu dramatowi (w którym to, co mówią do siebie postaci, udaje dialog, a nazwy postaci wyodrębnia się wersalikami). Aż się więc prosi, by czytając o pisarzu, który kończył Cycki Terezjasza dwie dekady po Królu Ubu Alfreda Jarry’ego, spojrzeć na niego jak na autora świadomie rozpychającego się łokciami w teatrze kryzysu postaci, języka, fabuły. W przypadku tej publikacji jest to możliwe dzięki jej drugiej części – zbiorowi tłumaczeń „dramatów” Apollinaire’a. Tak, w całości mamy bowiem do czynienia z książką literaturoznawczą, której główną zaletą jest właśnie udostępnianie informacji i tekstów. To przede wszystkim praca filologiczna, rodzaj krytycznego wydania utworów kwalifikowanych przez badaczy jako dramaty, spolszczonych tu na prawach przekładu filologicznego. Agnieszka Włoczewska nie chce mierzyć się z największymi (a przypomnę, że wspaniały przekład miniaturki O której odchodzi pociąg do Paryża? opublikował przed laty w „Dialogu” Zbigniew Naliwajek, wytrawny znawca Apollinaire’a i kultury jego czasów), nie chce też pisać książki przyczynkarskiej, poświęconej żmudnej deskrypcji jednego tekstu twórcy. Prezentuje stan badań i treść utworów stanowiących najczęściej pomijany przez filologów obszar działalności Apollinaire’a.


I dobrze się stało, że książka ta powstała w języku polskim, nie zaś – jak to zwykle bywa w przypadku publikacji neofilologicznych – ograniczyła się do obcojęzycznego kręgu odbiorców. Dobrze się stało, bo może się ona okazać trampoliną do daleko idących rozważań. Niebywale ciekawie zapowiada się – streszczony przez autorkę – artykuł Apollinaire’a z 1903 Des Faux (Kopie): dziś, gdy tak często mówimy o fetyszyzacji oryginału dzieła sztuki, refleksja, że „kopie nie powinny dziś nikogo wzburzać”, i to podejmowana na kilkanaście lat przed wystąpieniem Duchampa, wydaje się godna szczegółowej analizy. Prawdziwą kopalnią nowych myśli może być anegdota Apollinaire’a Vitesse et progrès (Prędkość i postęp), w której – w co aż trudno uwierzyć – artysta pisze zdania przeciw pośpiechowi życia i tworzenia sztuki (krytykuje na przykład malarza, który za szybko maluje obraz), a spokojnego mierzenia czasu chce uczyć Francuzów od znajomego Zanzibarczyka (który – podobno – powiedział mu, że Francuzki nie zachodzą w ciążę, bo ciąża trwa za długo). Na ile – jak pisze Włoczewska – jest to zmiana postawy ideologicznej? A może chodzi o coś zgoła innego, o przewrotność i prawo felietonowego stylu, w jakim Apollinaire pisał dla „Mercure de France”? Jaki wpływ na ten tekst miała trwająca wówczas wojna, tak silnie uzależniona od efektywności masowej produkcji i – ważna obsesja artysty – dzietności danego narodu?


Długie ciągi pytań prowokuje niemal każda stronica Teatru Apollinaire’a, zwłaszcza że myśli tego artysty rodziły się na przecięciu różnych dziedzin sztuki, kontekstów i wrażliwości, zwykle bardzo odległych od tych, którymi zajmuje się klasyczne literaturoznawstwo. Ciekawe, że bardzo często perspektywa spojrzenia i kąt odbicia refleksji różnych czytelników tej książki będzie inny niż samej autorki. Czytając o związkach teorii i praktyki Apollinaire’a z happeningiem i sztuką performans, żałowałem, że cała obserwacja zamyka się w jednym akapicie, w którym zresztą bardziej starano się udowodnić brak powiązań między działaniami Apollinaire’a i Allana Kaprowa (w tekście figurującego jako „Kaprov”), niż zasugerować, że działania te, z myślą o których powstawały dramaty esprit nouveau – podobnie jak akcje dadaistów – przecierały szlaki powojennej sztuce spontanicznej.


Gdyby zatem myśleć o twórczości Apollinaire’a, mając za horyzont to, jak wpłynął na późniejszą sztukę (a nawet jak wyglądała ta twórczość z perspektywy współczesnych mu działań poszukujących), lektura tej książki odsłoniłaby przed nami jeszcze inny obraz artysty. Przyczyn niepowodzeń teatralnych Apollinaire’a Włoczewska upatruje w tym, że „na przełomie XIX i XX wieku stołeczne teatry w Europie stawiały bowiem głównie na komercję” i – z Historią teatru pod redakcją Johna Russella Browna jako głównym przewodnikiem po teatralnym kontekście – wylicza nazwiska dramatopisarzy, które miałyby jakoś objaśnić sytuację Apollinaire’a: w pierwszej kolejności to Scribe, Augier, Dumas, Labiche i tak dalej (choć nie wspomina, że umierali oni – odpowiednio – w 1861, 1889, 1895, 1888 roku; Apollinaire urodził się w 1880)… Pisząc o reżyserii, tej bardziej poszukującej, wymienia Théâtre-Libre (zamknięty w 1896), Théâtre de l’Œuvre (zamknięty w 1899), Théâtre d’art (zamknięty w 1893; daty te podaję na podstawie znanej mi bibliografii – autorka wskazuje w książce na inne lata). Zdziwiło mnie – jeśli w ogóle zakładać, że Apollinaire’a należy wpisywać w kontekst teatrów repertuarowych – że właściwie jedynie marginalnie (i w innym miejscu książki) mówi się choćby o Jacques’u Copeau. Ich estetyczne upodobania dotyczące praktyki wykonawczej (i pisarskiej) były odległe, ale kontekstem dla awangardy byłaby chociaż awangarda, i to z podobnego okresu. A zestawienie byłoby tym ciekawsze, że – o czym obszernie pisze Agnieszka Włoczewska – Apollinaire był znawcą, krytykiem i historykiem komedii dell’arte: i choćby to łączyło go z Copeau. Podobnie zresztą, jak z Meyerholdem, wspomnianym w tej książce, ale też w innym kontekście…


Rzecz jasna projektuję na lekturę tej książki własne zainteresowania. Dzielę się moimi oczekiwaniami, choć – jak zaznaczałem – autorka daje głównie materiał do kolejnych refleksji, i jest to materiał obszerny, uporządkowany i ciekawy. Czasami – to ważne dla ludzi, którzy nic nie wiedzą o teatrze – mamy do czynienia z encyklopedycznym wprowadzeniem w biografie i terminy, streszczenia manifestów kilku ważnych reformatorów, choć – nie wiem, czy to uwaga do autorki, czy do redaktora – warto byłoby zainteresowanych Appią czy Craigiem odsyłać do polskich wydań i przekładów (ze świetnymi zresztą opracowaniami), a nie do bibliografii francuskiej (zresztą nie jest to jedyny błąd redaktorski). Mam pewne wątpliwości, czy Jean-Louis Barrault, Jacques Fabbri, André Gille, Raymond Davos, André Weber, Marcello Moretti, Giovanni Poli i Giorgio Strehler mogą zostać włączeni – jak to czyni autorka – do „plejady najświetniejszych dramaturgów”. Dla mnie Barrault, Poli i Strehler byli głównie reżyserami, Fabbri, Gille, Weber, Moretti – aktorami, zaś Devos (jeśli o niego chodzi, ja Raymonda Davosa nie znam) – komikiem. Ich twórczość dramatopisarska jest mi obca.
 

autor / Agnieszka Włoczewska
tytuł / Teatr Apollinaire’a
wydawca / Collegium Columbinum
miejsce i rok / Kraków 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij